Coco 秦可純

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史語(yǔ)境中，我們不難發(fā)現(xiàn)，不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的展覽歷史能從不同的角度介入藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)進(jìn)程，像1988年以達(dá)米恩·赫斯特（Damien Hirst）為首的16名學(xué)生通過(guò)舉辦展覽“Freeze”，推動(dòng)了英國(guó)青年藝術(shù)家運(yùn)動(dòng)（YBA movement）的發(fā)展，再如1981年Royal Academy of Arts（皇家藝術(shù)研究院）舉辦的“繪畫(huà)的新精神（A New Spirit in Painting）”是一次回應(yīng)1980年左右繪畫(huà)和雕塑新浪潮并反擊了“繪畫(huà)已死”的歷史性展覽。當(dāng)繪畫(huà)置于不同的理論框架和策展論述時(shí)，我們可以探究出新的理解繪畫(huà)的角度。這篇文章先從當(dāng)代繪畫(huà)展覽的策展角度切入，以了解繪畫(huà)在當(dāng)代藝術(shù)脈絡(luò)中的位置和意義；第二部分則在此基礎(chǔ)上列舉一些在歐洲工作的藝術(shù)家的創(chuàng)作理念和作品描述，以豐富對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)樣貌的詮釋。

「現(xiàn)在！今天的德國(guó)繪畫(huà)」/ 2019-2020 / 德國(guó)

德國(guó)在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中占據(jù)巨大的影響力，收藏系統(tǒng)與較完善的研究機(jī)制使得德國(guó)的繪畫(huà)作品和相關(guān)理論得以蓬勃地發(fā)展。由5個(gè)德國(guó)藝術(shù)機(jī)構(gòu)聯(lián)合舉辦的“現(xiàn)在！今天的德國(guó)繪畫(huà)”是一次展示年輕畫(huà)家在德國(guó)創(chuàng)作的繪畫(huà)群展，其設(shè)置了三個(gè)規(guī)定：策展人認(rèn)為繪畫(huà)是嚴(yán)格的二維“圖像”，拒絕“空間裝置”或“無(wú)繪畫(huà)”的多媒體作品；參展藝術(shù)家需出生于1979年左右，且是德國(guó)人或目前在德國(guó)工作。策展團(tuán)隊(duì)積極尋找來(lái)自不同城市的藝術(shù)家，在行動(dòng)上表示對(duì)德國(guó)繪畫(huà)的多樣性和包容性的重視，但前面所述的策展條件已經(jīng)宣告其局限性，展覽中大多數(shù)作品為抽象繪畫(huà)，其中包括在風(fēng)格上具有極高相似性的來(lái)自Andreas Breunig、Ina Gerken和Max Frintrop等的畫(huà)作，類似的線條與色塊處理帶來(lái)的重復(fù)性視覺(jué)，在當(dāng)下無(wú)限擴(kuò)張的視覺(jué)流動(dòng)面前易顯得乏味無(wú)趣。

相反，早在2005至2007年由私人基金會(huì)Goetz Collection舉辦的“想象成為真實(shí)”展覽則秉持著更開(kāi)放的態(tài)度，它將新影像科技、雕塑等媒介作為“他者”的身份貫穿于繪畫(huà)作品中，鼓勵(lì)觀者通過(guò)這些媒介來(lái)探討和認(rèn)知藝術(shù)品中的繪畫(huà)性，這反映了一種真實(shí)——繪畫(huà)不再被定義或形成某種固定樣式，各種藝術(shù)流派與媒體協(xié)同作用并拓展，成為藝術(shù)家達(dá)到其創(chuàng)作目的的途徑。以弗蘭茲·阿克曼（Franz Ackermann）的“心智地圖（Mental Maps）”系列為例，其囊括了繪畫(huà)、攝影、壁畫(huà)和雕塑于一體，不同媒介互相構(gòu)建出一種關(guān)系，旨在表達(dá)旅行途中對(duì)于城市景觀與空間的復(fù)雜體驗(yàn)。該系列展始終圍繞著一個(gè)基本命題進(jìn)行，即如何想象當(dāng)代語(yǔ)境下的繪畫(huà)，這個(gè)問(wèn)題亦在反駁以形式主義的角度去看待媒體混合的現(xiàn)象，關(guān)于“什么是繪畫(huà)”，當(dāng)畫(huà)家們將視野拓展到二維平面之外，不再僅限于架上繪畫(huà)的形式本身時(shí)，繪畫(huà)未來(lái)的走向?qū)⑼嗖淮_定的方向拓展。

