開端：風景

1973年，時年剛滿30歲的余友涵由上海市教育部門分配到上海市工藝美術學校，開始了他為期三十余年直至退休的教書生涯。彼時的余友涵，已經身經了三年半的軍隊生活，在中央工藝美院度過長達八年的學生生活，無法逃避的政治運動不僅耽擱了學業(yè)，他本人也受到迫害。帶著受挫的精神，病痛的身體，但依舊沒有被動搖的熱愛藝術、熱愛真理的人生信念和滿腹的熱情和正義感，而立之年的余友涵回到了自己出生長大的故鄉(xiāng)上海。這位日后中國當代藝術重要的領軍人物，被稱為90年代前衛(wèi)藝術運動里政治波普藝術最具代表性的藝術家之一，以及抽象藝術在中國啟蒙和發(fā)展的最具探索精神的藝術家之一，余友涵作為藝術教師的身份幾乎同他的藝術家身份一樣，對中國當代藝術的發(fā)展有著同樣重要的影響力。

1980年被錄取到上海市工藝美術學校的丁乙回憶起自己的學生時代時，不斷提到的名字就是他的老師余友涵?！笆撬寻屠璁嫾颐鹚埂び籼乩锪_（1883-1955）（Maurice Utrillo）介紹給我，我早期的城市風景畫都受到郁特里羅的影響。 余老師的課上不僅講授素描、寫生，他把自己當初研究的塞尚、梵高等法國印象派、野獸派的藝術風格也介紹給我們。在那個時代認識塞尚的重要性，對當時的我來說是一個分水嶺?！?丁乙回憶道。盡管這對師生有19歲的年齡差異，但是他們在校園里的相逢日后造就了抽象藝術在上海發(fā)展的一個神話。丁乙說起常常到余老師宿舍里看畫冊，借照相機，把自己的新作給老師看。80年代的中國正在慢慢地打開國門，面對西方思想的涌入和中國民族文化在經歷文化浩劫之后的復蘇，一個致力于投身藝術的年輕人的道路應該怎么走呢？1985年，丁乙和另外4名上海工藝美術學校的同學共同參加了余友涵組織的名為“現代繪畫——六人聯(lián)展”的展覽，師生6人展出的作品全都是抽象畫作。余友涵為展覽寫下了宣言：“萬物在變化，作為現代社會的一員，我首先想的是反映現代生活，創(chuàng)造反映現代人的思想感情及豐富審美情趣的現代藝術作品。真實、寬闊的視野，不受各種陳規(guī)束縛的思想、自由及對各種意識墮落的反擊是我們的追求?！?在這次展覽上，具有余友涵個人風格的“圓”系列抽象作品首次露面。

在這之前從70年代末到80年代中，余友涵的繪畫主要以風景畫為主，描繪上海工藝美術學校所在的嘉定郊區(qū)的自然風光，他居住的上海徐匯區(qū)吳興路附近的弄堂，以及帶學生們離開上海外出的寫生。但余友涵漫長的藝術家生涯中，盡管創(chuàng)作風格體現具象抽象的變化，但對鄉(xiāng)村之愛，對大自然之迷戀從未離開過他的畫布。他的重要作品沂蒙山系列，就是他在2002年去沂蒙山采風歸來后，畫風在經歷了從風景到抽象再到波普的改變后再次回歸風景的主題，但筆觸間依舊保持了畫抽象圓的短促線條。今天，當我們重新審視這些對于余友涵有著“審美啟蒙”重要性的風景畫，不難看出法國印象派和后印象派對他的影響。在某些畫面上，80年代上海的東平路、永福路仿佛是疊印在一百年前的巴黎蒙馬特高地望出去的梵高的風景、莫奈的花園。1981年的紙上油畫《青島嶗山》如同被拉近了的塞尚的《圣維克多山》，更加凸顯出短而急促的筆刷在平行遞進中塑造起的山的肌理。畫面的構成，色彩，筆觸的節(jié)奏以及局部之間的關系協(xié)調，塞尚從自然出發(fā)最終走向幾何構成的實踐在余友涵這里又被加上了如何將中國民族文化傳統(tǒng)與西方現代藝術繪畫結合的思考。余友涵就是一位不斷探索繪畫藝術的藝術家。

