張夢錦

摘要：馬嵬之變是楊貴妃生命的終結點，也是李唐王朝國運由盛而衰的轉折點。因此，諸多文學藝術在對李楊故事進行書寫的過程中，都將馬嵬之變作為文本敘述的重點。影視作品在呈現(xiàn)這一歷史事件時，一方面以史實和文學為基點，對這個源遠流長的歷史故事進行內容的再創(chuàng)造;另一方面從視覺藝術角度出發(fā)，對這一場景的悲劇意境進行了刻畫。我們必須承認，視覺表達是為影像主旨內容服務的，視覺表達主要體現(xiàn)為影視作品以浪漫唯美的視覺體驗營造愛情悲劇的凄美，以奇幻意境的營造隱喻現(xiàn)實政治的殘酷，從而達到對楊貴妃之死故事影像呈現(xiàn)上的擴展與創(chuàng)新。

關鍵詞：馬嵬之變;影像媒介;歷史重構;視覺表達

中圖分類號：J905??? 文獻標識碼：A??? 文章編號：1004-9436（2021）20-0024-03

馬嵬之變是我國歷史上的真實事件。唐天寶十五載（756）六月，安祿山叛軍攻破潼關，危及長安，唐玄宗攜楊貴妃倉皇出逃奔蜀，行至馬嵬坡，將士饑困，六軍不發(fā)，楊貴妃被迫在此地自縊而死。眾所周知，馬嵬之變是楊貴妃生命的終結點，也是唐王朝國運由盛而衰的轉折點。當帝王面臨家國政治與愛情之間的兩難抉擇時，應當如何書寫？這一千古疑題引發(fā)了后人的無限遐想。因此，自中唐起，馬嵬之變就成為文學創(chuàng)作的重要素材，且其熱度歷經千年而不減，“馬嵬詩”已經成為一種獨立研究的詩歌題材，而小說、戲曲中的馬嵬之變也成了李楊故事中最重要的內容。

隨著視聽藝術的發(fā)展，李隆基和楊玉環(huán)的故事多次被改編成影視作品。據統(tǒng)計，自20世紀20年代以來，有關楊貴妃的影視作品達30余部，其中港澳臺地區(qū)以及日本和韓國也都進行過拍攝。近年來，李隆基和楊玉環(huán)的故事激發(fā)了影視界再度闡釋的熱情，如周曉文拍攝的電視劇《大唐芙蓉園》（2007）、尤小剛導演的電視劇《楊貴妃秘史》（2010）、十慶導演的電影《王朝的女人·楊貴妃》（2015）以及陳凱歌導演的電影《妖貓傳》（2017）。這些影視作品都突出展現(xiàn)了李隆基與楊玉環(huán)的愛情以及馬嵬之變的悲慘結局，在表現(xiàn)馬嵬之變時，每部作品都有不一樣的呈現(xiàn)，因此，馬嵬之變的影像敘述是一個值得言說且探討的話題。目前以馬嵬之變?yōu)橹黝}的文學和歷史研究在學界已經有諸多相關成果，但是影視作品如何對其進行改編與敘述尚未有學者進行專門研究。文章旨在闡述影視作品是如何呈現(xiàn)這一史實的，并分析如此呈現(xiàn)具有怎樣的意蘊和內涵。

