李曉偉

一、王母遺韻 情滿乾坤

西王母和她的部落王國，似乎早已在歷史的地平線上消逝了。在遙遠(yuǎn)的上古廢墟的那一邊，曾經(jīng)發(fā)生過的諸多美麗故事，在極盡其花叢般的艷灼芬芳之后，凋落的季風(fēng)便催促她們匆匆離去。但是，那些奇絕的花魂卻留下了，留在了華夏歷史的方塊字里，留在中國的山川大地上，留在民族心理的軟盤上，留在永遠(yuǎn)不滅的昆侖文化中。所以，作為華夏子孫的后來人，當(dāng)我們?yōu)閾碛羞@一份彌足珍貴的文化遺產(chǎn)而自吟的時候，我們可以向昨天同時也向未來宣告：歷史，既是時空的存在，更是精神的流韻。

多少個世紀(jì)以來，西王母的故事就在我們祖輩們的口碑中流傳著。西王母的精魂清麗而澄澈，像十五的圓月朗照人間。每當(dāng)風(fēng)雨如磐，每當(dāng)雷電交加，一切難熬的歷史歲月里，善良的人們總會仰望浩茫的夜空，希冀著那一輪明月對心靈的慰藉?？嚯y中的呼喚，失落時的依戀，殘缺時的向往，構(gòu)成了我們民族心理中向善向真向美向崇高的靈魂走向。而西王母，正是在這一代又一代的神往與虛構(gòu)中，逐漸地被塑造成為了華夏民族的偉大母親，成為臻于極境的東方女神。

西王母情結(jié)也就是昆侖神話的情結(jié)，西王母情靈是昆侖文化的靈魂和羽翼。她騰空飛翔，穿越宇內(nèi)，靈動數(shù)千年而光彩依舊，熠熠生輝。她既是一種至善至美的境界，也是一種至真至純的理想。她是一種企求，也是一種忠告。她是抗拒黑暗的檄文，她是向往光明的宣言。她是對于惡的詛咒，她是對于善的呼吁。她是對于炎涼世態(tài)的質(zhì)疑，她是對于不合理秩序的挑戰(zhàn)。她似乎帶有某種烏托邦的色彩，但她卻是永恒的，璀璨的人道之光，是告別殘缺追求完善的人性之光。

西王母既是真實的歷史存在，也是虛幻的神話載體，正是這種真實與虛構(gòu)的結(jié)合，才構(gòu)成了大寫的人性倫理坐標(biāo)。正是由于有了這種坐標(biāo)，我們才可以檢索我們的過去，也才有可能校正我們的未來。而西王母的永恒的魅力，也許正在于此。

就人類數(shù)千年所走過的文明歷程來看，就人性的完善歷程中的掙扎與搏斗來看，西王母和她的時代至少會對我們有如下的啟迪：

尊崇女性與善解女性——這是衡量任何時代結(jié)構(gòu)是否合理的天然尺度。我們并不諱言母系氏族社會是一種初級意義上的社會形式，它以只知其母不知其父的倫理認(rèn)同為基礎(chǔ)。但是，當(dāng)我們檢索一下奴隸制時代婦女的為奴為婢，封建時代的婦女的為妃為妾為妓，資本時代的婦女的為娼為花瓶為擺設(shè)，這一切所謂的男性霸權(quán)造就了多少暴君、地霸財霸和色魔，更有禮教幫兇、女性纏足和人倫遭殘。人類的一半在血腥與罪惡的淫威下代代呻吟。與此成正比的是男性世界一部分人的瘋狂縱欲與大部分人的性愛殘缺。這一切構(gòu)成了人性演進中的扭曲和反動，標(biāo)志著男權(quán)社會的罪惡與恥辱。一切背離母性意愿的時代注定是非人的時代，不管它貼著怎樣的標(biāo)簽，標(biāo)榜著怎樣的主義。因為它戕害或不公正地對待了作為人類母親的社會另一半，它扭曲了人類社會的和諧與平衡，玷污了人性的尊嚴(yán)與崇高，它理所當(dāng)然地應(yīng)受到詛咒與討伐。我們確信，對女性的尊崇就是對母親們的尊崇，也是對整個人類的尊崇，任何一種把女性置于從屬地位的社會結(jié)構(gòu)形式都在應(yīng)該詛咒之列。而現(xiàn)實世界中的一切不仁不義不公不平不人道，究其根源，也大都是這種人性不公正的派生物或伴隨物。