發(fā)展：抽象圓

他的探索最終落在了一個黑白的，簡單的，圓形的東西上。在“現代繪畫——六人聯(lián)展”的展覽上，被作家吳亮稱為余友涵“圓”系列的第一幅《黑色圓》3問世了，對這個單純的撐滿方的畫面的黑色色域吳亮描寫道：“（它）透明和迷蒙，除了一大片僅有的圓黑色域，就剩下四角的白底子，此外一無所有。”4余友涵從80年代初期開始實驗抽象藝術，他是新中國藝術家中少有的不出國門卻很早接觸到西方藝術影響的藝術家，這當然要受益于他出生長大在上海這座海納百川、融貫東西的國際大都市。英國作家赫胥黎在1926年周游世界抵達上海時，感嘆這是一座“蓬勃生機，不受限制充滿活力”的城市：熱鬧的十里洋場上毗鄰的電影院放映著最新的好萊塢電影，歌廳舞廳回響著時髦的爵士音樂，上海自開埠以來由西方殖民者和國民資本家共創(chuàng)的繁榮，在新中國接手上海時已是末日黃花。但在余友涵長大的弄堂里，在政治運動風雨欲來前的平靜氛圍中，還依舊可以覓到摩登上海的一鱗半爪。少年的余友涵第一次在鄰居范先生家里看到接近野獸派風格的油畫寫生，近二十個書架擺滿了畫冊，各種大部頭的參考書和音樂唱片等等?！捌渲幸恍┙榻B法國印象派等歐洲近現代畫派的印刷精良的畫冊、書籍，成了我最早的也是影響我最大的藝術啟蒙教科書?！?對于大多數余友涵學生輩分的中國藝術家，了解西方藝術的途徑要一直等到80年代改革開放后掀起的西方思潮翻譯熱中被引進的書籍和雜志，而大多時候也只是一些印刷得模糊不清的黑白照片的復制品。

或許就是基于這種對西方現代藝術的先知先覺，余友涵最早的抽象主義思考中很快就融合進了民族文化面對西方和現代性的選擇。1983年趙無極在杭州舉辦大型抽象作品展，這是離別故國半個多世紀的法籍華人藝術家第一次回到中國的展出。對于余友涵和他的學生們，例如丁乙，看到趙無極在西方傳統(tǒng)主導的抽象繪畫中加入東方韻味的對宇宙大象的宏觀認識和冥想，無疑具有重要的啟蒙作用。《抽象1983-10》是余友涵于1983年用丙烯在紙上完成的抽象作品，顯然，趙無極的宇宙抽象給他留下了深刻印象。畫面被濃淡有別的黑色分割成上下兩部分，聚合處從中心向兩邊擴散的白線給畫面添加了視覺深度，在天地之間劃出一條地平線，聚在畫面中心的一團藍色和黑色仿佛是滄海桑田孕育著風雨雷電的一瞬間，畫右中懸浮的半個黑圓在角落中散發(fā)著危險……詩興與浪漫在色彩塑造的空間飄游，余友涵的早期抽象反映出的正是這種在東西方文化之間徘徊的圖像和意念。從1984年起，余友涵在紙上畫了許多由點組合成的圓的草圖，他將最滿意的草圖在大畫布上完成，這些點千變萬化，但都牢牢地固守最基本的圖形——圓。在點之繁多和流動與圓之單一和固定之間，余友涵找到了一種將西方抽象傳統(tǒng)中的隨機性、身體參與性和色彩宣言統(tǒng)一在東方智慧下的精神體現，也標志著和趙無極式的宇宙抽象的告別。

