【摘要】瑪姬·瑪漢是當(dāng)代世界舞蹈舉足輕重的大師之一，她的作品歷經(jīng)30年仍是教科書級(jí)的經(jīng)典之作，具有研究?jī)r(jià)值?！百Z安南德里亞·波埃西奧（Giannandrea Poesio）重申了編舞家之間的這種差異，他說(shuō)鮑什在‘德國(guó)表現(xiàn)主義經(jīng)典中發(fā)揮作用，而瑪姬的風(fēng)格卻在不斷變化。例如，瑪姬（Marin）的《May B》（1981）中的表現(xiàn)美學(xué)和動(dòng)作語(yǔ)言，是基于塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）的戲劇（如《終極游戲》（Endgame，1957））的表現(xiàn)主義作品，與她的《胖子王國(guó)》（Groosland，1989）的表現(xiàn)形式截然不同。但是即使是在瑪姬（Marin）易變的風(fēng)格中，灰姑娘（可以說(shuō)是她的“最大成功”）也能脫穎而出?！?/p>

【關(guān)鍵詞】《灰姑娘》；女權(quán)主義；瑪姬·瑪漢

【中圖分類號(hào)】I207 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）02-194-03

【本文著錄格式】鹿文軒.瑪姬·瑪漢的《灰姑娘》中的女權(quán)主義[J].中國(guó)民族博覽，2021，01（02）：194-196.

《灰姑娘》這部作品是由里昂歌劇院芭蕾舞團(tuán)邀請(qǐng)瑪姬·瑪漢創(chuàng)作的，但瑪姬·瑪漢知道，盡管她所面對(duì)的是專業(yè)芭蕾舞者和著名的童話故事，她也不會(huì)因?yàn)檫@些而去創(chuàng)建常規(guī)版本。她嘗試了解《灰姑娘》最原始的版本，和更知名的查爾斯·佩羅的版本，還有帶有暴力傾向的藏文版本?！拔野l(fā)現(xiàn)《灰姑娘》是一個(gè)中世紀(jì)的中國(guó)故事，還有佩羅取材的藏文版本消除殘酷，”瑪姬·瑪漢說(shuō)，“格林保留了一些暴力。在藏文版本中，灰姑娘殺死了她的母親，（她的母親）像白牛一樣保護(hù)她。我讀了所有這些（版本的故事），對(duì)此一無(wú)所獲，因?yàn)槲也幌雲(yún)⑴c精神分析故事?！?/p>

觀眾看到《灰姑娘》或者另一部瑪姬·瑪漢的經(jīng)典作品《胖子王國(guó)》時(shí)也許會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)，為什么要給舞者穿上這樣的服裝使他們變得肥碩呢？直接找體型偏胖的舞者豈不是更方便？提出這樣的疑問(wèn)基于以下幾點(diǎn)：一，制作服裝消耗物力、財(cái)力和舞者的額外訓(xùn)練時(shí)間、體力，對(duì)于舞者來(lái)說(shuō)，他們不僅要應(yīng)對(duì)一個(gè)完整的舞劇，還需要負(fù)重一具假身體，經(jīng)過(guò)大量的訓(xùn)練來(lái)與自己的身體進(jìn)行工作；二，在瑪姬·瑪漢的作品中舞者們相對(duì)不需要超高的技術(shù)技巧，特別是《灰姑娘》中的動(dòng)作多以笨拙和幼稚為主。