「激進(jìn)人物：新千年的繪畫(huà)」/ 2020 / 英國(guó)倫敦White Chapel Gallery

倫敦白教堂畫(huà)廊（White Chapel Gallery）于2020年舉辦的“激進(jìn)人物：新千年的繪畫(huà)”是去年一次聚焦于人物的繪畫(huà)大展，被視為“繪畫(huà)的新精神”展覽的延續(xù)。兩個(gè)展亦昭示著時(shí)代的變化：從意大利跨先鋒運(yùn)動(dòng)（Transavanguardia）時(shí)期的新表現(xiàn)主義風(fēng)格過(guò)渡到高飽和色調(diào)的人物繪畫(huà)——藝術(shù)家們開(kāi)始拒絕純粹抽象，作品表現(xiàn)得愈加政治化。如藝術(shù)史家克拉克（T.J.Clark）所說(shuō)，一件作品的生成必定是在相當(dāng)程度的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化脈絡(luò)影響中產(chǎn)生，所以就無(wú)法避免特定意識(shí)形態(tài)的宰制。近些年，國(guó)際移民、種族和性別歧視、逆全球化及民粹主義思潮在歐洲彌漫，展覽的作品也體現(xiàn)著相應(yīng)的氣質(zhì)，比如丹尼爾·里希特（Daniel Richter）創(chuàng)作于2001年的作品《Tarifa》為當(dāng)今的難民危機(jī)提供了先見(jiàn)之明，其描繪了難民在黑暗海洋中漂浮的場(chǎng)景；邁克爾·阿米蒂奇（Michael Armitage）則在創(chuàng)作中揭示了東非文化保守引發(fā)的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)，顯然，繪畫(huà)作為信息，已發(fā)展成一種觀看歷史的鏡頭，并作為一系列運(yùn)動(dòng)和經(jīng)歷造就的觀感。但值得注意的是，當(dāng)前討論依據(jù)的思路與1960-70年代的黑人藝術(shù)運(yùn)動(dòng)完全不同，藝術(shù)家們似在以一種更激進(jìn)的形式和更前衛(wèi)的理論探討藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)，并渴望對(duì)社會(huì)做出有意義的評(píng)論，這在妮可·艾森曼（Nicole Eisenman）的兩幅巨大畫(huà)作中有所體現(xiàn)，雙聯(lián)畫(huà)《Progress： Real and Imagined》左圖中的人物即是工作室中的藝術(shù)家寫(xiě)照，被松散的紙張、繪畫(huà)和顏料等物體籠罩，不舒服的姿勢(shì)指向巨大的創(chuàng)作壓力，右圖則描繪了對(duì)女權(quán)主義和酷兒的想象。

「這是一幅畫(huà)嗎？一場(chǎng)VR群展」/ 2020 / 意大利NOMAS FOUNDATION

在新冠病毒的影響下，世界各地的藝術(shù)機(jī)構(gòu)都在積極拓展線上領(lǐng)域，以重新建立與公眾的聯(lián)系。作為眾多線上項(xiàng)目中的一個(gè)案例，“這是一幅畫(huà)嗎？”展出了32幅現(xiàn)當(dāng)代作品，目的是在虛擬主導(dǎo)視覺(jué)文化的同時(shí)重新評(píng)估繪畫(huà)這一傳統(tǒng)的藝術(shù)媒體。展覽在形式和視覺(jué)上其實(shí)并沒(méi)有帶來(lái)革新的方向——用3D技術(shù)生成逼真的“白盒子”展廳，用戶在其中通過(guò)點(diǎn)擊作品瀏覽高分辨率圖像和文字信息以完成體驗(yàn)。除此之外，最值得討論的是由歷史問(wèn)題“這是一幅畫(huà)嗎？”引發(fā)觀眾反思繪畫(huà)與技術(shù)之間的關(guān)系，以及諸如3D技術(shù)、AR和VR等交互性科技搭建的虛擬界面是否可以取代“在場(chǎng)”藝術(shù)體驗(yàn)等問(wèn)題。虛擬場(chǎng)景的背后其實(shí)指向了一種視覺(jué)常態(tài)，而這種常態(tài)與過(guò)去的視覺(jué)范式，即直線透視（linear perspective）有所區(qū)別，德國(guó)藝術(shù)家Hito Steyerl對(duì)此解釋道，在監(jiān)視、跟蹤和定位等技術(shù)的推動(dòng)下，我們的時(shí)空方向感發(fā)生了巨大的變化。這種轉(zhuǎn)變的特征之一是日漸重要的鳥(niǎo)瞰圖，即全景圖、谷歌地圖視圖、衛(wèi)星視圖。 直線透視隨著時(shí)間在繪畫(huà)、電影等領(lǐng)域瓦解，并逐漸形成打破觀察者視角的新手段，例如蒙太奇，這些在很大程度上也影響了藝術(shù)家創(chuàng)作的視角。