余友涵首先刪繁就簡的就是色彩，“一個黑白的，簡單的，圓形的東西，放在布上，我感覺可以把感情的寄托基本上表現出來?！?6《抽象1984-1985》可以清晰地看到畫布上的每一筆黑色筆觸，長短不一的筆畫如同一位踽踽獨行的散步者留在雪地上的足跡；而在《抽象1986-5》中，黑色筆觸越來越密集，在畫面一些筆觸集中的區(qū)域，清晰地保留著流淌的顏料垂直于地面的掛痕。這種中國山水畫的墨跡，也不禁讓人聯(lián)想到杰克遜·波拉克著名的滴灑，而墨跡留住了一個缺席的藝術家面對畫布提腕、揮臂、在畫布前游動的身體的影子。余友涵用水墨技法畫線，去掉直線，改用曲線完成圓的圖形，這種技法同樣存在于另外一位以線條為抽象畫元素的美國藝術家布萊斯-馬登（Brice Marden ）的創(chuàng)作中。馬登在中國書法中找到了靈感，他通過研究中國北宋、五代的繪畫與中國古詩詞，開始了一系列基于書法美學的繪畫作品。他稱為“寒山畫”的作品，體現了這位來自西方文化傳統(tǒng)的藝術家對東方意境的窺視。畢竟，抽象主義繪畫是在一個包含了多元的創(chuàng)始者，多元的啟示和多元的原理，互動的社會網絡中被“發(fā)明”和發(fā)展的國際藝術流派7。

在一個熱衷研究繪畫方法的藝術家的實踐中，畫面中有許多需要處理和分析的關系和經驗，找到用點組合成為圓的圖形的過程，就如哲學含義上在世界尋自己位置的人一樣。余友涵在抽象藝術上的探索，無論是“詩意地棲居在這片大地上” （荷爾德林語），還是“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的道家意境，都是用繪畫對人生的探索。當文化意識獲得了個人自信后，繪畫語言的探索開始進入了直覺和知覺。從90年代初期開始，余友涵的“圓”中開始出現了色彩。薄小波在余友涵畫室里觀察到：“他右手拿著一支畫筆，左手拿著一瓶丙烯顏料，幾乎不用調色盤和調色油，直接從顏料瓶里蘸上原色往畫布上畫。一道道黃色、紅色、綠色、紫色和藍色的筆觸，往畫布上隨意地游走，幾乎沒有預選的設計。”8

《抽象1991-4》匯集了薄小波在余友涵畫室中觀察到的所有鮮亮顏色，它超大的尺幅——200x218厘米——也強調了作品在現場體驗的重要性。橢圓形圖案也經常出現在余友涵的同輩人、美國抽象畫家蘇珊·弗雷孔（Suzan Frecon）的大尺幅畫面上，在她看來，繪畫自古以來就是以超大尺幅提供給人類視覺感受的創(chuàng)造，畫面上的“每一個決定都是出自視覺理由的決定”9。弗雷孔對于抽象畫的認識無疑也適用于余友涵的創(chuàng)作，而他從彩色圓出發(fā)的下一個風格轉向，卻是生活在美國的抽象藝術家難以想象到的。

轉場：波譜

直到今天，上世紀80年代的中國依然被視為是一段思想開放，社會寬容，民風積極向上的時代。經歷了漫長的孤立，物質的貧困和思想的貧乏，改革開放的大潮推動著“拼搏奮斗的80年代的新一輩” 開創(chuàng)未來的腳步。1982年波普藝術的旗手安迪·沃霍爾來到北京，在相當空曠的天安門廣場留下了他銀發(fā)亂飄的標志性照片。在北京街頭千篇一律的藍色和綠色制服，同一化的自行車車流中，沃霍爾興奮地看到了他癡迷的波普美學。他被請去一位畫家的家里做客，畫家為他畫了一幅梅花水墨，沃霍爾用毛筆在宣紙上畫了一個大大的美元符號“$”。