通過(guò)對(duì)以上幾點(diǎn)的思考，我們可以看到瑪姬·瑪漢作品中對(duì)身體的“覆蓋與重塑”?，敿Аが敐h通過(guò)服裝的覆蓋，重塑舞者們的肉體來(lái)批判傳統(tǒng)芭蕾對(duì)舞蹈演員的審美認(rèn)知。《灰姑娘》中人物的外表并不單單是我們看到的這樣——巨大的娃娃頭加上凌亂的頭發(fā)，這些很粗糙的假頭看起來(lái)非常堅(jiān)硬，龐大到與身體比例不相符合，舞者們還身穿帶有關(guān)節(jié)的“假體”。這樣的設(shè)計(jì)絲毫看不見舞者的表情，甚至是他們的長(zhǎng)相。但我們時(shí)刻知道恐怖面具下是一副副美麗的面龐，巨型服裝下是一具具美好的肉體。外表與內(nèi)在、丑陋與美麗，將這些看似對(duì)立，實(shí)則交織縱橫的概念，同時(shí)出現(xiàn)在《灰姑娘》人物外形中。所以，對(duì)于服裝的編排，不能只分析外表所看到的丑陋娃娃形象，也需要同時(shí)看到服裝下的美麗軀體。當(dāng)美麗出現(xiàn)在這一作品中時(shí)，那么丑陋形象也隨之發(fā)生了變化。

服裝由莫妮克·盧頓（Monique Luyton）和蒙特塞拉特·卡薩諾瓦（Montserrat Casanova）所設(shè)計(jì)。這樣的服裝使芭蕾舞者的肢體改變?cè)械男螒B(tài)，從完美的身材比例被重塑成各式各樣的丑陋形象，大多數(shù)娃娃的體型肥碩而又笨重。觀眾可以清楚地看出，演員們基本只有手上的皮膚是露在外面的，身體的其他部分被完全的遮蓋和改造。不僅是舞者的皮膚、相貌、身材比例被遮蓋，舞者常年訓(xùn)練長(zhǎng)出的肌肉、芭蕾舞者特有的優(yōu)美線條，這些讓古典芭蕾視為“美”的條件也都被一一罩蓋住。

在傳統(tǒng)芭蕾舞中，觀眾可以看到高超的技術(shù)技巧和情感表達(dá)，而這一切首先建立在美好的肉體上，只有符合“美”的條件的舞蹈演員才有可能被選入舞團(tuán)，成為舞劇中的角色，進(jìn)而對(duì)劇作進(jìn)行演繹。在傳統(tǒng)的芭蕾舞審美中，對(duì)舞者的外形要求是“三長(zhǎng)一小”，也就是腿長(zhǎng)、手臂長(zhǎng)、脖子長(zhǎng)、臉小，并且為了好的舞臺(tái)效果，營(yíng)造美好形象，舞者需要身材削瘦，很多芭蕾舞者的體重都是在標(biāo)準(zhǔn)體重以下，甚至是不健康的范圍。此外，芭蕾舞者對(duì)肌肉線條、身體整體線條格外注重，由于芭蕾遵循“外開”的訓(xùn)練方式，在芭蕾舞者身上的肌肉線條區(qū)別于其他運(yùn)動(dòng)所練出的肌肉形狀，在他們身上有種特殊的優(yōu)美的肌肉線條，也就是條狀的肌肉。在舞者展現(xiàn)優(yōu)美舞姿而發(fā)力時(shí)，這些肌肉線條尤為明顯。在技術(shù)技巧上，芭蕾舞者們都擁有超高的技術(shù)，旋轉(zhuǎn)、跳躍、托舉。但瑪姬·瑪漢偏偏要把自己的《灰姑娘》中的人物形象編造的如此丑陋，甚至令人恐懼，即便這些舞者是里昂歌劇芭蕾舞團(tuán)的專業(yè)芭蕾舞演員。

瑪姬·瑪漢用《灰姑娘》中人物形象的丑陋，暗指?jìng)鹘y(tǒng)芭蕾的審美畸形。一方面，遮蓋住舞者身體，拒絕消費(fèi)女性美。批判社會(huì)不斷把女性當(dāng)作商品消費(fèi)，要求她們的外形符合這個(gè)社會(huì)的審美，或者通過(guò)外界所構(gòu)建的美來(lái)讓人們消費(fèi)。例如，減肥廣告告訴你只有體型達(dá)到什么樣的標(biāo)準(zhǔn)才是美，消費(fèi)者為了廣告商所提出的他們眼中的美而消費(fèi)購(gòu)買產(chǎn)品或者辦健身卡，但卻鮮有人質(zhì)疑為什么這樣是美，而那樣不是美？另一方面，這種傳統(tǒng)意義的外在美實(shí)質(zhì)上拋棄了很多人，把一部分人拒絕門外。人們想當(dāng)然的接受了社會(huì)所制定的標(biāo)準(zhǔn)，卻不會(huì)去質(zhì)疑這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)背后的觀點(diǎn)和思想?，敿Аが敐h用她的叛逆提出為什么標(biāo)準(zhǔn)不可以是這樣。