上述的幾個(gè)展覽在一定程度上反映了一些新指標(biāo)，不難發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)在當(dāng)代的語(yǔ)境中，正通過(guò)吸收不同媒介的觀念以尋求繪畫(huà)的本體認(rèn)識(shí)，并積極參與社會(huì)歷史問(wèn)題的嚴(yán)肅討論。接下來(lái)會(huì)以藝術(shù)家創(chuàng)作個(gè)案為重點(diǎn)來(lái)展現(xiàn)歐洲當(dāng)代繪畫(huà)的跨界趨勢(shì)。

1. 人物繪畫(huà)的語(yǔ)言一：逆全球化思潮涌動(dòng)下的身份認(rèn)同

隨著脫歐政策與愈加濃烈的國(guó)家主義氛圍，歐洲正在興起的逆全球化浪潮以及民粹主義、極端主義意識(shí)形態(tài)也在推動(dòng)著藝術(shù)群體更注重自我表達(dá)和強(qiáng)調(diào)個(gè)人的身份認(rèn)同，傾向于關(guān)注自己所處社會(huì)的文化現(xiàn)象，人物繪畫(huà)興起的主要原因正是能夠表達(dá)出多元化世界的社會(huì)復(fù)雜性。在政治化議題的驅(qū)動(dòng)下，藝術(shù)家們亦開(kāi)始熱衷于將帶有象征意義的材料作為構(gòu)建語(yǔ)境的一部分。出生于哥倫比亞并活躍在世界各地的奧斯卡·穆里略（Oscar Murillo）由于移民背景和少數(shù)族裔的身份，使其創(chuàng)作始終貫穿著“社群”的概念，其中包括了全球化語(yǔ)境下的跨文化、身份認(rèn)同和地理政治等議題。若直接從他充滿力量感和色彩飽和的繪畫(huà)中分析，便能洞悉出藝術(shù)家在材料使用方面的“野心”——刷子和腳踩過(guò)的痕跡、灰塵、文本和潦草的線條…… 其實(shí)這些迥異素材構(gòu)成的肌理和層次都在紛紛指向藝術(shù)家個(gè)體的復(fù)雜經(jīng)歷，以長(zhǎng)期項(xiàng)目“Frequencies（頻率計(jì)劃）”為例，他將畫(huà)布寄到世界各地的學(xué)校并固定在課桌上，鼓勵(lì)10-16歲的學(xué)齡孩童進(jìn)行涂寫(xiě)、畫(huà)畫(huà)，再收集回工作室進(jìn)行概念化的轉(zhuǎn)移，或拼貼到自己的畫(huà)作中，試圖以年輕族群的視角向世界表達(dá)出這代人的批判性思維以及文化的流動(dòng)性。某種意義上說(shuō)，奧斯卡的藝術(shù)實(shí)踐在于探討個(gè)體與「距離」、「位移」和「運(yùn)動(dòng)」這些概念的關(guān)系，即身體在運(yùn)輸中的表現(xiàn)形式2。紙上系列“Poetics of Flight（飛行詩(shī)學(xué)）”是奧斯卡長(zhǎng)年跨國(guó)旅途中的視覺(jué)記錄，他在機(jī)艙內(nèi)隨著身體慣性畫(huà)出相互交織的線條，也成了日后畫(huà)布上的基本要素。如藝術(shù)家所言，飛行不只是一種旅行方式，更是一處神圣的“他者”空間，飛機(jī)座椅便成了一個(gè)獨(dú)特的“工作室”，它處于一片移動(dòng)的“非場(chǎng)域”（non-place），既受到物理性的限制又免于成為任何實(shí)際的地理位置。3在這種狀態(tài)下，當(dāng)身體成為媒介，創(chuàng)作化成記錄的儀器，藝術(shù)家在全球化的流動(dòng)狀態(tài)中作為參與者的身份為其創(chuàng)作添了一層社會(huì)性濾鏡，或成為歷史的記憶。