和平立國與善待彼此——這是人類社會在數(shù)千年的相互交惡困境中得出的最重要的倫理概念，也是人類社會不分種族、不分國籍、不分文化背景最終將取得其共識的終極真理。就我們掌握的歷史資料來看，西王母之邦和黃帝、堯帝、舜帝、禹帝等都保持著友好交往的傳統(tǒng)。她的時代拒絕殺伐，拒絕邪惡，拒絕不義。她以母性的慈愛與博愛善待自己的部族，也同樣善待與她相鄰的友邦。她的國民意識中有一種與天地共生的集體共生觀念，自然山水共生觀念，她把自己一方和別的一方置于平等的對應(yīng)線上，真正做到了己所不欲勿施于人。她的理想社會結(jié)構(gòu)帶著與生俱來的人之初性本善色彩，帶著萬物與我共處的泛愛色彩，這種泛愛基于一種母性的關(guān)懷與包容，基于一種初本意義上的博大無私與相守。也正由于此，她的芳名也就是她的部落國家的芳名才能夠歷幾千載而不朽，經(jīng)滄桑變化而更新，并被以愈來愈理想化的包裝而昭播天下，為人敬仰。在人類社會幾千年的弱肉強食游戲里，她和她和部落國家是唯一的和平與友善的坐標(biāo)。一切的所謂武功韜略，一切的所謂吞并征服，一切的所謂古代與現(xiàn)代的戰(zhàn)爭游戲，在她的博大包容面前都黯然失色。

歌舞之圣母，藝術(shù)之源頭——應(yīng)該說，這是人類和人性向善向美向聰慧的普遍形式。固為人類最初是由動物進化而來，動物性基因的削弱或剔除將是一個漫長的過程，而歌舞藝術(shù)既是人類進化的天性，亦是人類凈化靈魂的方式。西王母善嘯善舞，蓬發(fā)戴勝，且工詩善吟，她的藝術(shù)追求泛化為她的治世理念，一種風(fēng)雅平和的世風(fēng)便應(yīng)運而生。當(dāng)我們在觀賞那一個個發(fā)掘自她的故土的文物彩陶盆時，那五女聯(lián)臂而舞的美妙場面，準(zhǔn)確地向我們傳遞了她的時代的人文精神信息。掄擺的肢體，柔曼的姿態(tài)，優(yōu)雅的舞勢，純樸的意境，仿佛把我們帶入一種極樂境地。我們明白，人的進化多么需要藝術(shù)，而歌舞則是人性擺脫動物性的必由之路。相伴隨的，便是歌唱，一種發(fā)自心靈深處的與天籟共鳴的聲音。那或悠揚婉轉(zhuǎn)或高亢激越的心靈的律動，不就是靈魂與天地最好的和諧交響嗎？這種交響既是凈化，更是提升，是對美善的靠近和對惡丑的遠(yuǎn)遁。我們相信，這就是西王母之所以被尊為歌舞圣母的原因。

與自然相諧的生死觀念和泛宗教意識——這應(yīng)該是人類迄今為止必須認(rèn)識到的最重要的生存發(fā)展哲學(xué)。我們知道，西王母之邦信守山水崇拜、動物崇拜和自然崇拜，她以虎豹為圖騰，“鳥獸與處”，又“羌人死，燔而揚其灰”。她們視花草鳥獸為生存之本，視自己為自然界的一部分。她們向自然界進行合理的索取，同時又把自己最終交付自然界。生存時，愛山愛水愛動物植物，死后將自己燒成灰燼，播撒山野大地，去滋養(yǎng)自然，何等無私無邪。這和奴隸制、封建制時代的強權(quán)者們生時揮霍無度、死后又要厚葬浪費形成了何等巨大的反差。在西王母的時代里，我們看到的是基于認(rèn)同自然的泛宗教意識，與天地共生共融意識。而在后世，我們看到的都是毫無節(jié)制的掠奪自然和剿殺自然。原本完美諧和的地球被人的貪欲攫取得千瘡百孔，滿目瘡痍。那種“萬物皆備于我”的屠夫式思維正在把人類引向害人必害己的毀滅之路。無疑的，這也是對西王母時代生存哲學(xué)的反動。

痛定思痛，我們現(xiàn)代人類有必要在諸多困境中尋求西王母時代的啟示。

現(xiàn)代文明已進化到電子網(wǎng)絡(luò)時代，各種技術(shù)手段如雨后春筍，雜蔓叢生。電腦先進到可以把全球人在一瞬間操縱于尺屏之上，把握在手機之間。伴隨著知識和信息爆炸的是貪欲和邪惡的爆炸。網(wǎng)上黑客會乘虛而入，讓病毒掃蕩千家萬戶，制導(dǎo)導(dǎo)彈可以在萬余公里之外毀掉你的和平夢鄉(xiāng)。而伴隨著技術(shù)、貿(mào)易全球一體化的，是犯罪的全球化和集團化，是同一病毒蔓延肆虐的全球化，更有大氣污染、江河海洋污染、地球生態(tài)破壞失衡等等。人類在進化的征途上并非步步勝算，今不如昔的例子隨處可尋。既然我們承認(rèn)歷史既是時間的延展，亦是空間的序列，那我們就有必要隨時檢索歷史，檢索現(xiàn)實，趨利避害，審視自身。重新選擇是可能的，亡羊補牢還不算太晚——而這也正是那位在遙遠(yuǎn)的歷史源頭向我們慈眉而笑的西王圣母對我們的殷殷昭示呢！

