杜郁

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333000)

漆藝在我國有著悠久的歷史，并在中國工藝美術(shù)史上占據(jù)著重要的地位。它以大漆作為主要材料，制作技法多變，給人帶來豐富的視覺享受。而當(dāng)代漆藝也隨著社會的不斷進步實現(xiàn)了由“漆器”到“漆藝”的轉(zhuǎn)變。不僅在功能上實現(xiàn)了由實用到審美到跨越，在表現(xiàn)形式上也不再拘泥于“器”，從而出現(xiàn)了“漆畫”“漆陶”等一系列新的形式。除了社會發(fā)展、審美需求之外，其制造者，也就是我們常說的“匠人”與“藝術(shù)家”也是推動漆藝變化發(fā)生必不可少的因素，

1 以漆為例看“匠人”與“藝術(shù)家”的定義

理查德 桑內(nèi)特在《匠人》一書中就描述到：“木匠、實驗室技術(shù)人員和指揮家全都是匠人，因為他們努力把事情做好，而且不是為了別的原因，就是想把事情做好而已?！彼晕覀兛梢缘贸鼋Y(jié)論：匠人是一批專注于自身所從事工作，并熟練掌握其技藝的人。而在大眾眼中，“匠人”的對立面則是“藝術(shù)家”。這個讓人一聽就感到充滿著藝術(shù)性與孤獨感的群體，他們有著天馬行空的想象力與創(chuàng)造力，是能為人們創(chuàng)造出“美”的人?！皠?chuàng)造力”是藝術(shù)家所必須具備的特點。藝術(shù)必須是具有原創(chuàng)性的，而藝術(shù)中所體現(xiàn)出來的創(chuàng)造性則是藝術(shù)家們賦予作品最珍貴的特性。

2 以“漆”為例看匠人與藝術(shù)家的共性與差異性

倘若我們旁觀漆藝創(chuàng)作的過程，便會發(fā)覺藝術(shù)家和工匠之間存在共通性。他們都需要知曉“漆性”、要有“靈巧”的雙手和熟練的技法。只有這樣才能將心中預(yù)構(gòu)的形式付諸材料，將工藝做到“盡善盡美”，從而更好地在創(chuàng)作中展現(xiàn)自己的情感與思想表達。與此同時匠人與藝術(shù)家之間也必然存在著一些差異性。中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)受封建的“尚道輕器”思想的影響，藝術(shù)家時?！白摰馈保诰裆稀奥皆贫恕?。而匠人也就是我們平常所說的那些民間手藝人則自得其樂，隨遇而安。所以二者被劃分為了“精神上”與“手工上”的兩個不同群體，甚至帶有著一絲“階級”意味。這便直接造成了藝術(shù)家與匠人之間的差異性，具體表現(xiàn)為以下幾個方面：

2.1 主動性與被動性

在中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中，習(xí)慣將“手工藝人”稱為“工匠”或是“匠人”，而這個名詞也一直流傳至今。清代雍正帝期間，由于十分注重漆器的生產(chǎn)，甚至雍正帝多躬親過問，上層主導(dǎo)著漆器設(shè)計的造型、材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、色彩等，要求漆器符合“文雅”“入骨”的標(biāo)準(zhǔn)。這種審美觀與法則標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)在各種具體要求上：“雍正十年間五月ニ十七日記事錄,內(nèi)大臣海望奉上諭:著傳與年希堯,將長一尺八寸、寬九寸至以一尺、高一尺一寸至一尺三寸香幾做些來,或彩漆,或鑲斑竹,或鑲棕竹,或做洋漆,但胎骨要輕妙,款式要文雅”。由此可見，傳統(tǒng)的工匠是幾乎不具有設(shè)計上的主動性，更加無法肆意表達出自己的設(shè)計思想。而就當(dāng)代漆藝發(fā)展出的一個新門類——漆畫而言，漆畫家和制作漆器的“手工藝人”則成為了“匠人”與“藝術(shù)家”新“代言人”。因為漆畫家擁有著符合當(dāng)代人對于藝術(shù)家一切的定義與標(biāo)準(zhǔn)：他們能夠通過畫面與漆藝技法，肆意的表達出自己天馬行空的想象力與創(chuàng)造力，他們有著極大的自主性可以表達自己內(nèi)心的情感與想法而不受他人的約束和管控。

