王霞

日照市莒縣第一中學(xué) 山東 日照 276500

文人從巫、祀到史、士的身份轉(zhuǎn)變，包含著符號運用的轉(zhuǎn)變，從圖像符號的運用到文字符號的運用不僅是歷史發(fā)展的需要，同時也體現(xiàn)出文人這一獨特的社會階層對自我身份的定位。魏晉之后，原本放棄（或說淡化）了圖像符號的文人階層對它又有了新的評價，并逐漸以自己的文化資本，運用其對文字符號的絕對控制對既定的圖像實施了全面的改造，從而建立起一套全新的圖像符號話語體系，這就是文人畫。也正是如此，文人畫學(xué)養(yǎng)深厚且言之有物，用色方面也有自己的主張，所選黑白（及淡彩）的樣式同“士”階層的信仰、命運緊緊相連。

一、文人畫背后的圖像符號：立象及色彩運用

早在遠古時期，繪畫已經(jīng)存在，我們所知的仰韶文化的人面魚紋圖像符號，馬家窯文化的彩陶盆舞蹈表演符號，以及一些記錄生活和征戰(zhàn)場面的符號，是早先民族所留下的生活和心理的印跡。并且直面而來的色彩，如黑白、磚紅色等的運用讓人印象深刻。

從眾多彩陶當(dāng)中可以看到，當(dāng)中的圖像符號表達，不乏崇拜的痕跡，人面魚紋盆是生殖崇拜的圖像顯示，馬家窯彩陶的舞蹈符號是圖騰崇拜儀式中的縮影。后來這些具象的圖像慢慢演變?yōu)槌橄蟮膸缀螆D案。我們在這之后的彩陶中所發(fā)現(xiàn)的千姿百態(tài)的曲線、直線、水紋、漩渦紋、三角形、鋸齒符號等等都是從這一過程中抽象而出的。從遠古的陶器上的圖案變化中我們可以看到古人立象盡意的表達。

在這些遠古的陶器中，同樣可以看到先民色彩運用的精辟。人面魚紋彩陶所用色調(diào)包括黑白、磚紅色，視覺上的色彩可以產(chǎn)生非常強烈的對比，結(jié)合簡潔的圖案，突出了非常豐富的想象力以及藝術(shù)才能。人面魚紋彩陶（如圖1）中呈現(xiàn)的象以及表達的色彩，留出了極大的想象空間。

圖1 人面魚紋彩陶

二、圖像符號延伸至漢字：指事及黑色選用

從文人畫追溯到先民的圖像符號創(chuàng)造，再到延伸發(fā)展而來的漢字，可以看到圖像符號具備了指事功能，以漢字記錄，色彩選用黑色。

漢字最初以“象形”方式存在，“象形”有如繪畫，來自對對象概括性極大的模擬寫實，后期以小篆作為基本形態(tài)成為成熟的文字，從符號學(xué)的角度來說，成熟的符號系統(tǒng)具有穩(wěn)定性和可識別性，原始的圖像符號不具備這兩個特性。用阿恩海姆的理論來看，圖畫是最接近物象的，但是它又太質(zhì)實了，近于說明，且只能指物，比較難以示意。記號式的圖像則是繪畫的抽象化，表示一種事況或意念。例如三角形表示高山，其形狀即為山形之簡化。但是記號雖有固定有意指，如交通標(biāo)志，但它本身并不能用為思維活動之媒介。符號式的就不同，符號也是由具體物象抽象化而成，但是符號可以表示某一類事物或某一特性，這就是符號系統(tǒng)的穩(wěn)定性和可識別性。

圖像符號經(jīng)歷時間及社會變遷，延伸至漢字及其演變過程中，用色始終以黑色為主。其中原因包含多個方面，一是主要受到物質(zhì)條件以及環(huán)境的影響，黑色在生活中最為易取，故寫漢字多采用黑色，且與其他顏色的對比度非常大，易于辨識。二是古代所用的墨，早期為天然石墨，后期則是炭墨，相比其他從其他植物或礦物中提取的顏色相比，其保存度較高。在具備以圖像符號為基礎(chǔ)的漢字發(fā)展、黑色選用的物質(zhì)背景之下，往后的文人畫創(chuàng)作也趨向于對自然對象模擬描繪的選擇，趨向于黑白兩色的選擇。