二、五女牽手 大道通天

西王母是一種貫通古今、波及世界的大文化現(xiàn)象。此種文化，代表了中國西部5000年前母系社會的特定內(nèi)容。而青海大通縣上孫家寨村出土的“五女牽手舞蹈彩陶盆”，以其獨具文化內(nèi)涵的圖文圖飾符號，透露出準(zhǔn)確的西王母時代信息，它與《山海經(jīng)》中“西王母虎齒豹尾，蓬發(fā)戴勝”的形象高度吻合。故從文化人類學(xué)的角度解釋西王母更具說服力。而上孫家寨村因為出土了五女牽手舞盆，無疑證明了其作為西王母時代文化中心的地位。故以文化為核心，以神話與歷史為副線來全面審視西王母，將具有重大的歷史與現(xiàn)實的雙重價值。

“五女牽手，大道通天”，它包含了大通縣乃西王母時代文化中心，文化向四面輻射，通達(dá)天地人文的廣闊內(nèi)涵及外延。如果將五女牽手作為一種文化力的象征，我們便會梳理出多重人文指向。

文化牽手。青海彩陶文化東到柳灣，西到宗日環(huán)繞柴達(dá)木。而上孫家寨村無疑居中心位置，這絕非偶然現(xiàn)象，有其必然性。

交通牽手。大通縣北到河西走廊，西到草原，東連中原，具樞紐地位，這地位決定了其具備戰(zhàn)略性意義。

民族牽手。羌、氐、回、漢、蒙古，此地為古今民族大融合的重要舞臺，曾上演過一幕幕歷史活劇。

歷史牽手。此地沉淀了五千年的文化歷史內(nèi)容。如西王母故事、西羌拓荒、隋煬帝西巡、趙充國屯田等。

大道牽手。此大道乃西王母時代的和平立國、真善美慧文化、歌舞文化、彩陶藝術(shù)等。

古今牽手。古今對話突顯西王母時代的現(xiàn)代啟示，主要表現(xiàn)為自然崇拜、山水為母、生態(tài)第一等思想。

生態(tài)牽手。老爺山、娘娘山等具生態(tài)坐標(biāo)意義。而鷂子溝、察汗河等景區(qū)，無疑具有愈來愈重要的生態(tài)保障價值，讓后世受惠無窮。

民俗牽手。從民俗演變透視西王母文化的源遠(yuǎn)流長，惠及后世，百代不衰。且能不斷地與時俱進，在演變中理性發(fā)展。

時空牽手?，F(xiàn)實的全方位成就透視西王母文化的全方位繼承。如大通工業(yè)園區(qū)、百里大棚種植示范區(qū)等，均圍繞在上孫家寨村周圍。它構(gòu)成了彩陶文化與現(xiàn)代文明的歷史對接，具有歷史傳承的指標(biāo)性意義與價值。

大通縣作為西寧市的直屬縣，地理位置優(yōu)越，人文積淀厚重，工、商、農(nóng)、牧、貿(mào)，現(xiàn)代生物園區(qū)均衡發(fā)展，人才優(yōu)勢明顯，各方面均走在了青海省各縣的前列。其所具備的西寧市后花園以及生態(tài)屏障的雙重優(yōu)勢，顯示了山脈水脈、人脈文脈的相守相存與相映生輝，是自然生態(tài)與人文生態(tài)的大旗高揚者。如果對照5000年前的上孫家寨村出土的五女牽手舞蹈陶盆，我們便會從心底里發(fā)出深深的敬意。

彩陶藝術(shù)的紋飾紋樣，應(yīng)視為人類最早的裝飾畫。

20世紀(jì)70年代中期，在青海東部湟水北岸的樂都柳灣，一次性發(fā)掘出史前原始氏族時代的彩陶15000余件，這是中國目前已知規(guī)模最大、保存最完好的一處氏族公共墓地。其出土彩陶的數(shù)量之多、彩陶紋樣之豐富、彩陶造型之精美，均讓中國的考古界震驚，也讓全世界的考古界振奮不已。再后來，在以柳灣為中心的周圍地區(qū)，相繼出土了各類彩陶30000余件。其中在大通縣上孫家寨村出土的舞蹈紋彩陶盆，無疑具有極高的藝術(shù)研究價值，它使我們看到了栩栩如生的史前人類活動場景，向后來人娓娓訴說著原始人類的生活情趣與感情寄托，訴說著當(dāng)時人類的審美趨向與意識形態(tài)。可以毫不夸張地說，這些刻畫在陶器上的各種紋飾或符號，是人類最早的裝飾畫實踐，也是最原始最美麗的裝飾圖案，它對于我們從事現(xiàn)代藝術(shù)研究的人具有多方面的啟示與教益，是取之不盡的藝術(shù)源泉。

