黃忠寶

摘 要：魏晉南北朝時(shí)期，王侯的墓室壁畫(huà)引入了逸士高人的題材，尤以西善橋?qū)m山墓葬磚畫(huà)“竹林七賢與榮啟期”（圖一）為最，這是對(duì)當(dāng)時(shí)墓葬題材的一種全新突破，將“竹林七賢”引入到帝陵的墓室壁畫(huà)中，是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)潮流的一種反映，同時(shí)也是出身不高的帝王為獲得世族文化認(rèn)同的需要，具有一定的政治意義。同時(shí)還有滿(mǎn)足帝王自身精神皈依的需要。

關(guān)鍵詞：南朝 磚畫(huà) 竹林七賢

從1960年以來(lái)，在江蘇的南京和丹陽(yáng)地區(qū)，先后發(fā)現(xiàn)四座含有“竹林七賢和榮啟期”磚畫(huà)的墓葬，而且從其墓室形制來(lái)講，這些墓室均被考證是帝王級(jí)的墓葬，為什么在當(dāng)時(shí)的上層社會(huì)中會(huì)形成這樣一股風(fēng)氣？甚至有學(xué)者提出這是否是一種帝王葬制{1}值得思考。

一、“竹林七賢與榮啟期”磚畫(huà)的背景

1.關(guān)于壁畫(huà)產(chǎn)生年代的確定

要探討墓室壁畫(huà)就不得不落足到那個(gè)時(shí)代中去，西善橋?qū)m山墓葬發(fā)現(xiàn)最早，爭(zhēng)議也是最大的，在1960年4月發(fā)現(xiàn)該墓葬，并于6月份發(fā)掘完成，它的產(chǎn)生時(shí)代從東晉到宋齊梁陳均有學(xué)者論證，從發(fā)掘以來(lái)一直爭(zhēng)論不休。參與發(fā)掘的羅宗真先生在發(fā)掘報(bào)告中從墓葬精構(gòu)、遺物形制、壁畫(huà)作風(fēng)來(lái)看，最先推測(cè)這座墓葬應(yīng)該是是南朝晉—宋時(shí)期的。{2}在1965年，承名世先生提出這是東晉時(shí)期的墓葬，這也成為這一時(shí)期的主要觀點(diǎn)。{3}1974年，南京博物院認(rèn)為西善橋?qū)m山墓葬應(yīng)為陳宣帝項(xiàng)頊顯寧陵。{4}1977年，林樹(shù)中先生進(jìn)一步證實(shí)了丹陽(yáng)兩座墓為南齊的帝陵，同時(shí)認(rèn)為西善橋墓葬時(shí)間應(yīng)早于丹陽(yáng)帝陵。{5}韋正先生結(jié)合前人的觀點(diǎn)，再加上對(duì)于墓葬形制與陪葬器物的綜合考量，指出這是劉宋中晚期的墓葬。{6}林樹(shù)中先生推測(cè)西善橋?qū)m山墓葬為劉宋前廢帝劉子業(yè)墓，或后廢帝蒼梧王劉昱墓。{7}張長(zhǎng)東先生認(rèn)為西善橋?qū)m山墓主為劉宋的劉駿。{8}所以，目前學(xué)界一般認(rèn)為西善橋?qū)m山墓是劉宋的墓葬，且為帝陵。而丹陽(yáng)的三座墓葬一般被認(rèn)為是南齊的墓葬，也就是說(shuō)，從現(xiàn)有的研究及材料來(lái)看，是西善橋的墓葬最早開(kāi)始引入“竹林七賢”的主題，而后為南齊所借鑒，成為一種定制。