三、文人畫的萌芽：圖像符號重新定位及色彩定位

（1）文人畫產(chǎn)生的歷史淵源

一切圖像符號反映的都是時代人們的物質(zhì)與意識形態(tài)，隨著圖像符號及其延伸至漢字的發(fā)展，經(jīng)歷積淀和積累文人畫最終于唐代出現(xiàn)，而這當(dāng)中同“士”階層的思想意識與朝代更迭有著密切關(guān)聯(lián)，且其背后也蘊含了色彩定位的深層次原因。

中國知識分子階層在儒家文化形態(tài)的積淀下逐漸定型，形成以自我道德完善為社會職責(zé)出發(fā)點的由內(nèi)向外推衍式的思維方式。一個時期普遍的、占統(tǒng)治地位的心理狀態(tài)，是這一時代狀態(tài)的產(chǎn)物，這種產(chǎn)物稱之為“時代心理”。黑格爾稱之為“時代精神”。當(dāng)魏晉的硝煙和戰(zhàn)亂攪擾了士人內(nèi)在的心態(tài)平衡之時，這種時代心理開始逐漸動搖并出現(xiàn)分裂與重組，哲學(xué)重心開始轉(zhuǎn)變。哲學(xué)的轉(zhuǎn)變標(biāo)志著“時代精神”的轉(zhuǎn)變，魏晉玄學(xué)是這種時代精神下的產(chǎn)物。玄學(xué)的盛行，引起了中國藝術(shù)精神的普遍自覺。文人士大夫開始把人生價值安放在自然中，轉(zhuǎn)移到山水上。由魏晉所開辟的自然文學(xué)和藝術(shù)為中國歷史上乃至在世界藝術(shù)史上都驚鴻一瞥的文人畫藝術(shù)找到了一個契合點。由此，文字符號和圖像符號又一次融合了，而且是以一種高級的藝術(shù)形態(tài)融合——文人畫的方式問世。

（2）文人畫色彩定位

圖2 雪景寒林圖

在中國繪畫史中，文人畫是代表精英話語在繪畫領(lǐng)域的一種表達。由于文人士大夫在學(xué)識、修養(yǎng)、聲望和社會地位的優(yōu)勢，使他們的美學(xué)主張與藝術(shù)創(chuàng)作得到普遍認(rèn)可與尊重，院派的許多畫家也受其影響，在山水畫（如圖2）上尤其突出。以歐陽修、蘇軾等人也相繼大力提倡士夫畫，標(biāo)榜"士氣""逸品"，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，并重視書法、文學(xué)等修養(yǎng)及畫中意境之表達，更促成了文人畫的蔚然勃興。

與西方繪畫用色極盡變化之能勢相比，文人畫在用色方面有自己的特點，或者說十分特殊，即以黑白構(gòu)染成像。其中的白，并不是以顏料形成白色，而是以紙的顏色直接表現(xiàn)為白色，白與空無、虛靜相通，“留白”在文人畫中是最為突出的用色方法和繪畫手法之一。“黑”的表現(xiàn)則以“水墨”為主，黑白之色的運用實為老莊玄蟬精髓的繼承。除黑白之外，也常用醒目的紅色相配合。在用色方面，其同陰陽五行、黃老之學(xué)都有莫大的關(guān)聯(lián)。

四、結(jié)語

綜上所述，從圖像符號發(fā)展歷史梳理的角度，立足圖像符號的形成、演變與圖像符號的重新定位，對圖像符號的淵源進行考辯整理后，我們能夠清晰感知，圖像符號的發(fā)展演變，由最初的圖像符號的形成、發(fā)展，再到文人畫的出現(xiàn)，強調(diào)的是文化漫長的積累，每一個圖像符號是在它演變的過程中，慢慢整理簡化成一個更容易復(fù)制與記憶的符號，其中也包括對色彩的記憶。因此，它不再簡單是一個符號，而是一個民族政治的、經(jīng)濟的、社會的、文化的共同縮影，是部族或民族共同心理的情感記憶。