2.2 原創(chuàng)性與重復(fù)性

人們總是簡單地將匠人與藝術(shù)家的工作概括為“重復(fù)的”的與“原創(chuàng)的”?！霸瓌?chuàng)性”被柏拉圖解釋為“某種以前沒有存在過的東西”，其對于藝術(shù)家而言，就是一件作品的靈魂所在。著名漆畫家喬十光先生創(chuàng)作出了《魚米鄉(xiāng)》《閩江帆影》、等極具地方特色的漆畫作品。使用大漆作為繪畫材料使畫面極富裝飾性，并將藝術(shù)家的主觀情感與意志表現(xiàn)得淋漓盡致，這便是藝術(shù)家作品中原創(chuàng)性的體現(xiàn)。與此相反的是福州漆器廠中的漆工匠按照訂單要求所進行的生產(chǎn)工作。人們常常將這類按照圖紙批量生產(chǎn)，且在制作的過程中不斷進行“復(fù)制”的工作稱為“重復(fù)性”工作。這顯然與前面所提及的藝術(shù)家的工作狀態(tài)有著很大的區(qū)別?！爸貜?fù)性”的增加勢必會導(dǎo)致藝術(shù)中“獨特性”與“原創(chuàng)性”的喪失，但不可否認，重復(fù)同時也是匠人提升技藝與經(jīng)驗積累的來源，而藝術(shù)家前期的技法積累與基礎(chǔ)學(xué)習(xí)也必須從這一步開始。

3 從“漆”出發(fā)看匠人與藝術(shù)家之間關(guān)系的嬗變

匠人與藝術(shù)家之間的關(guān)系因科學(xué)技術(shù)、生產(chǎn)方式、消費文化、審美導(dǎo)向等各方面因素而不斷產(chǎn)生著變化，這些因素影響著他們之間的關(guān)系，與此同時，關(guān)系的轉(zhuǎn)變也為設(shè)計乃至社會的發(fā)展帶來了極大的影響。我們可以將匠人與藝術(shù)家之間的關(guān)系劃分為共生期、剝離期與融合期的三個階段。具體分析見下：

3.1 匠人與藝術(shù)家的共生期

早在原始社會時期，大漆就是社會生存與藝術(shù)裝飾中重要的使用材料之一。大漆作為一種極具實用性和裝飾性的材料，在彩陶的設(shè)計與制作上也有了廣泛的運用。江蘇吳江梅堰出土良渚文化時期的漆繪黑衣陶罐,表面先施一層棕色漆,后用金黃、棕紅色漆描繪雙鉤網(wǎng)紋?？脊虐l(fā)現(xiàn)證實,新石器時代末期,先民們的漆器設(shè)計與制作活動明顯增多.而這一現(xiàn)象展現(xiàn)了用作實用器物制作的陶和用作裝飾材料的漆是出現(xiàn)在同一物體上，并且由一人制作完成。這件作品集實用性與藝術(shù)性欣賞性為一身，同時也說明了在先民的設(shè)計中藝術(shù)與匠藝是共生的，而藝術(shù)家與工匠則為同一人，他們的目的就是使用靈巧的雙手制造他們所認為充滿科學(xué)性與藝術(shù)性的作品。

3.2 匠人與藝術(shù)家的分離期

藝術(shù)的轉(zhuǎn)變是社會發(fā)展的最好體現(xiàn)。早期，當(dāng)物質(zhì)與精神尚未分離開時，擁有嫻熟技術(shù)的工藝家實際上就是藝術(shù)家。但隨著社會的不斷發(fā)展與分工，作為精神活動的純藝術(shù)便開始獨立于工藝活動之外，而匠人則自然而然地成為“手工活動”的代言人?？梢?，藝術(shù)家是從工匠身上剝離出來的一個特別的社會階層。藝術(shù)家對于藝術(shù)至高無上的追求與工匠開始產(chǎn)生了不協(xié)同的立場，而不協(xié)同立場產(chǎn)生的原因則有如下幾個方面構(gòu)成：首先，上層管控禁錮了匠人的思想。譬如在明代漆藝大師黃大成看來，手作工匠應(yīng)當(dāng)具有“作事不移，日新去垢”的精神。顯然，對于古代工匠而言，“日新”并非“創(chuàng)新”，而是“作事不移”的手作專注精神。但遺憾的是，古代工匠主體創(chuàng)新思想被禁錮在這種服從與專注之中。其次，匠人與藝術(shù)家在工作的“重點”上產(chǎn)生了分歧。藝術(shù)家的作品應(yīng)該是“賦有意味的”。如現(xiàn)代漆陶藝術(shù)大師賴作明的作品《彩云》，采用通身髹漆的方式，姿態(tài)妖嬈優(yōu)美，溫文爾雅。器表全身被紅、綠、黑色的大漆裝飾，顏色亮麗，利用漆色的特性出作者看到黃昏時刻“火燒云”的鮮艷色彩和壯美之感。而作為匠人而言，他們的關(guān)注點卻更多的在于“質(zhì)量至上”。西漢中后期，在“煌煌盛美”的設(shè)計思想之下，漆藝的發(fā)展具有了神學(xué)的意味。“銀扣黃耳”“錯彩鏤金”等詞匯都是對當(dāng)時漆器形式的體現(xiàn)。這樣的審美導(dǎo)向必定要求匠人們“精工細作”對待工作一絲不茍?！拔锢展っ钡闹贫纫约吧蠈淤F族對漆器的關(guān)注使他們不得不將產(chǎn)品的質(zhì)量放在首位。所以，以情感表達為導(dǎo)向的藝術(shù)家與以質(zhì)量為重點的匠人之間的分裂就此產(chǎn)生了。