2.關(guān)于磚畫(huà)粉本的作者辨析

學(xué)界之前對(duì)粉本作者是誰(shuí)還存有爭(zhēng)議。南京博物院認(rèn)為幾座同為“竹林七賢”題材的磚畫(huà)所用的可能不是同一套粉本。{9}魯力先生從磚畫(huà)背景的樹(shù)木樣式銀杏樹(shù)與垂柳與《洛神賦圖》大致相同為由認(rèn)為其壁畫(huà)作者為顧愷之的可能性最大。{10}而林樹(shù)中先生指出這幾套磚畫(huà)可能所用的是同一套粉本，作者是陸探微的可能性最大。{11}筆者綜合考量磚畫(huà)的畫(huà)風(fēng)，畫(huà)家的年齡，歷史環(huán)境等因素，也認(rèn)同林樹(shù)中先生的觀點(diǎn)。既然這墓葬時(shí)間已經(jīng)認(rèn)定是劉宋后期，那么作者為顧愷之的可能性就不大了，而墓葬規(guī)制為帝陵，那當(dāng)時(shí)劉宋皇室去請(qǐng)當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的陸探微為自己陵墓作畫(huà)也是可以解釋的，況且在南北朝時(shí)期，山水畫(huà)初創(chuàng)，保留著“人大于山，水不容泛”的特點(diǎn)，很難讓畫(huà)家有自由發(fā)揮的空間，更遑論在山水畫(huà)上形成各自的風(fēng)格。相比較南京博物院因?yàn)楫?huà)面的粗糙，畫(huà)中人物形象的不同而認(rèn)為西善橋、丹陽(yáng)地區(qū)的這三幅“竹林七賢與榮啟期”磚畫(huà)，并不是處于同一時(shí)代之中，也不是出自于同一畫(huà)師之手，更不是由同一印模燒制而成，西善橋版的作者可能是戴逵和陸探微，而丹陽(yáng)版的作者可能只是普通工匠的觀點(diǎn)。{12}也可以說(shuō)，之所以形象有較大的差異是由于工匠們的“再創(chuàng)造”。{13}

3. 關(guān)于磚畫(huà)的本身

從“竹林七賢與榮啟期”壁畫(huà)本身看，在西善橋竹林七賢與榮啟期磚畫(huà)中，南壁（東壁）人物分別是嵇康（圖二）、阮籍（圖三）、山濤（圖四）、王戎（圖五），北壁（西壁）人物分別為向秀（圖六）、劉伶（圖七）、阮咸（圖八）、榮啟期（圖九），人物之間以各種形象的樹(shù)分隔開(kāi)來(lái)，并未出現(xiàn)竹林，這不得不讓人產(chǎn)生疑惑為何沒(méi)有“竹林之游”的場(chǎng)景？根據(jù)陳寅恪先生的解釋?zhuān)爸窳制哔t”是《論語(yǔ)》的“作者七人”，然后取天竺“竹林”之名，加于“七賢”之上，成為“竹林七賢”。{14}在南朝梁人劉峻注引的《竹林七賢論》中也談到：“俗傳若此，潁川庾爰之嘗以問(wèn)其伯文康，文康云：中朝所不聞，江左忽有此論，皆好事者為之也。”可見(jiàn)“竹林之游”可能是當(dāng)時(shí)好事者虛構(gòu)出來(lái)的一個(gè)故事，而后人又多不加思索的附和，也就造成了大家的思維定式。但在2001年，王曉毅先生對(duì)陳寅恪的“竹林七賢”是東晉史家附會(huì)佛教典故而成的觀點(diǎn)提出異議。認(rèn)為是先有“竹林七賢”，再有佛教經(jīng)典中“竹林”的譯法，且“竹林”存在，在山陽(yáng)園宅或是嵇山別墅。并且從當(dāng)時(shí)七人居住地以及個(gè)人條件探討了“竹林之游”的合理性，至于“竹林七賢”不見(jiàn)諸魏晉之際的文獻(xiàn)與當(dāng)時(shí)嚴(yán)酷的政治背景有關(guān)。{15}而胡俊先生認(rèn)為魏晉之際，“竹林”只是地名，而非“竹子林”，直到南朝劉宋末年，竹子與“七賢”的聯(lián)系仍不具有普遍性，竹脫離悲愁無(wú)奈的意象，而變?yōu)榉耪Q、清雅的意象，是在唐代，那時(shí)竹的意象才普遍地指向“竹林七賢”典故。{16}魯紅平先生認(rèn)為之所以“竹林七賢”之號(hào)不見(jiàn)于曹魏時(shí)期的文獻(xiàn)的原因，并不是因?yàn)檎味窢?zhēng)的殘酷、文獻(xiàn)資料的缺失，可能是七人的“竹林之游”純?yōu)楹笕怂?，或是七人齊聚竹林是事實(shí)，只不過(guò)影響不大，因此不加記載。{17}王漢先生根據(jù)一些古籍記載指出“竹林七賢”在當(dāng)時(shí)也被稱(chēng)作“林下諸賢”，重點(diǎn)是“林”而非“竹”，不畫(huà)竹自然也是合情合理的。{18}也就是說(shuō)，從現(xiàn)有資料來(lái)看，沒(méi)有“竹林之游”的場(chǎng)景無(wú)非是三種可能，其一為“竹林”“七賢”并非實(shí)有，其二為對(duì)“竹林”的解釋存在錯(cuò)譯或誤譯，其三為“竹林之游”事件本身存在與否也不能肯定，可能根本就不存在。因此在磚畫(huà)中，未作“竹林”，也未出現(xiàn)“竹林之游”的場(chǎng)景也就可以解釋了。