作為展覽“激進(jìn)人物”的參展藝術(shù)家，邁克爾·阿米蒂奇的繪畫(huà)題材深受出生地肯尼亞內(nèi)羅畢的影響，創(chuàng)作上有著強(qiáng)烈的文化印記，首先他避開(kāi)使用傳統(tǒng)的西方畫(huà)布，轉(zhuǎn)而選用烏干達(dá)的傳統(tǒng)樹(shù)皮做成的裹尸布，一種非洲部落領(lǐng)袖用來(lái)做祭祀服裝的布帛，每次需要刷薄薄的顏料才能將布紋線顯現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)家在創(chuàng)作中編織的許多故事反映了潛在現(xiàn)實(shí)，一般都取材自歷史、時(shí)事新聞、社交媒體以及他對(duì)肯尼亞的個(gè)人回憶，《The promised land》描繪了2017年肯尼亞總統(tǒng)大選時(shí)，人們?cè)诜磳?duì)派集會(huì)上觀看、慶祝、抗議和沖突的場(chǎng)景；《#my dress，my choice》是在回應(yīng)一篇關(guān)于一名婦女被一群男性冒犯和毆打的文章；《Kampala Suburb》則是在反映非洲LGBTQ群體正在承受攻擊和迫害的事實(shí)?，F(xiàn)實(shí)的投射雖然會(huì)讓人不安、不自在并伴隨著恐懼、矛盾和荒謬，但對(duì)于任何藝術(shù)作品的藝術(shù)沖擊性而言，都是不可或缺，且具有力量的。

2. 人物繪畫(huà)的語(yǔ)言二：非線性化的觀察視角

由VR展“這是一幅畫(huà)嗎？”引發(fā)的關(guān)于非線性視角的討論，人的視角越來(lái)越逃離統(tǒng)一注視，而是趨向于游離和分散的視角，這種影響使得藝術(shù)家更加強(qiáng)化人們對(duì)意識(shí)的體驗(yàn)或引起人們對(duì)身心體驗(yàn)的關(guān)注，而不是糾結(jié)于美學(xué)問(wèn)題。本特·?？寺˙endt Eyckermans）的繪畫(huà)基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的日常瞬間及幻想，受啟發(fā)于自己仰慕的電影導(dǎo)演4以及德國(guó)畫(huà)家馬克思·貝克曼（Max Beckman）提出的概念“繪畫(huà)作為世界的劇場(chǎng)”，他在繪畫(huà)中融入了電影的鏡頭語(yǔ)言，例如那種發(fā)揮光線的質(zhì)感、方向、色彩以及面積的應(yīng)用技巧，光線集中在主體身上與黯淡的背景形成強(qiáng)烈的反差，使得畫(huà)面宛如一場(chǎng)戲劇舞臺(tái)，除此之外，弗蘭德表現(xiàn)主義（Flemich Expressionist）5中特有的笨拙感也有所體現(xiàn)，人物被定格成別扭的肢體姿態(tài)，不尋常的色調(diào)和光影指引著觀者去思索、去想象。對(duì)本特來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)作為反映客觀物質(zhì)世界的媒介，是一種時(shí)代的記錄方式，它有時(shí)并不需要文字和言語(yǔ)描述，反而強(qiáng)調(diào)直覺(jué)的輸出。

同樣以生活的瞬間作為繪畫(huà)原料，程心怡的作品則顯得更輕柔和通透。先后在中國(guó)和美國(guó)上學(xué)的她，最后在法國(guó)定居，程心怡喜歡觀察人與人之間通過(guò)交流、碰觸產(chǎn)生的微妙氛圍，這些細(xì)膩的情緒對(duì)她而言是曖昧、復(fù)雜而親密的，在此基礎(chǔ)上她會(huì)賦予一些主觀性的感知或幻想，因此更注重個(gè)人感受力的投射而非寫(xiě)實(shí)，這點(diǎn)從虛化背景的處理上即可見(jiàn)得。當(dāng)單一顏色的背景將畫(huà)中人物抽離出日常的敘事邏輯時(shí)，整體便顯得虛幻，仿佛在引導(dǎo)觀眾去思考一個(gè)更私密和感性的幻景。