此外，瑪姬·瑪漢的《灰姑娘》通過(guò)編排所展現(xiàn)出平等，其中的雙人舞部分展現(xiàn)得尤為明顯?！霸谠S多古典和新古典主義的表演中，男舞者會(huì)在動(dòng)作上操縱和協(xié)助芭蕾舞女演員，使她可以盡力展現(xiàn)她的優(yōu)美舞姿、情感和技術(shù)技巧?？粗谕踝拥难鐣?huì)上的灰姑娘的表演，更引人注意的是編導(dǎo)對(duì)這種情況的女權(quán)主義態(tài)度。她表現(xiàn)出舞者之間平等的伙伴關(guān)系，抵消了炫耀芭蕾舞女演員作為理想藝術(shù)品的展示時(shí)刻?！?/p>

雙人舞剛開始時(shí)，兩束追光從舞臺(tái)的左右兩側(cè)打出，在中間互相融合，正好打在王子和灰姑娘的身上。兩人像木偶娃娃一般的腳步向內(nèi)和向外旋轉(zhuǎn)著，最后形成灰姑娘在前、王子在斜后的位置。兩人做著相同的動(dòng)作，身體依然有木偶娃娃一般的僵硬和人物外形在視覺上強(qiáng)烈的棱角感。例如，多以勾腳、筆直的四肢為主。但在動(dòng)作的設(shè)計(jì)上是以圓形、弧線等這些較為柔和的路線為主。兩人不斷用肢體表現(xiàn)平行，雖然可能是筆直的雙腿或者雙臂，但卻因?yàn)閳A弧的運(yùn)動(dòng)路線而形成一種情緒的波蕩，愛情在王子和灰姑娘的心中埋下種子，激起漣漪。兩人的腳和手不經(jīng)意地碰在一起，又羞澀地收回，不僅傳達(dá)了灰姑娘的渴望，還傳達(dá)了王子的內(nèi)心情緒。在完成幾個(gè)并不優(yōu)美的托舉后，兩人重疊的躺在地上，上身擠壓在一起，然后上半身的劃船動(dòng)作不斷與地面分離。隨后王子用腳讓灰姑娘站起來(lái)并讓她坐在自己的腳上，灰姑娘也因此脫離地面。但是離開地面的灰姑娘雙腳卻無(wú)所適從地左右扭擺起來(lái)，直到王子把她再依次放在地面上?；夜媚镉盟牧α堪淹踝訌牡厣咸?，兩人又開始了對(duì)稱、平行的舞蹈動(dòng)作，最后分開在舞臺(tái)的左右兩側(cè)，以飛吻結(jié)束這一段只屬于他們兩人的雙人舞時(shí)間。雙人舞部分被瑪姬·瑪漢設(shè)計(jì)的很簡(jiǎn)單，沒有華麗的托舉，沒有延伸的線條，有的是兩人的羞澀與平等的關(guān)系。

