潘思蓉

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙410081）

在對萊辛的詩畫異質(zhì)說進(jìn)行論述前，我們應(yīng)首先明確《拉奧孔》對于兩種藝術(shù)形式與現(xiàn)代美學(xué)理論之間的定位差異。萊辛是由古典詩畫的基本規(guī)律出發(fā)，進(jìn)而推廣到一般的詩畫理論。其中的“詩”指向一般文學(xué)，而“畫”常指一般造型藝術(shù)，包括繪畫與雕塑。萊辛之所以執(zhí)著于分析兩種藝術(shù)表達(dá)形式的界限，與革新當(dāng)時代錯誤審美趣味，追求“爽朗生動的氣氛和發(fā)揚(yáng)蹈厲情感”[1]的訴求息息相關(guān)。在萊辛之前，“詩畫一致說”長期占據(jù)統(tǒng)治地位。賀拉斯“詩歌就像圖畫”的說法被視為西方文藝?yán)碚摻绲拿?。法國畫家弗列斯諾埃在《繪畫、雕刻的藝術(shù)》中提出：“一首詩相似一幅畫，那么一幅畫就應(yīng)該力求象似一首詩……繪畫時常被稱為無聲詩；詩時常被稱為能言畫。”而溫克爾曼的論點(diǎn)直接引發(fā)萊辛為詩與畫的差異性立法——“繪畫與詩一樣都有廣闊的邊界。自然，畫家可以遵循詩人的足跡，也像音樂所能做到的那樣。”[2]平移到中國的文化語境，詩畫相通說不僅是審美領(lǐng)域的一大峰巒，“詩畫本一律，天工與清新。”（蘇軾《書鄢陵王主薄所畫折枝》）更在形與神、理與氣、陰與陽、天與人的時空合一中達(dá)到了“靈蘊(yùn)”“得心”“意合”“造化”的哲學(xué)境界。在詩畫合乎一律的時代語境之中，萊辛的反叛與其說是特意將詩與畫之間的鴻溝拓寬鑿深，不如說是“開始了（盡管有錯誤）對截止那時為止的被忽略的關(guān)于美學(xué)一個重要方面的討論。”[3]其真正意義在于從詩與畫各自之所以存在的體裁獨(dú)立性與自我把握性出發(fā)，走向?qū)λ囆g(shù)的共同本質(zhì)的思考與探索。

由此引出一個命題，即差異化藝術(shù)形式在終極追求之上的共通性。萊辛幾乎完全從“模仿”角度考察詩與畫的展現(xiàn)，這是兩者目的在方向上的勾連，但它不意味著道路選擇的完全一致。他自己也并不吝嗇考察詩畫自身特殊規(guī)則的合理性：一個是以聲音、語言等人為符號表現(xiàn)那些全體或部分在時間中先后承續(xù)的事物，一個則用色彩、線條這些本身存活于空間之中的自然符號描繪可以眼見且相對靜態(tài)的物體?？梢娝幸庾R地體悟到界限構(gòu)建始終依賴于作品本身所提供的特征化。這種特征最低限度地界定了生活與情感等編碼在作品中自如再現(xiàn)的可能，且需要將詩與畫都引向恰如其分的維度。換言之，所有文藝作品與藝術(shù)體裁都以自身的展現(xiàn)與量值為根本性方向。創(chuàng)作者在預(yù)先嘗試賦予作品可安排性的內(nèi)涵之前，應(yīng)率先注意到展現(xiàn)是保證作品認(rèn)定的最低特征。萊辛倡導(dǎo)“如果繪畫一定要和詩意做姊妹，她就不應(yīng)該做一個妒忌的姊妹，妹妹不能用的一切裝飾，她不能禁止姐姐也一概不用?！盵4]這意味著即使二者都被置于摹仿普適化、程序永恒性的標(biāo)簽之下建立起投射高貴自然美感的獨(dú)立場域，它們都應(yīng)然且必然地使“符號無可爭辯地應(yīng)該和符號所代表的事物互相協(xié)調(diào)”。

在這種意義上，萊辛批駁當(dāng)時“在詩里追求描繪的狂熱，在畫里追求的寓意的狂熱”[5]情狀的行為就顯得恰如其分。因?yàn)閯?chuàng)作者一旦忽視了自身環(huán)境與他者環(huán)境的界限過渡，就相當(dāng)于對于作品“納入性排除”[6]的背反，從而造成形式上的荒誕和混亂，作品自然就難以從應(yīng)當(dāng)?shù)拇嬖诜绞街胁蹲脚c發(fā)展自身。這使得萊辛美學(xué)體系中的詩與畫不能脫離客體對象在時空方面的側(cè)重，并蘊(yùn)含著二者建構(gòu)美感場域時對本質(zhì)符號有意識的推演——即精神性意象與具體實(shí)物意象為完成自身藝術(shù)使命的獨(dú)特與自制。