柳灣及其周圍地區(qū)出土的數(shù)萬件彩陶，既展示了5000年前聚居農(nóng)業(yè)的文明程度，也展示了原始人類所能達(dá)到的圖飾審美藝術(shù)的高度。彩陶紋樣千變?nèi)f化，動靜結(jié)合，曼妙無比，美不勝收。有寫實類的，如鹿、羊、水鳥等動物形象。有變形類的，如波浪、流云、山巒等。有幾何形的，如圓形、三角形、線形、弧形等。陶器彩繪一般以黑色為主，也有黑紅兩色兼用的，最繁復(fù)的是黑、紅、黃三色相配使用。整體的印象是，彩陶圖案簡潔大方，色彩鮮明，線條生動，布局合理，動感強烈，生趣盎然。即使以我們現(xiàn)代人的充滿挑剔的眼光來看，彩陶圖案千姿百態(tài)的裝飾效果，其審美的品位與檔次，是怎樣評價都不會過分的。它可被視為中國的遠(yuǎn)古先民遺留給后世的不可替代的文化遺產(chǎn)，是中國足可以向整個世界夸耀的美術(shù)圖案杰作。

如果用我們現(xiàn)代人所能掌握的文化知識和意識形態(tài)來梳理歸納一下彩陶紋樣的話，我們大約可以明白彩陶文明所傳達(dá)出的文化內(nèi)涵至少能包含以下四個方面的意義：一、農(nóng)業(yè)文明與牧業(yè)文明以及漁獵文明的多層表達(dá)。二、天地人神四位一體觀念的溝通與表達(dá)。三、世俗生活與天人合一思想的有機結(jié)合。四、生活場景與生命意識的詩意化表達(dá)。應(yīng)當(dāng)說，這四個方面相輔相成，互相映襯，對立統(tǒng)一，構(gòu)成了彩陶文化對于我們現(xiàn)代人全方位的立體啟示。

我們知道，彩陶的大量生產(chǎn)具有審美裝飾與生活用途的雙重意義。柳灣及其周邊地區(qū)的數(shù)萬件彩陶雖是直接發(fā)掘于氏族墓地，但原始人視生與死同等重要，那么，死后的陪葬品當(dāng)與生前的生活品為同一物件。陶器的大量出現(xiàn)表明了聚居農(nóng)業(yè)的成熟。在距柳灣東南約100公里黃河北岸臺地民和的喇家遺址，發(fā)現(xiàn)了陶器內(nèi)盛有的4000年前的面條，這說明當(dāng)時的古羌人可能是麥類農(nóng)作物和粟米類農(nóng)作物的發(fā)現(xiàn)者和培育者。而部分彩陶繪中的網(wǎng)狀、魚紋狀、龜狀以及鹿紋狀、羚牛狀、羚羊狀圖案，充分表達(dá)了遠(yuǎn)古先民集農(nóng)業(yè)、漁業(yè)以及狩獵或牧業(yè)生活的諸多生存場景。以藝術(shù)是生活的反映這一觀點出發(fā)，我們可以明確認(rèn)定，柳灣彩陶首先是柳灣先民對農(nóng)業(yè)文明，牧業(yè)文明以及漁獵文明生活的多層表達(dá)，其生活狀態(tài)與審美表達(dá)是同步的、一致的。第二，某些人物彩陶圖案藝術(shù)地表達(dá)了天地人神四位一體的溝通與對話，當(dāng)然，主要的是人與神的對話。我們知道，柳灣及周邊的彩陶因時段的不同，可分為馬家窯類型、半山類型、馬廠類型、辛店類型，其間的跨度為1000余年。其存在的年代約為距今4700年至3600年。

而令人稱奇的是，在距柳灣西南方向約300公里的黃河上游同德縣挖掘出的宗日文化代表作——兩組各13人牽手而舞的舞蹈紋彩陶盆，其距今至少應(yīng)在5300年以前。如果將這一宗日文化代表作的舞蹈紋彩陶盆和大通縣上孫家寨村出土的五人三組牽手舞蹈彩陶盆作一下比較，我們便會在心靈深處感到極大的震撼：這兩個挖掘自不同地區(qū)的舞蹈彩陶盆，其構(gòu)圖和表達(dá)的思路驚人一致。兩個舞蹈盆，渾似大碗又似小盆。宗日文化的陶盆口沿與碗腹部分大，碗底收縮變小，而孫家寨村出土的陶盆口沿與腹部及底部基本一致。令人贊嘆的是，宗日的陶盆內(nèi)壁繪有13人為一組的兩組圖案。而孫家寨村的陶盆則是5人為一組共三組的圖案。兩個陶盆的人物舞蹈紋下沿，各有四圈并列環(huán)繞的紋線，似為水的波紋。試想想看，如果在兩個盆內(nèi)各盛一半水，那么這陶盆給人造成的最直接的印象就是：遠(yuǎn)古先民正手拉手在湖畔起舞，翩翩而動，以舞通神。這自然會使人聯(lián)想到原始時代的巫文化，而以舞通神則是那個時代人類的普遍觀念。試想想看，舞者牽手而舞，繞行湖畔，頭頂藍(lán)天，崇拜自然大地，又與上天神者對話，這難道不是一幅絕妙的天地人神和諧相守圖嗎？這一美妙的場景傳達(dá)出原始先民敬畏天地神靈的初民宗教意識，是一種樸素意義上的初民意識形態(tài)。讓我們感到驚異稱奇的是，這兩個舞蹈彩繪，均線條簡潔，造型優(yōu)美，動態(tài)十足，韻律感極強，雖是線條構(gòu)圖，卻使人仿佛聽到有音樂伴奏。其姿其態(tài)其聲，均讓人著迷感動。彩陶文化的無限魅力，可見一斑。