至于為什么除了傳統(tǒng)的“七賢”還有“榮啟期”的存在也是值得玩味的，榮啟期是東周時(shí)期的人，不是與“七賢”處于同一時(shí)代，為人灑脫不羈，除了美學(xué)對(duì)稱(chēng)的需要外，還有“七賢”效仿古人之意。

二、將“竹林七賢與榮啟期”主題引入磚畫(huà)的時(shí)代原因

1.社會(huì)風(fēng)氣的影響

從當(dāng)時(shí)的時(shí)代潮流來(lái)看，時(shí)人熱衷于玄學(xué)與清談。清談興起于東漢末年，初為評(píng)議朝廷政治，表達(dá)自己的觀點(diǎn)，而到了魏晉后，由于政治暴力的加入，名士們?yōu)榱吮艿溸h(yuǎn)嫌將清淡的內(nèi)容改為了對(duì)抽象玄理的討論，僅作為名士自身的裝飾品。當(dāng)時(shí)人最羨慕的還是山濤、王戎之輩，將達(dá)官與名士身份集于一身，既可以在朝前顯赫，也可以在林下風(fēng)流。這種潮流影響了當(dāng)時(shí)的高官們，崇尚虛無(wú)，口談玄遠(yuǎn)，不屑于處理世務(wù)，不以國(guó)事為重。同時(shí)，在當(dāng)時(shí)晉朝內(nèi)部，仍有部分高官心念魏室，對(duì)司馬氏政權(quán)采取消極的態(tài)度，也在一定程度上助長(zhǎng)了這一風(fēng)氣。人人都羨慕名士，人人都想當(dāng)名士。而名士之中，影響最大的莫過(guò)于“竹林七賢”。值得注意的是，“竹林七賢”中，嵇康應(yīng)為第一人，他的妻子是曹操的曾孫之女，由于積極反抗司馬氏政權(quán)而最終被害，而劉宋取代了司馬氏，將其引入墓葬之中，可能也有文化上對(duì)司馬氏的否定的考量存在。

2.政治環(huán)境的影響

從當(dāng)時(shí)的政治體制來(lái)看，從曹丕開(kāi)始采用九品官人法，一直延續(xù)到隋朝還未完全斷絕，可以說(shuō)這種選官制度貫穿了整個(gè)魏晉南北朝，也就是從這時(shí)起，形成了強(qiáng)大的門(mén)閥制度，加強(qiáng)了家族觀念。家門(mén)顯赫的，天生就是高官，為人所敬仰，而家門(mén)衰微的，做不了官，為人所鄙夷，形成了“至于士庶之際，實(shí)自天隔”{19}這種觀念。哪怕他是皇帝也不例外。自東晉后的宋齊梁陳的皇室都是以軍事實(shí)力取代前面的王朝，出身都不算太高。以劉宋為例，在《魏書(shū)·島夷劉裕傳》中記載其“家本寒微，恒以賣(mài)履為業(yè)?！睘榱双@得豪門(mén)大族的認(rèn)同，他們不惜放棄政治上的優(yōu)勢(shì)，仍對(duì)世族以高官厚祿待之，對(duì)此，唐長(zhǎng)孺先生有過(guò)這樣的描述“他們的最高愿望不是打破這種士庶等級(jí)區(qū)別，相反的是想擠入士族行列，乞求承認(rèn)，并且轉(zhuǎn)而以之自傲，甚至同樣堅(jiān)持士庶區(qū)別觀點(diǎn)……這一些得志的漢人客觀上他們正在逐漸排擠門(mén)閥貴族，主觀上他們卻正想把自己妝點(diǎn)成貴族模樣，以便獲得各種特權(quán)?！眥20}這樣在墓葬中去追尋一種文化認(rèn)同也就十分有必要了，以當(dāng)時(shí)士族偶像——“竹林七賢”為自己的偶像也就是可以解釋了。