1??? 美人之死的歷史重構

最早記錄馬嵬之變者當屬同時期的詩人，如杜甫在距馬嵬之變僅半年余即作《哀江頭》，該詩表達的是詩人在觸目曲江之慘淡景象時，哀嘆楊貴妃之死以及國運之衰。次年，杜甫又作《北征》，述及楊貴妃之死事云：“不聞夏殷衰，中自誅褒妲?！盵1]這句詩把楊貴妃視作紅顏禍水，肯定了唐玄宗誅殺楊貴妃之舉。此外，晚唐鄭畋也有詩作《馬嵬坡》，云：“終是圣明天子事，景陽宮井又何人?！盵1]歌頌唐玄宗能誅殺楊貴妃，挽回局勢，乃“圣明天子”。但這些說法只是為了維護君臣之大體，從而美化唐玄宗，誠如宋人江贄所批評的，“以是為玄宗之美則非矣……蓋亦迫于不得已耳”[2]。關于楊貴妃被賜死一事，史書上的記載均表明唐玄宗的態(tài)度是不得已的?！杜f唐書·玄宗楊貴妃傳》載：“力士復奏，帝不獲已，與妃訣，遂縊死于佛室?！盵3]《新唐書》略同，然言：“帝不得已，與妃訣，引而去，縊路祠下，裹尸以紫茵，瘞道側，年三十八?！盵4]兩《唐書》均用簡單的語言概括了李隆基在面對楊貴妃之死時“不獲已”的情感?！顿Y治通鑒》中的記錄則較為具體，“上日：貴妃常居深宮，安知國忠反謀！高力士日：貴妃誠無罪，然將土已殺國忠，而貴妃在陛下左右，豈敢自安！愿陛下審思之，將土安，則陛下安矣。上乃命力士引貴妃于佛堂，縊殺之?！盵5]相對于兩《唐書》中唐玄宗無可奈何的態(tài)度，《資治通鑒·唐紀》的記載中進一步指出唐玄宗認為楊貴妃無罪不當死。而作為文人的白居易和陳鴻更細膩地展現(xiàn)了唐明皇悲痛的情感，白居易在《長恨歌》中云：“君王掩面救不得，回看血淚相和流?！盵1]陳鴻作《長恨歌傳》日：“上知不免，而不忍見其死，反袂掩面，使牽之而去。倉皇輾轉，竟就死于尺組之下?！盵6]不僅道出了唐玄宗的無奈，更是表達了其悲痛的心情。

以上資料的記述均是從唐玄宗的角度出發(fā)，以帝王為主體，歌頌他的圣明，但更多的是表明他無奈、反對的態(tài)度以及悲痛的情感，對于楊貴妃，只是客觀地展現(xiàn)了她被動地接受了命運的安排。而楊貴妃，臨死前的態(tài)度是什么樣的，一些雜史筆記中有相關的記錄，如宋人樂史在《楊太真外傳》中云：“使力士賜死。妃涕泣嗚咽，語不勝情，乃曰：‘愿大家好住。妾誠負國恩，死無恨矣。乞容禮佛?！ν了炜O于佛堂前之梨樹下?！盵7]姚汝能《安祿山事跡》卷下載：“高力士乃請先人見太真，具述事勢，太真曰：‘今日之事，實所甘心，容禮佛。邃縊于佛堂。”[8]由上述資料可知，楊貴妃在面對自己無法逃避的命運時，主要表現(xiàn)出的態(tài)度是“誠負國恩”，甘愿赴死，即使認為自己久居深宮從未有過失，但面對將士的逼迫、帝王的無奈，自己也沒有逃避的選擇。

由此，在馬嵬之變這場政治事件中，最引人關注的點就在于李楊愛情的悲劇性，李隆基與楊貴妃的個體情感與國家社會秩序發(fā)生矛盾沖突時，必然會犧牲個體的命運來重整國家危難的局勢。影視作品在呈現(xiàn)馬嵬之變這一重要場景時，重點刻畫了李隆基與楊貴妃在危難來臨之際的情感表達，以此突出楊貴妃之死的悲劇性。