在古典芭蕾中，雙人舞要以男女的力量配合為主，盡力展現(xiàn)出符合人物氣質(zhì)的高難度雙人舞配合。多以男性的力量為基礎(chǔ)，為女性做支撐，從而展現(xiàn)女性的身體線條和高超的技術(shù)技巧。然而，在《灰姑娘》這部作品中的雙人舞部分卻很少有美麗的、長(zhǎng)線條的托舉。王子把看起來(lái)笨拙僵硬的灰姑娘托起后，灰姑娘從來(lái)不能優(yōu)美的展現(xiàn)舞姿，身體所呈現(xiàn)更多的是棱角和直線。兩人的動(dòng)作安排上也不同于古典芭蕾的視覺上復(fù)雜的舞姿，而是連孩子都能看懂的對(duì)稱圖形，例如，兩人貼在一起同樣出外側(cè)腳點(diǎn)地，外側(cè)手呈三位手，這樣的簡(jiǎn)單對(duì)稱圖形符合一個(gè)孩子能想象出來(lái)的童話世界，孩子也容易通過(guò)這樣的圖形聯(lián)想到美好、和諧的意味?，敿Аが敐h在視覺上創(chuàng)建對(duì)稱、平行展現(xiàn)男女在情感關(guān)系上的平等、合作，而不是把兩人的愛情建立在展現(xiàn)女性線條與技術(shù)技巧上。

女權(quán)主義在歷史上經(jīng)歷了三次浪潮，每一次都是女性為自己爭(zhēng)取權(quán)利、更平等的社會(huì)地位。女權(quán)主義強(qiáng)調(diào)男女平等，希望在家庭、教育、福利、政治上給予女性肯定的價(jià)值，是一場(chǎng)爭(zhēng)取婦女解放的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。第一次浪潮始于18世紀(jì)末期，爭(zhēng)取婦女的投票權(quán)。強(qiáng)調(diào)了兩性在政治上的平等，當(dāng)時(shí)的女權(quán)主義者提出女性的參政權(quán)、受教育的權(quán)利和就業(yè)權(quán)等基本的人權(quán)問(wèn)題。第一次世界大戰(zhàn)期間，各地紛紛涌現(xiàn)各種婦女組織和團(tuán)體，也成為了女權(quán)主義第一次浪潮的高潮。1894年，新西蘭成為第一個(gè)擁有女性選舉權(quán)的國(guó)家。此后，澳大利亞、芬蘭、挪威等也相繼賦予女性參與選舉投票的權(quán)利。到1920年8月，美國(guó)頒布憲法《第十九條修正案》，這也就是第一次女權(quán)運(yùn)動(dòng)結(jié)束的標(biāo)志。第一次女權(quán)運(yùn)動(dòng)結(jié)束了，但人們卻認(rèn)識(shí)到這只是字面上的男女平等，實(shí)質(zhì)上并沒有改變什么，在職場(chǎng)的薪資待遇、就業(yè)崗位上，女性依然面臨著地位低下的狀況，很多崗位不招收女性，女性工資低于男性，這些明顯的性別歧視仍舊是當(dāng)時(shí)女性所每天面臨的現(xiàn)狀。第二次世界大戰(zhàn)，美國(guó)社會(huì)需要女性承擔(dān)更多的職務(wù)，這使當(dāng)時(shí)的女性走出家門，看到了更廣闊的世界，從而對(duì)女性的價(jià)值有了全新的認(rèn)識(shí)，她們認(rèn)為自己可以在社會(huì)中承擔(dān)更重大的責(zé)任。然而，在第二次世界大戰(zhàn)過(guò)后，男性重新回到之前的崗位，女性也同時(shí)被迫回歸家庭，繼續(xù)之前地位低下的家庭主婦角色，面對(duì)社會(huì)的不公平待遇。隨后，在黑人運(yùn)動(dòng)和新左派運(yùn)動(dòng)的推波助瀾下，開始了女權(quán)主義的第二次浪潮。這次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)不同于第一次的是，女性已經(jīng)獲得了投票權(quán)，這些所謂表面的平等，促使女性要真正開始為現(xiàn)實(shí)世界中的不平等而奮斗。