至于說到世俗生活與天人合一思想的結(jié)合，以及生活場景與生命意識的詩意化表達(dá)，這兩個方面均有互相滲透、互為作用的藝術(shù)化表達(dá)與透視。我們仔細(xì)觀察許多彩陶彩繪，撲面而來的便是原始人的生存場景、生活場景;撲面而來的便是大自然的美景，是自然界的諸多動物，諸多片段的、微觀的自然景象或物象。這些物景或景象，均以簡練生動、點線結(jié)合的方式加以表現(xiàn)，顯示了極高的藝術(shù)概括力，讓人過目難忘。

柳灣彩陶，同時并存著相距1000余年的馬家窯文化的半山類型和馬廠類型，并存著齊家文化和辛店文化類型。其中尤以半山類型的陶器種類多，形制豐富多彩，彩紋圖案絢麗多姿。陶器除素陶外，紋飾分別有：彩繪、繩紋、堆紋、錐紋、劃紋等，另有渦紋、鋸齒紋、葫蘆紋、四大圈線連續(xù)紋等?？傊?，一切自然界能觀察到的、美的、能進行具象與抽象處理的物象，柳灣人都恰到好處地描繪到他們的彩陶圖案當(dāng)中。這種以自然為師，取法自然、又不拘泥于自然，在具象與抽象之間尋找平衡點，在動靜結(jié)合中尋找美的律動，在點、線、面的變化中尋找審美情趣，在人與自然的相守相悅中尋找生命與生活的全方位詩意表達(dá)的藝術(shù)追求，是柳灣人對我們現(xiàn)代人的最大啟示。

三、詩歌長廊 文化宏脈

在中國先秦以后，綿延兩千多年的文化長廊里，有一個有目共睹的奇特現(xiàn)象，許多并未真正到過昆侖山的文學(xué)家、思想家、藝術(shù)家，卻創(chuàng)作了大量的與昆侖山有關(guān)的文化作品。這些作品或詩詞歌賦，或?qū)W術(shù)文章，或繪畫音樂，膾炙人口，悅?cè)硕?，輝煌燦爛，構(gòu)成了中國歷史文化的一道絢麗風(fēng)景。

仰望昆侖，神往昆侖，詮釋昆侖，既造就了一批又一批的文化精品，也造就了一代又一代的志士仁人。一種有別于中國正統(tǒng)儒家文化的昆侖文化，將會在更為恢宏高尚的層面上提升我們民族的文化境界和精神品位。如果說，長城作為華夏文明的人文圖騰，至今還以強大的磁力，凝聚著祖國大陸與海外華夏子孫的向心力的話，那么，昆侖則作為古老的自然圖騰，成為聯(lián)結(jié)中原與西部各少數(shù)民族地區(qū)最牢固的精神紐帶。它既是山水的脊梁，更是文化的脊梁。

宏偉的氣勢輻射，瑰麗的神話想象，借想象以征服自然力，把自然山水人格化，天上人間，人間天上，天人合一，包容時空——這就是偉大昆侖文化的真髓精義！

萬水之源，千山之祖，百川歸海，百族一統(tǒng)，凝聚天地正氣，呼喚人間正義——這就是偉大昆侖文化的磅礴內(nèi)涵。

莽莽昆侖，不但孕育了黃河、長江兩條大河，更支撐了華夏文明五千年的精神脊梁;它不僅是一種文化象征，更是一種民族偉力的圖騰。

當(dāng)中國歷史上第一個偉大的浪漫主義詩人屈原，在他“信而見疑，忠而被謗”的危難關(guān)頭，首先需要的精神支撐就是心馳昆侖，發(fā)泄憤怒——這種發(fā)泄變成了天地間的警世絕唱，變成了震古爍今的《離騷》《天問》《九歌》《九章》。與其說這是一代詩人的憤怒和詰問，還不如說它是一個偉大的民族對真理的追尋和叩問。