影視作品在對歷史事件進行重構的過程中，一方面遵循歷史，對李隆基“不獲已”的情感以及楊貴妃甘愿赴死的態(tài)度進行了豐富與拓展，從帝妃愛情角度出發(fā)，多方面闡述了李隆基在面對六軍不發(fā)要求處死貴妃時的種種努力以及楊貴妃在面對逼迫之時的大義凜然。例如，在電視劇《大唐芙蓉園》中，當李隆基面對太子李亨、陳玄禮將軍、高力士以及眾將士的逼迫時，他先是嚴厲斥責，斥責不成后以嘉許安撫，安撫不成則希望以退位換取自己和貴妃的安全，但退位也被拒絕，最后只能動之以情曉之以理地述說貴妃的無罪，但貴妃無罪也不能消減將士們的不安，此時的皇帝只能以悲痛與沉默表達自己的無奈之情?；实鄣囊徊讲酵俗?，能讓觀眾深刻地感受到一國之君無法挽救心愛之人的悲涼。而楊貴妃面對將士們的逼迫以及眾人對自己命運的審判時，也毫不回避退縮，但是當她感受到皇帝的無奈時，毅然挺身而出，決意赴死。她對死亡毫不畏懼，只是擔心皇帝的安危，希望能夠以死換來皇帝的安全。電視劇《楊貴妃秘史》里呈現(xiàn)李隆基“不獲已”的方式相對單一，就是執(zhí)意要與貴妃共同赴死，“寧愿他們清君，也不能容忍他們清君側”，楊貴妃面對李隆基的無可奈何和束手無策，則表現(xiàn)出果敢的一面，表明用自己一人的死換回大唐的安定，使百姓免受流離之苦，使愛人脫離危難的境地是一件值得的事，并極力勸說李隆基以國家大義為重。

另一方面，影視作品融入現(xiàn)代的思想觀念，打破時空的順序，重新解釋因果關系，對楊貴妃之死進行藝術的再加工，以突出人物的思想感情。上文提及的近年來的四部影視作品對馬嵬之變中楊貴妃之死這一情節(jié)的設置各有不同。電視劇《大唐芙蓉園》緊扣愛情主旨，從女性主義視角出發(fā)，表現(xiàn)出楊貴妃在面臨死亡之時的深明大義與果敢武斷，展現(xiàn)出了她為了李隆基的安危及國家社稷甘愿以死殉國的氣節(jié)?！锻醭呐恕钯F妃》這部電影更是展現(xiàn)了盛唐氣概，展現(xiàn)了楊貴妃的激越超拔與風華絕代。在生命受到威脅之時，她希望能主宰自己的命運，拒絕了外國傳教士塔西佗的營救;當得知將士們對自己的命運進行了審判時，勇敢地站出來極力為自己辯護。最后影片呈現(xiàn)出楊貴妃服毒后侍寢李隆基的場面，在毒發(fā)時，她用心愛之人的雙手結束了自己的生命。電視劇《楊貴妃秘史》從野史的角度出發(fā)，故事并沒有以楊貴妃被縊死而結束，而是呈現(xiàn)了楊貴妃在謝阿蠻等人的幫助下通過假死蒙蔽眾人，并最終被安排東渡至日本的結局設置。電影《妖貓傳》的敘事核心在于追尋楊貴妃的死亡之謎，與以往影視作品歌頌李隆基和楊貴妃之間的愛情不同的是，《妖貓傳》旨在揭示李隆基的虛偽和自私，打破“長恨歌”般對愛情的歌頌以及浪漫的想象。

2??? 影像再造的視覺表達

自電影理論家巴拉茲·貝拉提出視覺文化理論“可見的人類”以來，影像的視覺表達即成為影視作品研究的重要課題，特別是隨著影像技術的生產和發(fā)展，人們的視覺感受能力逐漸提高，越來越多的商業(yè)大片運用精美的畫質、宏大的場景、眾多的明星和龐大的制作來迎合觀眾的視覺審美趣味。但我們應當明確影像的視覺表達應該是為影像所要表達的內容主旨服務的，即“用電影造型語言流暢地表達思想，抒發(fā)情感，感悟哲理，闡述對社會和人生的體驗”[9]。歷史的視覺表達也不例外。在視覺時代，媒介以視覺符號的方式重新敘述歷史，賦予歷史新的價值和意義。近年來，影視作品在呈現(xiàn)馬嵬之變這場歷史事件時，對楊貴妃之死的視覺表達進行了新的探索。影視作品對馬嵬之變的視覺表達主要表現(xiàn)在兩個方面。