三、“竹林七賢與榮啟期”主題的功能

1. 墓葬意義

從“竹林七賢”所承載的文化意義及功能來(lái)看，其作用可能還與升仙有關(guān)。在這一時(shí)期，天師道（五斗米教）信仰開(kāi)始廣泛傳播開(kāi)來(lái)，不再僅僅只是局限于底層人民，而從西晉開(kāi)始就已經(jīng)蔓延進(jìn)入皇室之中，特別是權(quán)貴更是希望能永享富貴。帝王總是幻想著長(zhǎng)生不老，然而幻想破滅后修建陵墓以圖死后永生則是退而求其次的做法，盡管彼時(shí)佛教興盛，但是在喪葬這一特殊領(lǐng)域卻仍由道教思想所把持，因此羽人、天人、竹林七賢和榮啟期在實(shí)質(zhì)上均有神仙意義，畫(huà)像磚中動(dòng)植器物也有神仙道教元素。{21}而飛升成仙了，自然也就不死不滅了。從這一層面來(lái)講，人物是誰(shuí)，植物是什么就根本就不重要了，只要物象能承載其溝通天地的作用足矣。落足到當(dāng)時(shí)，道家玄學(xué)思想的興起，高士們更是大家心目中道術(shù)高深之人，甚至本身就是神仙，而當(dāng)時(shí)影響最大的“竹林七賢”自然就是不二選擇。鄭巖先生根據(jù)研究南昌東晉漆盤(pán)圖像的成果，認(rèn)為南北朝這一時(shí)期的高士圖像事實(shí)上已成為升仙的媒介。{22}同時(shí)鄭巖先生認(rèn)為，這些磚畫(huà)上的樹(shù)木其實(shí)并非為畫(huà)中人物所畫(huà)，而是為死者所畫(huà)。{23}因?yàn)槿藗兿嘈乓上删鸵缴搅种行薜?，而各種各樣的樹(shù)木裝飾在墓中，幽玄的墓室就可以被轉(zhuǎn)換成一個(gè)求仙問(wèn)道的場(chǎng)所。墓室主人在高士們的指導(dǎo)下在樹(shù)林中修煉，從而飛升成仙，也較為符合當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀。

2. 現(xiàn)世意義

“竹林七賢”在現(xiàn)世生活中也是一個(gè)特別流行的題材。據(jù)《歷代名畫(huà)記》記載：東晉南朝間許多有名的畫(huà)家都曾有過(guò)以“七賢”為題材的作品，除顧愷之、戴逵、陸探微外，還有東晉時(shí)的史道碩，宋時(shí)的顧景秀、宗炳，齊時(shí)的毛惠遠(yuǎn)等人。例如東晉的顧愷之畫(huà)過(guò)《中朝名士圖》《阮修像》《阮咸像》《古賢》《榮啟期》《七賢》等。史道碩畫(huà)過(guò)《古賢圖》《七賢圖》《嵇中散詩(shī)畫(huà)》等。戴過(guò)畫(huà)過(guò)《孫綽高士像》《嵇阮像》《嵇阮十九首詩(shī)圖》等。劉宋時(shí)期的陸探微畫(huà)過(guò)《竹林像》《榮啟期》。宗炳畫(huà)過(guò)《嵇中散白畫(huà)》《穎川先賢圖》等。蕭齊時(shí)期的毛惠遠(yuǎn)畫(huà)過(guò)《中朝名士圖》《七賢藤紙圖》等等。{24}

同時(shí)據(jù)《南史·齊本紀(jì)·廢帝東昏侯》記載：在玉壽殿中，“作飛仙帳，四面繡綺，窗間盡畫(huà)神仙，又作《七賢》，皆以美女侍側(cè)。”玉壽殿是在皇宮失火后廢帝蕭寶卷為其寵妃潘玉兒所建造的，盡管布置得仿佛仙宮，但其實(shí)是日常居所，而在“七賢”旁加之美女侍候，多了幾分煙火氣，這說(shuō)明“七賢”并沒(méi)有被無(wú)限拔高而成為十分嚴(yán)肅的題材。由此可見(jiàn)“竹林七賢”也具有一定的的現(xiàn)世意義，也作為一種流行題材而非僅僅為宗教祭祀的作用，也就是說(shuō)“竹林七賢”除了“仙人”作用之外，仍能作為一種平常的受世人敬重仰慕的高人形象出現(xiàn)。

從墓葬本身的意義來(lái)看，墓葬是人死后的第二個(gè)家園。墓葬主人恐怕也不會(huì)想到自己的墳?zāi)箷?huì)被再次打開(kāi)，從這一層面來(lái)講，一切的布置當(dāng)與死者的愛(ài)好有關(guān)，力求反映墓室主人生前所處的環(huán)境，而引入當(dāng)時(shí)流行的“竹林七賢”這一題材也就不太意外了。

結(jié)語(yǔ)