屈原所處的時代，七國并立，天下紛擾。秦楚爭霸，各踞南北，從內(nèi)政外交軍事實力上講，秦楚兩國各有優(yōu)劣，勢均力敵，都具備了統(tǒng)一中國的實力。然而不幸的是，博聞強記、能于治亂的屈原卻遇上了一個刻薄善妒的同級官僚靳尚，再加一個知人不明卻又心胸狹窄的楚懷王，于是，嫉妒與昏亂結(jié)盟，屈原的厄運就降臨了——他被罷官放逐，失去了施展雄才大略的機會。

全部的原因就是因為靳尚在楚懷王面前造了一個謠，而懷王竟然相信了。屈原當(dāng)然不服，然而正義與高潔最終被邪惡打敗，有什么辦法呢？一代浪漫主義大師只能在他的《離騷》中抒發(fā)怨憤，他寫道：“朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎懸圃，欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索?！?/p>

那么，屈原心馳神往的懸圃是什么地方呢，原來它就是昆侖之巔，是一個“登之乃靈”的神仙所在。然而，這個所謂的“帝之下都”，其等級森嚴(yán)原和地上的王宮一樣，在九重宮闕里，每一層都有開明獸把守，于是，屈原被阻擋在宮門之外，他又一次遭受了挫折。

窮盡天地，上下求索，屈原的神思遐想仍離不開昆侖山。他繼續(xù)寫道：“望瑤臺之偃蹇兮，見有娥之佚女，吾令鴆為媒兮，鴆告余以不好。世污濁而嫉賢兮，好蔽美而稱惡。”在這里，屈原借用昆侖神話，痛斥了天上地下普遍存在的人性之惡，妒賢嫉能。我們不妨把這幾句詩看作是屈原投向封建小人政治黑幕的一道宣戰(zhàn)檄文。在這里，屈原所怒斥的丑惡現(xiàn)實已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了封建政治的范疇，他對人性中的勢利、嫉妒、諂上欺下的劣根性進行了無情的拷問和批判。讓人感到驚異的是，在屈原的《離騷》中，竟保存了比《山海經(jīng)》《淮南子》中更多的昆侖神話，以至于一些后世學(xué)者疑心《山海經(jīng)》中的神話故事可能來源于楚辭。實際的情況是，《山海經(jīng)》的版本從古到今有很多變異，許多有價值的神話故事在流傳中被忽視或被遺忘了。

屈原上下求索，心馳昆侖，他虛寫對昆侖神話的詰句，實寫對楚國政治的批判。當(dāng)脫離了神話即人話的政治羈絆后，在真實自然的昆侖天風(fēng)中，他的郁悶梗塞的心境便為之一變：“吾道夫昆侖兮，路修遠(yuǎn)以周流，路不周以左轉(zhuǎn)兮，指西海以為期。奏九歌而舞韶兮，聊假日以娛樂。”

通觀整篇《離騷》，屈原從自己的身世志向說到楚國政治，借用昆侖這個載體，盡情抒發(fā)了一腔憤怒和一身豪氣。特別是對于昆侖山的神往與依戀，構(gòu)成了他前無古人、后無來者的華章麗句。他升昆侖，過不周，渡西海，舞九韶，奏九歌，會諸神，心情愉悅而豪邁。然而，神游到此他卻戛然而止，因為他想到了自己可愛的祖國，他必須回去，回到他的祖國和人民中間。他最終選擇了抱石投江—— 一種與自己的國家共存亡，不向邪惡勢力低頭的終極選擇。屈原的死是對中國封建政治即小人政治的重錘一擊！難怪郭沫若先生在他對屈原的評價中，發(fā)出了“深幸有一，不望有二”的千古感嘆。

一代智者賢者，一位曠世奇才的高潔之士屈原就這樣成了黑暗政治的犧牲品。屈原死后不久，楚國也隨之滅亡了，統(tǒng)一中國的最高權(quán)柄最后落到了秦始皇嬴政的手上，接下來便是“焚書坑儒”，便是“苛政猛于虎”和“秦二世而亡”，中國歷史的軌跡在這里完成了另一種讓人扼腕而嘆的選擇。固然，歷史的發(fā)展是基于各種力量制衡的合力的，是不以后人的感嘆為轉(zhuǎn)移的，但是，我們完全有理由推測，假如屈原遇到的不是昏庸的楚懷王，假如他能在另一位賢君的支持下施展才華，由楚國和楚文化統(tǒng)一中國，那么，中國在以后的歷史演變中，也許可以走上另一種政治清明、文治暢達(dá)的道路。毛澤東所遺憾的“秦皇漢武，略輸文采”的場面或許可能避免，中國封建社會的政治面貌當(dāng)然也就會變成另一個樣子了！

然而，屈原到底是在政治上失敗了，失敗中的勝利卻是他那煌煌若日月的辭賦文章，是他那警示千古的愛國之心和昆侖文化情結(jié)，是他那滋養(yǎng)中國一代又一代文化靈魂的操守和情懷。今天，當(dāng)我們在朗誦他的《九歌》《九章》中的絕妙詩句時，仍能夠感受到一種沐天風(fēng)，伴清流，上昆侖，小天下的酣暢與通達(dá)——“登昆侖兮四望，心飛揚兮浩蕩。世溷濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。駕青虬兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之圃。登昆侖兮食玉英，與天地兮同壽，與日月兮齊光?！?/p>

