王緯達(dá)

在倫敦的第二次封城之際，社會氛圍中彌漫著與現(xiàn)實不符的真實感：人們抓緊更加有限的時間進行著聚會和狂歡，災(zāi)難的數(shù)據(jù)演變成為數(shù)字而被選擇性淡忘；或者說災(zāi)難，只是平行世界中的另外一種敘事。除了狂歡和封城以外，還存在多重的敘事線索：比如說，那些關(guān)于未來主義、末世、無政府主義等主題的隱喻，也恰好在此時被繪制成一幅幅虛擬的場景，呈現(xiàn)于各種媒介之中；剛剛推出的電子游戲《看門狗：軍團》 （Watch Dog： Legion），背景設(shè)定在近未來的倫敦，整個蕭條的倫敦城被各種政府雇傭的中介組織所設(shè)置的監(jiān)控裝備完全覆蓋，市民生活沒有任何隱私性可言，寄望于玩家所扮演的“黑客”角色來與這種“集中營”似的管制方式進行抵抗。我在游戲中開車經(jīng)過自家所處的伊斯靈頓區(qū)，看著那些熟悉的建筑以及街道時，開槍射擊，破壞了一只正在監(jiān)控我的飛行器 ……德勒茲（Deleuze）在《差異與重復(fù)》（‘Difference and Repetition）中提到：“一切事物可以‘化身為一種概念，哪怕這樣的概念是多重性的，那么一種事物自身就是多重的?！标P(guān)于“多重性”的解讀，更多的是集中于種族、性別、階級差異等問題的面向，而關(guān)于“化身”（incarnate）的解釋，則更傾向于直面問題的來源，對于德勒茲而言，思想的產(chǎn)生來自于問題的存在，正如他所說：“所有這一切（問題）都是不可能偶然產(chǎn)生但也不是以具有內(nèi)在合理性的代碼或公理為前提的。 這就像神學(xué)：如果您接受罪惡、完美的觀念和化身的解釋，那么關(guān)于它的一切都是相當(dāng)合理的。”

電子音樂的發(fā)展隨著電子和樂器科技的進步而產(chǎn)生。從技術(shù)層面看，電子音樂已經(jīng)打破了音樂的原始面貌，音樂從人類憑借物理肉體的技能來控制聲效和審美的過程轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^電子儀器設(shè)備進行操控的模式。在物理樂器階段，由樂器內(nèi)部的金屬部件敲擊或通過木質(zhì)共鳴箱產(chǎn)生的音響效果演變成了電子樂器階段的電子合成器感應(yīng)信號而發(fā)出的電音，關(guān)于音樂的品味也隨著社會和審美結(jié)構(gòu)的變化而更多的與其他的媒介系統(tǒng)產(chǎn)生聯(lián)系，這特別可以在青年音樂文化的建構(gòu)體系過程中體現(xiàn)。倫敦設(shè)計美術(shù)館所策劃的本次展覽希望從與電子音樂有關(guān)的聲音設(shè)計、圖像與視頻設(shè)計、觀念設(shè)計等角度，詳細(xì)地介紹由與電子音樂有關(guān)的技術(shù)革命所創(chuàng)造的一種人類社會的新型聽覺實踐經(jīng)驗。展覽的形式是沉浸式的，布展復(fù)雜而有序，充滿著過去未來主義的科技感，但由于疫情的關(guān)系，需要參觀者自行攜帶可插式耳機來觀（聽）展。 展覽首先進行了一番關(guān)于電子音樂的知識考古，挖掘出了一系列早期的電音或與電音相關(guān)的音樂裝置實體、圖片、影像視頻：在19世紀(jì)末20世紀(jì)初人類就開始使用電來驅(qū)動樂器發(fā)聲了，1913年意大利未來主義藝術(shù)家路易吉·魯索洛（Luigi Russolo）發(fā)表了著名的《噪音藝術(shù)》（The Art of Noises）宣言，號召作曲家以“閥門的顫動，忙碌的活塞，機械鋸的尖叫聲，鐵軌上的有軌電車的啟動聲”來參與到噪音藝術(shù)的配器運動中。1920年代，俄羅斯人萊昂·特萊明（Léon Theremin）發(fā)明的電音發(fā)聲樂器泰勒明（theramin）實現(xiàn)了量產(chǎn)，在1940年代電子樂器的發(fā)展取得了巨大的突破，法國作曲家兼工程師皮埃爾·舍夫（Pierre Schaeffe）利用1948年巴黎地鐵上錄制的聲音創(chuàng)作了“ Metet Etude”，標(biāo)志著首個電子音樂作品的誕生。舍夫于1951年成立的GRMC工作室將Pierre Henry，Bernard Parmegiani，Beatriz Ferreyra，F(xiàn)ran·ois Bayle和Luc Ferreyra等其他電子音樂作曲家召集在一起，組成了最早的電子音樂創(chuàng)作團體。1957年，工程師馬克斯·馬修斯（Max Mathews）開發(fā)了第一款音樂合成器軟件“ Music 1”。所以真正現(xiàn)代意義上的電聲樂器和電聲音樂幾乎到1960年代才真正出現(xiàn)；而到了在1970年代，美國爵士樂和放克音樂家Sun Ra以及由其所引導(dǎo)的未來主義電聲爵士、放克音樂，將電聲藝術(shù)的影響力拓展到更加多元化的音樂表演領(lǐng)域。電子音樂的發(fā)展史可以映射人類電子設(shè)備的進化歷程，也在沖擊和改變著人類的聽覺經(jīng)驗，從對音樂的審美聽覺向一種更加多元的氛圍式的聽覺實踐發(fā)展。1970年代開始，電子音樂就與夜店的舞池產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，在那個時期，很多倉庫、廢棄工廠被改造成夜店空間，隨著電子音樂的發(fā)展以及被引入到舞池的空間領(lǐng)域之中，轉(zhuǎn)化為令人極度沉浸的電子聲場場景；1970年來自于德國杜塞爾多夫的電音實驗樂團發(fā)電廠樂團（Kraftwerk）是電音發(fā)展的一個重要的里程碑，他們將電子聲效由一種聲音實驗發(fā)展成為包含視覺、聽覺、舞臺表演的多元化的“綜合藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）。到了2010年代，電音的發(fā)展逐漸形成了兩個脈絡(luò)，其中之一是把人群聚集起來，極富能量的電音舞曲場景，主要發(fā)生在夜店和舞廳俱樂部等空間；而另外一種是存在于作曲家工作室中的實驗性的電聲創(chuàng)作。