正是在多種方面的影響下，從而促成了這種藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)。由于政治體制的緣故，下層出身的帝王對(duì)于世族文化是傾慕的，并渴望成為其中的一員，不惜一次次降尊紆貴，因此去尋找一種世族文化上的認(rèn)同也就十分有必要。同時(shí)道教思想在喪葬文化中的興盛以及帝王為尋求精神皈依的需要也直接促成了這一題材引入到磚畫(huà)中。還有在當(dāng)時(shí)，“竹林七賢”也是一種現(xiàn)世繪畫(huà)的流行題材，是當(dāng)時(shí)社會(huì)潮流的體現(xiàn)，將其引入到帝陵的磚畫(huà)中，也可能是為了布置帝王生前熟悉的環(huán)境所作。

注釋?zhuān)?/p>

{1}李若晴.再談“竹林七賢與榮啟期”畫(huà)像磚成因——以劉宋初期陵寢制度與立國(guó)形勢(shì)為中心[J].藝術(shù)探索，2017，31（1）.

{2}羅宗真.南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫(huà)[J].文物，1960（Z1）.

{3}承名世.論孫位《高逸圖》的故實(shí)及其與顧愷之畫(huà)風(fēng)的關(guān)系[J].文物，1965（8）.

{4}南京博物院.江蘇丹陽(yáng)胡橋南朝大墓及磚刻壁畫(huà)[J].文物，1974（2）.

{5}林樹(shù)中.江蘇丹陽(yáng)南齊陵墓磚印壁畫(huà)探討[J].文物，1977（1）.

{6}韋正.南京西善橋?qū)m山“竹林七賢”壁畫(huà)墓的時(shí)代[J].文物，2005（4）.

{7}林樹(shù)中.再談南朝墓《七賢與榮啟期》磚印壁畫(huà)[J].藝術(shù)探索，2005（1）.

{8}張長(zhǎng)東.千載存風(fēng)流——竹林七賢及榮啟期模印拼鑲磚畫(huà)賞析[J].文物天地，2016（4）.

{9}南京博物院.江蘇丹陽(yáng)胡橋南朝大墓及磚刻壁畫(huà)[J].文物，1974（2）.

{10}魯力.也談國(guó)寶磚畫(huà)《竹林七賢與榮啟期》[J].東南文化，2000（6）.

{11}林樹(shù)中.江蘇丹陽(yáng)南齊陵墓磚印壁畫(huà)探討[J].文物，1977（1）.

{12}南京博物院.試談“竹林七賢及榮啟期”磚印壁畫(huà)問(wèn)題[J].文物，1980（2）.

{13}林樹(shù)中.再談南朝墓《七賢與榮啟期》磚印壁畫(huà)[J].藝術(shù)探索，2005（1）.

{14}萬(wàn)繩南.陳寅恪魏晉南北朝史講演錄[M]. 貴州人民出版社，2006.

{15}王曉毅.“竹林七賢”考[J].歷史研究，2001（5）.

{16}胡俊.（南朝）畫(huà)像磚《竹林七賢與榮啟期》何以無(wú)竹？[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2007（3）.

{17}魯紅平.論“竹林七賢”稱(chēng)號(hào)的動(dòng)態(tài)生成過(guò)程[J].復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012（4）.

{18}王漢.林下與南朝竹林七賢磚畫(huà)為何無(wú)竹[J].形象史學(xué)，2017（2）.

{19}《宋書(shū)·王弘傳》轉(zhuǎn)引自王鏗.論南朝宋齊時(shí)期的“士庶天隔”[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1993.

{20}唐長(zhǎng)儒.唐長(zhǎng)儒文存[M].上海：上海古籍出版社，2006：153.轉(zhuǎn)引自姚義斌.“竹林七賢”墓葬壁畫(huà)的圖像學(xué)意義[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2008（6）.

{21}孟慶雷，孫易君.神仙道教視域下的南朝帝陵畫(huà)像磚內(nèi)容解讀[J].宗教學(xué)研究，2019（2）.

{22}鄭巖.南昌東晉漆盤(pán)的啟示——論南北朝墓葬藝術(shù)中高士圖像的含義[J].考古，2002（2）.

{23}鄭巖.南昌東晉漆盤(pán)的啟示——論南北朝墓葬藝術(shù)中高士圖像的含義[J].考古，2002（2）.

{24}張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》轉(zhuǎn)引自韋正.地下的名士圖——論竹林七賢與榮啟期墓室壁畫(huà)的性質(zhì)[J].民族藝術(shù)，2005（3）.

參考文獻(xiàn)：

[1]所有圖片均轉(zhuǎn)引自張長(zhǎng)東.千載存風(fēng)流——竹林七賢及榮啟期模印拼鑲磚畫(huà)賞析[J].文物天地，2016（4）.