大唐盛世是留在中國人記憶里的一段輝煌，至今在世界上許多著名的城市，如紐約、巴黎、渥太華等地方，中國移民還保留著自稱為大唐傳人的“唐人街”。而大唐時代的文化也確實發(fā)展到了中國傳統(tǒng)文化的一個嶄新的高峰時期。今天，時光已流逝了1000余年，大唐盛世的遺跡在地面上的留存已稀少如鳳毛麟角，但是，只要我們信手翻一翻《全唐詩》，那個時代的立體畫面便會在字里行間一一展現(xiàn)。

斗轉(zhuǎn)星移，物是人非，但文化的信息和魅力卻是永存的——這也正是文化的偉大所在。特別是在盛唐時代李白杜甫的詩歌里，我們分明可以觸摸到那個時代豐腴晶亮的軀體，感受到那個時代或從容或急迫的生命呼吸。如果從歷史的遺存這個角度來觀察，我們便會發(fā)現(xiàn)，那些高高屹立在盛唐中心位置的，不是帝王顯宦，不是貴妃將軍，而是一代詩仙李太白。正如余光中在《尋李白》一詩中所表述的那樣：“酒入豪腸，七分釀成了月光//余下的三分嘯成劍氣//繡口一吐，就半個盛唐。”

李白無疑是繼屈原之后又一位富于浪漫精神的詩人，然而，發(fā)人深思的是，他雖有經(jīng)國治世之志，也曾一度有機會在朝廷做事，但最終的命運卻和他的前輩屈原一樣，因讒言而被間，遭誹謗而受辱，算是被辭退了。在這里，起破壞作用的是“后宮三千，專寵一人”的楊貴妃，外加一個不離皇帝左右的宮廷總管高力士。唐玄宗李隆基對李白還算客氣，沒有對他治罪，而是給了一大堆金銀盤纏，打發(fā)了事。

以李白的志向志趣、才華和才能，他是有可能在更大的層面上為李隆基的唐王朝做點大事情的，因為他已敏銳地觀察到唐王朝的種種危機，感覺到了盛唐華檐下的諸多陰影。特別是對于地方藩鎮(zhèn)勢力的急劇膨脹，對于統(tǒng)治階層的麻木不仁頗有微詞。在一首贊頌楊貴妃的詩中，他竟然冒出這樣兩句：“借問漢宮誰當(dāng)似，可憐飛燕倚新裝”。這本來是一種委婉的勸告統(tǒng)治者要保持頭腦清醒，不要沉溺誤國的忠義之言，可是，在習(xí)慣于阿諛奉承的封建統(tǒng)治者那里，感受到的卻完全是另外一種“犯上”的惡意。于是，讒言和誹謗找到了突破口，李白的厄運也就不可避免地降臨了。

李白是一個放言豁達(dá)、不拘小節(jié)的傲岸瀟灑之士，既然在群小爭寵的惡劣政治環(huán)境里無法舒意，他就云游天下，廣交詩友，寄情山水，訪道求仙——在隨后的十幾年里，他寫下了大量浪漫主義的詩歌，用這種獨特的方式向日益惡化的封建秩序做出了自己的挑戰(zhàn)。他寫道：“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘。手持綠玉杖，朝別黃鶴樓。五岳尋仙不辭遠(yuǎn)，一生好入名山游?！?/p>

李白嘲笑孔子，嘲笑被封建統(tǒng)治者視為金科玉律的儒家學(xué)說，他內(nèi)心所崇尚的必然是自屈原以來的楚辭文化和昆侖文化，因為他訪問的許多名山都與遠(yuǎn)古的神話有關(guān)，他的詩歌中也不乏昆侖山與黃河長江的名句?！包S河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門。”“西岳崢嶸何壯哉，黃河如絲天際來。巨靈咆哮擘兩山，洪波噴流射東海?！痹谶@里，詩句的豪邁和心境的激越是互為作用的，詩人似乎是找到了一種發(fā)泄的方式，一種更高層次上的文化構(gòu)建的方式——應(yīng)該說，李白的成功和屈原的模式有相同之處，這也是處在那種時代的文化人所能做到的最佳選擇，即用極致的文化人格來保護和升華極致的政治人格，李白應(yīng)該說是做到了。

李白大約并沒有完整地游歷過昆侖山，但他卻曾經(jīng)成長生活在昆侖余脈岷山腳下，他對昆侖神話的向往升華與表述在他的一些名篇中得到了佐證。在《夢游天姥吟留別》一詩中，他幾乎是用神來之筆，用更成熟于屈賦的文辭意境和節(jié)奏，酣暢淋漓地敘述了他上神山，摘星月，聞天歌，見仙人的奇妙過程，末了兩句卻是對現(xiàn)世政治的強烈憤懣：“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏?！睉?yīng)該說，在與正統(tǒng)儒家文化的決絕中，李白比他的前輩屈原走得更遠(yuǎn)，更灑脫，也更為放達(dá)和美麗，因為在政治命運坎坷的人生旅途上，他畢竟沒有選擇自殺！