一是以浪漫唯美的視覺體驗營造愛情悲劇的凄美。例如，2015年十慶導演的電影《王朝的女人·楊貴妃》，這部影片陣容豪華、制作精良，畫面賞心悅目，是屬于“好看”的影片。浪漫唯美的視覺體驗貫穿全片，較好地塑造了楊貴妃作為王朝的女人雍容卓越的形象特征。在馬嵬之變這個場景中，導演將其設置在漫天飛雪的空間下演繹，當將士們高舉火把圍繞在李隆基和楊貴妃安居之處的門外大聲呼喊著“割恩正法”之時，楊貴妃緩緩地從屋內走出，來到將士們中間陳述自己的冤屈。在楊貴妃下定決心赴死之時，向高力士交代了后事，親自喝下毒藥并完成了最后一次侍寢。在布幔飄飄的場景中，她與相愛之人以最坦誠的方式表達了最后的歡愉。當李隆基發(fā)現(xiàn)她飲毒后，楊貴妃又懇求李隆基親手用白綾將她縊死，場面香艷無比、美輪美奐。再如，2003年陳潔和白鋼拍攝的電視劇《大唐飛歌》，該片的故事雖然圍繞許合子展開，但是也穿插了李隆基和楊貴妃的愛情故事。在楊貴妃被迫赴死之際，她身穿白色羽衣，在軍中猶如仙子般隨風曼舞，在場軍士無不動容，之后楊貴妃凜然自盡，一代佳人隨著舞曲終結。以上兩部影視作品都緊扣愛情主旨，從女性主義視角出發(fā)，表現(xiàn)出楊貴妃在面臨死亡之時的深明大義與果敢堅定，展現(xiàn)了她為了李隆基的安危以及國家社稷甘愿以死殉國的氣節(jié)，因而都運用浪漫唯美的視覺表現(xiàn)方式營造出凄美之感。

二是以奇幻意境的營造隱喻現(xiàn)實政治的殘酷。在電影《妖貓傳》中，導演陳凱歌選擇了一種奇幻的手法來演繹貴妃之死。影片從一只口吐人語且專吃魚眼睛的妖貓開始，它引發(fā)了皇帝、皇太子以及其他當事人的連環(huán)血案，更是牽扯出30年前的往事，打開了塵封多年的盛唐幻景以及凄慘的貴妃之死的謎團。影片中最關鍵的場景有兩處，一處是花萼相輝樓上的極樂之宴，還有一處就是馬嵬驛里的楊貴妃之死，這兩處場景代表著楊貴妃命運的極盛和極衰時期，也象征著唐王朝由盛轉衰的過程。極盡奢華的極樂之宴是盛唐的表象，實際所展現(xiàn)的是現(xiàn)實的幻象，楊貴妃在這個充滿夢幻色彩的極樂之宴上似乎已經預感到了自己的命運，“強盛時她是帝國的象征，危難時大唐將不再需要她”。待到馬嵬之變爆發(fā)，一場謀害楊貴妃的計劃浮出水面，“沒有人能夠背負殺死貴妃的罪名，連皇帝也不愿意”。最終李隆基設計了一場殘酷無情的戲碼，以幻術大師黃鶴的“尸解大法”蒙蔽楊貴妃，使其懷著對他的愛和重逢的希望死去。陳凱歌導演運用奇幻的視覺呈現(xiàn)隱喻了現(xiàn)實政治的殘酷。

3??? 結語

影視作品在對歷史事件進行再創(chuàng)作時，無不是在舊經典的基礎上試圖創(chuàng)作出新的經典，而我們在考察經典機制時更應當考察其視覺表達方式。近年來，以李楊故事為題材的影視作品在呈現(xiàn)馬嵬之變這場歷史事件時以文學和史實為基石，對楊貴妃之死的故事情節(jié)進行了創(chuàng)新性的拓展。有的從女性主義角度出發(fā)，呈現(xiàn)了大國女性在面對死亡時無畏與剛毅的氣質;有的從國家政治層面出發(fā)，打破了浪漫凄美的愛情神話，勇敢指出現(xiàn)實的虛偽、自私和功利。作為大眾藝術的影視作品，在對馬嵬之變這一重要場景進行呈現(xiàn)時，不僅在繼承文化主旨的基礎上對歷史進行重構，而且運用影像的視覺表達烘托主題內核，以此增強了馬嵬之變影像改編的視覺沖擊。

參考文獻：

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