獨(dú)特與自制意味著自身價值與自身無與倫比之美的實(shí)現(xiàn)。萊辛明確地提出繪畫藝術(shù)理應(yīng)追求美。他以不在雕刻中哀號、卻在詩中哀號的拉奧孔，以及在詩中披頭散發(fā)、怒氣沖天、宛如惡鬼的復(fù)仇女愛神為例證，提出“美就是古代藝術(shù)家的最高法律，他們在表現(xiàn)痛苦中逃避丑?！盵7]“凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西如果和美并不相容，就須讓路于美；如果和美相容，也必須服從于美?！盵8]由此他提出“包孕性的頃刻”，因?yàn)椤暗搅隧旤c(diǎn)就到了止境”，想象也就無法向上超越一步。這無疑會使主體性的生命在乏味的無意義遭到破滅，創(chuàng)作者力圖表達(dá)的堅定意志和深刻旨趣也被刨平削弱到了一定程度。靜止的擲鐵餅者不可能將手中的鐵餅扔出去，但它所停留在的將發(fā)未發(fā)的那個瞬間賦予感知一個動態(tài)的過程。

柏拉圖在《蒂邁歐》里提到：“……當(dāng)那種使人的身體保持的溫暖的柔和的火焰，變成一種均勻而又細(xì)密的光流，從眼睛里流出來時，就在觀看者與被觀看的事物之間形成了一座可觸知的橋梁。從外部物體發(fā)出的光線刺激，便順著這條橋梁到達(dá)人的眼睛，最后又從眼睛到達(dá)心靈?！盵9]

上述內(nèi)容表明畫與雕刻的真正含義在于用不活動的靜止?fàn)顟B(tài)中實(shí)現(xiàn)活動的靈魂，這意味著不能對對象的本質(zhì)理想有絲毫改動。因而藝術(shù)家們不得不要求對英雄和神靈矛盾性情感表達(dá)的消解，并設(shè)法在悟性刺激中選取一個概念的伴奏以傳達(dá)合本質(zhì)的思維與情調(diào)。繪制于15世紀(jì)的名畫《米恰爾稱量靈魂》便是恰當(dāng)?shù)睦C。米恰爾本為清算靈魂、審判人死后命運(yùn)的天使，他所掌握的更多是精神性的力量，觀者需要足夠大的視覺引力導(dǎo)出熟悉的確定性尺度。因而畫家在離稱盤不遠(yuǎn)的天使外衣下畫上一個巨大的黑色口袋，以暗示裝盛圣人靈魂之物。

至于詩，萊辛則認(rèn)為它的首要法條應(yīng)為“真”，但它有資格且有能力追求美感場域的自制。萊辛堅信畫所能描摹的范圍是詩的子集，文足以給人以純粹的伴著表象的快適。作家可以賦予文字超出其概念本身的審美的觀念，以代替邏輯的表達(dá)。這些“美的狀形標(biāo)志”不僅可以在把握鑒賞判斷的普遍性中期待接受主體的贊同，還能給予想象力以騰躍，助它“展開類似表象在無窮領(lǐng)域的眺望”。[10]除他所列舉的“一個死亡的宇宙”，以有限擴(kuò)張無限的文學(xué)作品幾乎隨處可見。而這種寥寥數(shù)字所帶來的超感性知覺明顯非畫所能及。譬如康德在引用時提到的“太陽涌出來，像靜穆的德行里涌出來那樣”，歌德也明確提出“他們將我的《漁夫》當(dāng)作繪畫的題材，卻沒想到這首詩是畫不出來的?！盵11]詩有畫而畫不就的例證在中國古典美學(xué)領(lǐng)域可謂是老生常談。

“澹瀲結(jié)寒姿，團(tuán)欒潤霜質(zhì)。澗委水屢迷，林迥巖逾密?！保ㄖx靈運(yùn)《登水嘉綠嶂山》）我們暫且拋開中國古典詩詞“余味”、“留白”的傳統(tǒng)不談，僅僅論其中顏色的渲染、光影的烘托、夸張與鋪陳的映襯就足以讓畫家技窮。那些抽象的言辭和動態(tài)的勾連，足以促進(jìn)心靈諸力的陶冶。哪怕二者同樣對簡單的物體進(jìn)行靜止的描摹，文學(xué)家都能在意象的相偕中堂而皇之到達(dá)繪畫未竟之境?！耙欢溲t翠欲流”（蘇軾《和述古冬日牡丹四首》）[12]“今霄酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘月?！保馈队炅剽彙罚按角飦砭旁掳?，我花開后百花殺。沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。”（黃巢《不第后賦菊》）正如畫家畫不出一朵紅中流翠的花，他們同樣難以處理文字內(nèi)部虛實(shí)的混茫與歷時性情思的彌漫。

這是圖文二者在本質(zhì)表征過程中的優(yōu)先服從律，萊辛認(rèn)為畫必須放棄丑，詩則需要對素材和手法進(jìn)行有意識的揚(yáng)棄。它在追求真時不必完全拋棄美的法則。一方面，美可以成為隸屬于最高目的的一般意圖，即“通過真實(shí)與表情把自然中最丑的東西轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)美。”另一方面，文字藝術(shù)可以跳出對美的需要，用非美的表象引導(dǎo)含蘊(yùn)更豐厚的情緒美感自然噴發(fā)。這不失為一種更高境界向美理想的飛躍。