余友涵的第一件波普藝術作品也是一個財富符號，1988年，他用218x100厘米的尺幅畫了4張10元人民幣，意義與宣言不言而喻。畫波普對于余友涵來說，“不光是突然的心血來潮，而是社會的推動。八十年代是中國最有活力最充滿希望的年代，從上到下，大家都在反思，都在追求，目標是我們國家走上健康的道路。”10一直以來， 余友涵被視為80年代末興起的中國當代“政治波普”藝術的領軍人物，但與同時期從事這類藝術創(chuàng)作的北京藝術家相比較，例如王廣一“大批判系列”的猛烈直面，岳敏君“大笑人”的怪異荒誕， 他顯然選擇了一條更狡黠和曖昧的出路。讓余友涵在波普藝術的范疇內創(chuàng)作的興奮點并不只是西方波普藝術對消費社會的反諷和抨擊，他是在中國現代歷史豐富的歷史圖像中找到了釋懷。作為一個親身經歷過那個時代偶像崇拜的狂熱場面，見證過美學崩潰的紅海洋大字報帶給人們的感知亢奮和精神麻木的藝術家，再拾起往事重新對歷史進行視覺化呈現的過程，需要距離感和批判力。

出現在他的90年代初期作品中的領袖像都來自曾經風靡祖國大地每一個角落的新聞照片，余友涵在處理這些歷史影像時，用接近艷俗的顏色在圖像上添加花樣和裝飾花邊?；蛟S他是在致敬沃霍爾式的絲網印刷的彩色復寫，更有可能的是他在淳樸稚拙的中國農村年畫風格中受到啟發(fā)。我們不會忘記，余友涵的青年時代當過兵，下過農村，他在優(yōu)越的上海“上只角”11的弄堂成長的經歷并沒有磨滅他對鄉(xiāng)土的留戀，對樸素生活的向往。1985年勞申伯格在北京舉辦畫展，這又是對中國當代藝術發(fā)展有著里程碑作用的一次西方藝術展。余友涵沒有去看過展覽，但他看過展覽的畫冊，他也在80年代末買了一本美國波普藝術（POP ART）的小冊子，里面有安迪·沃霍爾等人的介紹，對于拼貼（ collage）、并置（juxtaposition）、挪用（appropriation）等后現代語言符號，他不陌生。1992年，他將偶然看到的歌星惠特尼的照片復制粘貼在領袖像的身邊，而更具挑戰(zhàn)性的作品是他用安迪·沃霍爾創(chuàng)作瑪麗蓮·夢露的方式，在將20世紀兩個最著名的人物：毛和夢露，混淆在同一張畫面的時候，他也在將兩個追求控制的符號合二為一：權力與性。

1999年，余友涵完成了一系列以西方著名藝術家的畫風和畫作描繪領袖的作品，詼諧滑稽之余也似乎在宣告：作為一名政治運動的親歷者和受害者，他完成了以藝術的形式化解歷史和偉人的宏大敘事對個人命運的影響，他是在把偉人請下神壇之后，再一次用他可以接近和掌控的藝術為神化匯入文明的人性。曾經與余友涵同在一個辦公室工作的上海藝術家計文于回憶起他們共事時交流藝術的情景時說道：“有一次余友涵老師對我說有人問他，你一會兒畫抽象的圓，一會兒畫波普的人（毛），看上去很不一樣，你是怎么想的？我聽后問，是啊，你怎么回答的？余老師回答，我畫圓時，我是背對著生活的，我畫偉人（毛）時，我轉過身來了。”12

結束語：回到童年的草地上

2016年12月，73歲的余友涵在上海當代藝術博物館（PSA）舉辦了人生第一個最大規(guī)模的個人回顧展，作為這位中國重要當代藝術家一生創(chuàng)作的總結。開幕式上前來祝賀的到場的觀眾中，有許多當下重要的藝術家，昔日的學生和同事：丁乙、施勇、徐震……余友涵在中國當代藝術啟蒙的年代里，創(chuàng)建了具有個人特色的視覺符號和結合中西方藝術的表達方式，這不僅是他自己的藝術建樹，也影響和感染了一代中國當代藝術家?？v觀他近半個世紀的創(chuàng)作，風格的跨度，題材的變化，讓你很難相信它們都是出自同一名藝術家之手，也正是這種多樣性和不可預見性，讓他的藝術同人一樣充滿張揚個性的自由。而自由的意義，對于一個在自己兒時的小床上目睹新中國的誕生，在弄堂門口的墻上第一次顯露藝術才能，在鄰居家的書房接受藝術的熏陶并且最終走上藝術道路，又在政治動蕩的年代遭受迫害，在歷史轉機的時刻激流勇進的藝術家，他明白自由的難得，明白這不是一個簡單的概念。90年代末期，余友涵重新開始畫圓，近十年的作品顏色越發(fā)隨性通透亮麗，線的密度也隨心所欲。2020年5月在香格納北京畫廊展出了余友涵2010年之后創(chuàng)作的作品，展覽題目《遁·游》，英文名字為“Freedom”（自由）。