在李白同時代的名人中，最能理解李白并能給予公正中肯的評價者，當(dāng)數(shù)他的忘年摯友杜甫了。在一片詛咒李白狂傲不馴、不會隱忍做人的惡濁輿論中，杜甫卻寫下了這樣的詩句：“不見李生久，佯狂真可哀！世人皆欲殺，吾意獨憐才。敏捷詩千首，飄零酒一杯?！薄肮P落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神?！痹谶@里，杜甫發(fā)現(xiàn)并肯定了李白卓然不凡的個性價值，而封建統(tǒng)治秩序是扼殺個性的，他們需要的只是君臣父子，非禮勿言。

杜甫作為一代詩圣，他也曾有過“致君堯舜上，再使風(fēng)浴淳”的報國志向，但他直面現(xiàn)實，看到的卻是“紈绔不餓死，儒冠多誤身”的黑暗。特別是他從李白的遭遇中，看到了直言放達(dá)之士必不為官場所容的現(xiàn)實。于是，他開始主動地步入下層，走向民間，用全身心關(guān)注體驗著勞動人民的苦難與哀樂，寫出了針砭時弊而又膾炙人口的“三吏”“三別”等詩篇，完成了一個有別于李白浪漫主義詩風(fēng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路。晚年，當(dāng)他貧病交加地站在長江上游的高岸上，撫今追昔，極目凝思，吟詠出的卻是這樣的詩句：“風(fēng)急浪高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬃，潦倒新停濁酒杯。”在這樣一種沉郁頓挫、幽微深廣的意境里，我們不是又一次看到了屈原《離騷》的后世影子嗎？

越過盛唐這個高峰，中國的封建社會事實上是走著下坡路了，文化精神日見萎靡。北宋雖然出過一代文化大師蘇東坡，他的豪放詞派也曾領(lǐng)一代風(fēng)騷，但那種豪放多是一種文弱化的人性掙扎，一句“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的絕妙好詞，滲透的卻是某種看透世事以后的無奈與虛空。宋朝是一個文弱的王朝，表現(xiàn)在詩歌中的情緒，也大抵只能如此了。昆侖文化和屈賦文化的磅礴瑰麗色彩，在這時已很難尋覓了。這也是不能苛求于文化人的事情，只能從那個時代的整體萎靡中去尋找解釋。

明清以降，中國的封建社會已走到了窮途末路，特別是清朝的文化隔絕與閉關(guān)鎖國政策，使中國完全失去了同世界文化相融的機遇。日趨復(fù)雜激烈的民族矛盾和階級矛盾，使統(tǒng)治階級只滿足于一種表面上的大一統(tǒng)追求，這時，西方的工業(yè)革命已經(jīng)搞得轟轟烈烈，而中國仍在這艘破舊的封建古船上作著可笑的修補。無怪一代思想家兼詩人龔自珍會發(fā)出這樣的大聲疾呼：“九州生氣恃風(fēng)雷，萬馬齊喑究可哀！我勸天公重抖擻，不拘一格降人才?！痹谶@里，龔自珍呼喚的是一種昆侖文化中盤古開天辟地的造世精神。

清末那一場牽動華夏神經(jīng)的“百日維新”，在舊勢力的代表西太后的干預(yù)下很快流產(chǎn)。為此而甘愿付出生命代價的一代英杰譚嗣同，引頸就屠時卻能夠從容地哈哈大笑，并吟唱出：“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”的雄壯詩句。在這樣的生死關(guān)頭，牽動這位仁人志士靈魂的，仍只是中華民族根深蒂固的報國熱情和昆侖文化情結(jié)。

歷史的車輪終于推進到20世紀(jì)上半葉，災(zāi)難深重的舊中國終于迎來了又一位開天辟地的大英雄。1935年10月，當(dāng)毛澤東率領(lǐng)他的中國工農(nóng)紅軍，經(jīng)過千山萬水到達(dá)昆侖余脈的岷山時，這位集戰(zhàn)略家和詩人為一身的偉人，便以他雄視千古的深邃目光，揮筆寫下了卓然不群的《念奴嬌·昆侖》：“橫空出世，莽昆侖，閱盡人間春色。飛起玉龍三百萬，攪得周天寒徹，夏日清融，江河橫溢，人或為魚鱉。千秋功罪，誰人曾與評說？”在這里，毛澤東既是在對昆侖山發(fā)問，更是在對幾千年的中國歷史發(fā)問，偉大的發(fā)問像驚雷滾動，回蕩在莽莽昆侖的千山萬壑間。