3.3 匠人與藝術(shù)家的交融期

英國社會批評家約翰·拉斯金對資本主義工業(yè)化疏離工匠精神表示反對，主張作為工藝美術(shù)的“小藝術(shù)”與“大藝術(shù)”應(yīng)當(dāng)是同等重要的，藝術(shù)家與工匠都是生活及其質(zhì)量的奉獻者。這時，人們已經(jīng)在思想上開始意識到，藝術(shù)家與匠人之間存在著交融性。真正在行動上推動藝術(shù)家與匠人相融合則不得不提到包豪斯的創(chuàng)立以及其課程構(gòu)造。布魯諾·保羅于1917 -1919年間表兩篇論文中對他的教學(xué)思想做了詳盡的闡述，他認為學(xué)生應(yīng)像在從前的行會里一樣在工場中接受訓(xùn)練，學(xué)生的教育應(yīng)由專業(yè)技師和藝術(shù)家共同負責(zé)。這樣的教育模式則反映出當(dāng)時的人才是集“匠藝”與“藝術(shù)性”于一體的，而非單向的。他們所培養(yǎng)出來的，便是匠人與藝術(shù)家交融的產(chǎn)物。而福州，這座以漆為特色的城市，在當(dāng)?shù)馗咝Ｖ型瑯右查_設(shè)了漆藝專業(yè)，學(xué)校絕不是以僅培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的制漆手工藝人為目的，他們以技法的傳授為基礎(chǔ)，并且開設(shè)設(shè)計理論、設(shè)計鑒賞等一系列課程，旨在于培養(yǎng)出“技”“藝”相融合的人才，這樣的教育方式也加快了現(xiàn)代匠人與藝術(shù)家進入了“交融期”的速度，使得匠人與藝術(shù)家這兩個長久以來被分割的群體又逐漸走到了一起。

4 從當(dāng)代漆藝看匠人與藝術(shù)家的發(fā)展

匠人與藝術(shù)家這兩個群體之間既有著諸多差異，同時也存在著千絲萬縷的聯(lián)系。而現(xiàn)代社會中科技的進步取代了部分手工生產(chǎn)，這也讓人們產(chǎn)生了工匠可以被取代的錯覺，以至于將更多的關(guān)注與尊敬傾斜與藝術(shù)家身上，匠人的“被遮蔽性”問題則逐漸浮現(xiàn)出來。從消費文化層面來看，現(xiàn)代化時期的日益求新的產(chǎn)品消費文化直接導(dǎo)致工匠及其手作舉步維艱，即便漆工藝品受到現(xiàn)代社會的喜愛，也很難實現(xiàn)其生活化與日?；Ｊ肿髌崞骷挤◤?fù)雜，時間花費長，難以實現(xiàn)大批量生產(chǎn)，工匠也無法達到消費者對于“價廉物美”的期望。但是“匠人”以及他們所具備的“匠人精神”也實實在在是現(xiàn)代社會所不能遺失的寶貴財富，而中國傳統(tǒng)藝術(shù)也需要靠著匠人們靈巧雙手和精湛技藝延續(xù)下去。但傳統(tǒng)但工藝美術(shù)只做到“傳承”還遠遠不夠，還需努力謀求“發(fā)展”，這便需要“匠人”與“藝術(shù)家”的通力合作，以合作來促進傳統(tǒng)漆藝的發(fā)展，通過結(jié)合發(fā)揮各自的優(yōu)勢，并尋找到更多新的可能性。藝術(shù)家要在創(chuàng)作中保持創(chuàng)作中的熱情與極富創(chuàng)新性與獨特性的思維方式是非常重要的。而對于“匠人”而言，不僅要保持自己“匠人精神”，還要做一位“有思想的匠人”。匠人不僅要完成技藝上的突破，還要加大自己在社會與技術(shù)變革中的洞察力，努力去適應(yīng)這個高速發(fā)展時代。技術(shù)的革新不再將“精細”“規(guī)整”作為優(yōu)秀匠人的評判標(biāo)準(zhǔn)，也不再是不是桑內(nèi)特所言：“專于自己的工作中，追求質(zhì)量至上”的狀態(tài)?！敖承摹辈攀墙橙松砩纤鶡o法被取代的東西?？偠灾?，“匠人”與“藝術(shù)家”在逐漸交融的過程中，如何運用自己的優(yōu)勢特征去融入與適應(yīng)這個新的時代，并帶來一系列有著“手心溫度”的作品，這二者都需要認真思考的問題。

總而言之，“匠人”與“藝術(shù)家”在逐漸交融的過程中，如何運用自己的優(yōu)勢特征去融入與適應(yīng)這個新的時代，并帶來一系列有著“手心溫度”的作品，這是二者都需要認真思考的問題。