回憶與懷舊，唯人類擁有的豐富情愫，是不計年齡保持天真地看待世界的意識和對世界的幻想。展覽《遁·游》的海報上是作品《2019-1-3》，在一個接近正方形的畫布上，余友涵用6層不同深淺的粉色和藍黃色，創(chuàng)造了一個棒棒糖一樣的彩色圓，分布在不同色域上的點、線或筆觸自由地散落其中，橫豎交錯，長短不齊，如繁花如幻影，隨風擺動，落英繽紛，蕩漾著天真無憂的童趣。電影大師伯格曼1957年的作品《野草莓》講述一位年過七旬的老教授重返童年度過美好夏天的伊甸園，兒時的人物和景色都像被從睡夢中喚醒，一一趕來赴約，在現實與回憶的兩個時間軸上，老教授感受到眼前明亮的夏日景象自由地滑入比現實更加明亮的童年的草地上。有理由相信，76歲的余友涵在面對畫布的時候，也是懷著同樣的心境，像伯格曼的老教授一樣，從畫布滑入明亮的童年草地去了。

1. 丁乙與Tony Godfrey和王凱梅的談話，2019年

2. 馮良鴻，《現代繪畫：1985年復旦六人聯(lián)展》 ，2008，https：//www.shanghartgallery.com/galleryarchive/texts/ id/4422

3. 在《余友涵畫集上冊》中，該作品被稱為“ 抽象1984-12”創(chuàng)作于1984年，筆者認為這是作品的正確名稱

4. 吳亮，“從圓到偶像——評余友涵的畫”，1993年，收錄于《余友涵畫集上冊》，P61，上海人民美術出版社，2016年

5. 余友涵，“自問自答錄”，收錄于《余友涵畫集下冊》，P153，上海人民美術出版社，2016年

6. 余友涵，“形而上——2001上海抽象藝術展”，收錄于《余友涵畫集上冊》，P107，上海人民美術出版社，2016年

7. 這一觀點出自2012年紐約MOMA舉辦“發(fā)明抽象：一個激進理念融合改變現代藝術”的展覽，策展人利婭 ·迪克曼（Leah Dickerman）在展覽論文《發(fā)明抽象》中的闡述，她認為在抽象開啟的1910-1925年間，激烈變動的社會文化背景下，各領域的藝術家的相互啟迪促發(fā)了抽象藝術的產生，將發(fā)明抽象描述為一個孤立的個人傳奇并不符合歷史事實。見惠藍文章《今天，我們應當如何切入抽象主義》，《畫刊》雜志，2014年第7期，P54-60

8. 薄小波，“黑白圓”和“彩色圓”， 1991年，收錄于《余友涵畫集上冊》，P91，上海人民美術出版社，2016年

9. Richard Shiff， “Suspension”， exhibition essay for Suzan Frecon， David Zwirner Books， 2017

10. 余友涵，“自問自答錄”，收錄于《余友涵畫集下冊》，

11. 老上海理解中的“上只角”，是指舊租界地區(qū)，比如靜安、黃浦、盧灣等街區(qū)，在近代上海人的心里，家在上只角，意味著面子、優(yōu)越感。源自網絡信息。

12. 摘自筆者與計文于的訪談，鳴謝計老師撰寫文字《 記余友涵的兩三事》，2021年元月