貝蒂·弗里丹（Betty Friedan）由于在自己生第二個(gè)孩子時(shí)被辭退而深刻意識(shí)到女性在社會(huì)中的不平等，隨后她寫了《女性的奧秘》發(fā)表于世，這本書倡導(dǎo)女性可以走出家門，開拓視野，尋找自身的價(jià)值。這爆炸式地引起了當(dāng)時(shí)知識(shí)階層女性的共鳴，以及對(duì)男權(quán)社會(huì)的批判。60年代和五月風(fēng)暴過(guò)后，美國(guó)和西歐各地紛紛出現(xiàn)多樣化的女性組織和團(tuán)體，婦女參加游行、辯論活動(dòng)。這個(gè)時(shí)期，人們認(rèn)為婦女關(guān)注的問(wèn)題也同樣是政治問(wèn)題，例如，婚姻、生育等。1991年，美國(guó)的黑人女作家麗羅貝卡·沃克（Rebecca Walker）在《女士》（Ms.）期刊發(fā)表文章《成為第三次浪潮》（ Becomirg the Third Wave），開始了女權(quán)主義的第三次浪潮。而這次浪潮不同于以往的是人群對(duì)象，第一次和第二次主要聚焦于白人女性爭(zhēng)取權(quán)利，第三次女權(quán)主義浪潮代表的是更加多樣化的人群，例如，黑人女性、少數(shù)民族女性、同性戀者、殖民地國(guó)家的女性。她們不僅挑戰(zhàn)著世界對(duì)于這些特殊人群的不公平，也同樣挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)女權(quán)主義。在這些過(guò)程中，女權(quán)主義有自由主義女權(quán)主義、激進(jìn)主義女權(quán)主義、馬克思主義女權(quán)主義和社會(huì)主義女權(quán)主義，除了這些傳統(tǒng)的女權(quán)主義，還有后現(xiàn)代女權(quán)主義、精神分析女性主義、黑人女性主義、生態(tài)女性主義等等，雖然她們的主要理論不同，但共同目標(biāo)都是爭(zhēng)取女性更多原本應(yīng)該屬于她們的權(quán)利。2017年，女性紛紛戴上粉色帽子以游行的方式反對(duì)特朗普對(duì)女性的不尊重。學(xué)者認(rèn)為，這次的“粉色浪潮”標(biāo)志著第四次女權(quán)主義浪潮的開始。近年來(lái)，女性不斷為性騷擾、性侵犯而發(fā)聲，這是從前女性羞于說(shuō)出的事實(shí)，可能出于羞愧傳統(tǒng)觀念下的貞潔，也可能是忌憚侵犯者的社會(huì)力量。但現(xiàn)在女性敢于為性侵犯發(fā)聲，將侵犯者繩之以法。從第一次女權(quán)主義浪潮到現(xiàn)在正在發(fā)生的第四次女權(quán)主義浪潮。女權(quán)主義者們一次比一次群眾力量雄厚，女性的聲音更容易引起共鳴、更具力量。從最初的中產(chǎn)、知識(shí)階級(jí)女性到現(xiàn)在廣大普通群眾，從白人女性到多種族多宗教女性，女性所爭(zhēng)取的權(quán)利在慢慢改變，世界也在慢慢改變對(duì)女性的看法，相信女性的力量。

在現(xiàn)代社會(huì)中，人們?cè)絹?lái)越關(guān)注女性地位，我們的潛意識(shí)普遍認(rèn)為女性不如男性，在古代女性的生存甚至需要依賴男性?，敿Аが敐h是新時(shí)代女性的代表，作為一位藝術(shù)家，她也承擔(dān)著重要的責(zé)任，在她的很多作品中，不僅運(yùn)用遮蓋與重塑身體來(lái)表達(dá)女權(quán)主義，也同樣通過(guò)舞蹈動(dòng)作的編排表現(xiàn)女權(quán)主義。在她的作品中，我們時(shí)刻可以看到對(duì)女性的關(guān)注，批判傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，呼吁全新的視野與想法，包容更多更廣闊的世界與關(guān)注邊緣的人們。

作者簡(jiǎn)介：鹿文軒（1998-），女，漢族，山東濟(jì)寧人，畢業(yè)于北京師范大學(xué)，本科，北京師范大學(xué)，研究方向?yàn)槲璧浮?/p>