3. 多元媒體現(xiàn)象與二維之外的創(chuàng)作

蘇格蘭藝術(shù)家弗蘭絲·利斯·麥古恩（FranceLise McGurn）先后在Tate Britain（不列顛美術(shù)館）和Simon Lee倫敦畫(huà)廊舉辦的個(gè)展便是突破二維平面思維的經(jīng)典范例，藝術(shù)家不受形式和表達(dá)方式的束縛，在畫(huà)布之外的地板、墻壁和天花板“灑”上顏料，線條無(wú)拘無(wú)束地在展廳內(nèi)流動(dòng)，繼而對(duì)空間進(jìn)行干預(yù)，形成一種親密、連貫的關(guān)系。不受約束的明亮色塊在各處角落鼓勵(lì)觀眾想象其中的敘事方式。在創(chuàng)作中，弗蘭絲表達(dá)了自身對(duì)城市生活經(jīng)驗(yàn)的感觸——是親密和性欲的，觀眾可以看到舉起的手懶洋洋地伸向天花板，雙腿擺出的優(yōu)雅姿態(tài)和挑釁的紅唇……逐漸將你推向超現(xiàn)實(shí)或夢(mèng)幻的境地。

藝術(shù)家瑞恩·奧姆（Ryan Orme）則是在試圖為平面創(chuàng)作塑造三維空間的可能，其參加2019年Bloomberg New Contemporaries（新當(dāng)代獎(jiǎng)）6巡回展的作品《Stokie Common》是一件由兩張鋼板畫(huà)組合而成的繪畫(huà)-裝置混合作品。放置在大幅畫(huà)正中央的小畫(huà)描繪了暮色中倫敦市中心公園的乒乓球桌以及兩旁的籬笆、樹(shù)木，大幅畫(huà)則被漆上帶有黑色的不純粹的亮黃色，從遠(yuǎn)處看以為是一件單面畫(huà)，只有近看觀察才會(huì)注意到托著小幅畫(huà)的支架。瑞恩的創(chuàng)作通常由不同的標(biāo)記、建筑結(jié)構(gòu)和有機(jī)形態(tài)構(gòu)成，即一種繪制復(fù)雜系統(tǒng)的嘗試，而這種偏好與其學(xué)過(guò)雕塑的經(jīng)驗(yàn)不無(wú)關(guān)系。德國(guó)藝術(shù)家Franziska Reinbothe則選擇對(duì)繪畫(huà)底架進(jìn)行解構(gòu)，通過(guò)反復(fù)試驗(yàn)的過(guò)程將已涂漆的畫(huà)布全部或部分松開(kāi)，之后再進(jìn)行折疊、縫合，甚至將框架折斷和鋸切，整個(gè)畫(huà)面在一定程度的“破壞”中形成了另一種形式。

結(jié)語(yǔ)

從策展論述的角度分析，繪畫(huà)在持續(xù)被宣告死亡的歷史語(yǔ)境中，比其他媒體藝術(shù)更需要不斷地尋求自我更新的認(rèn)同。即便如此，若拒絕形式主義對(duì)繪畫(huà)框架的束縛，當(dāng)代繪畫(huà)與多元文化進(jìn)行更多跨界的融合，依然能夠輸出意想不到的形式，這點(diǎn)在藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)性案例和部分展覽中均有所體現(xiàn)。其次，人物繪畫(huà)又一次周期性地成為當(dāng)下的繪畫(huà)趨勢(shì)，背后原因包括逆全球化浪潮下對(duì)身份認(rèn)同的強(qiáng)調(diào)等現(xiàn)實(shí)背景，也基于藝術(shù)家日益高漲的社會(huì)議題參與度，除此之外，科技浪潮的沖擊和飛行技術(shù)的發(fā)明在改變著人們的觀察視角，直線透視作為曾經(jīng)占主導(dǎo)的視覺(jué)范式逐漸在繪畫(huà)、電影等領(lǐng)域瓦解，藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上達(dá)到某種表現(xiàn)自由，趨向于構(gòu)造更加私密和感性的視角，并將想象、現(xiàn)實(shí)與象征意義結(jié)合在一起成為新的“場(chǎng)域”。對(duì)于觀察觀眾視角和藝術(shù)家構(gòu)圖思路來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)與科技的關(guān)系也將成為日后參考的方向。