音樂作為一種文化形式，始終被視為抵抗性的符號，就像有問題的孩子一樣–任性，無拘束和頑固，而電音的抗?fàn)幮圆粌H體現(xiàn)在音樂本身，還與其他的符號（例如夜店門票，宣傳單，歌迷手冊或者歌手的紋身，各種制幻藥品等）的設(shè)計相關(guān)。設(shè)計博物館在本次展覽中試圖展示這樣的多重性，并通過對全世界主要的幾個電子音樂發(fā)展史上的重鎮(zhèn)如紐約、倫敦、芝加哥、底特律、東京、曼徹斯特和柏林等城市的場景挖掘來展示。電子音樂是不是在創(chuàng)造一種新的政治體系-一種沉溺在聲場中的“無政府氛圍”政治，就像本展覽所重點著墨的柏林的著名夜店Berghain所營造的環(huán)境那樣，是一種由無限制的制幻藥品、LGBTQ文化、性自由文化所構(gòu)建的享樂與頹廢共生的無政府主義樂園？關(guān)于這個問題，展覽中有關(guān)夜店的部分將Berghain當(dāng)作核心來討論。Berghain是建立在德國的硬核Techno電子樂基礎(chǔ)之上的，是一個跨越各年齡層且具有同樣自我政治觀的柏林人的群居所，是一個政治場域，其所創(chuàng)造的政治在德國社會顯然有著巨大的影響力，也曾經(jīng)促使德國的極右翼政黨“另類德國”（Alternative for Germany （AfD））在2018年提出對其采取取締措施，顯然，Berghain在一些政治家眼中是對社會觀感與風(fēng)氣產(chǎn)生不良影響的根源之一， 而AfD提出的理由則是“考慮到自然的生物節(jié)律問題，需要對禁止藥物的問題進行考量”（“enable a drug-free visit taking into account a natural biorhythm”），其他的緣由還包括了一名美國游客在Berghain因服藥用過量而死亡的事件，以及因?qū)龅貎?nèi)藥物有不同反應(yīng)而導(dǎo)致的大量人員醫(yī)院入院的證詞，他們認(rèn)為這個夜總會俱樂部沒有承擔(dān)的適當(dāng)?shù)呢?zé)任和保障游玩人員的安全，Berghain里面的工作人員也被描述為非常的“笨拙”。

利用Berghain在全世界的名氣，與之產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，從而起到宣揚自己政治理念的作用其實也是一種民粹主義政治的慣用手腕。但政治家的提議，客觀上反應(yīng)了一些人對由電子音樂場景所觸發(fā)的某些社會問題（一種例外狀態(tài)的無政府主義所建構(gòu)的烏托邦場景的現(xiàn)實化對統(tǒng)治權(quán)力溶解）的反感態(tài)度，牽引著一些在局內(nèi)人人皆知的隱藏的問題浮上表面。Berghain一直是以一種桀驁不馴的態(tài)度立足于世的，比如其粗放而又嚴(yán)格的入場資格、藥物濫用的環(huán)境、空間內(nèi)部的性自由文化以及與德國激進左翼政治的聯(lián)系，都使其充滿著爭議。但在德國左翼黨（Die Link）的文化管轄之下，Berghain幾乎就是整個柏林的中心地帶，為社會標(biāo)榜了一種不為權(quán)力或統(tǒng)治階層所控制的，政治傾向多元又獨立的“微政治”場域，一種確立在法律以外的“例外”準(zhǔn)則。極右翼政治家當(dāng)然有理由提出他們的擔(dān)憂，與其說是反感這種“例外狀態(tài)”的政治場景，還不如說是對社會中與夜店和電音文化所代表的政治符號一種否定姿態(tài)。而“例外狀態(tài)”，一般發(fā)生在法律懸置的狀態(tài)下，并不在大多數(shù)實在法（positive law）普遍施行的內(nèi)部產(chǎn)生效力，于是在這些電音場景中就自然而然的出現(xiàn)了“抵抗?fàn)顟B(tài)”，這種抵抗?fàn)顟B(tài)與音樂本體所具有抵抗性相呼應(yīng)，與電子音樂密切相關(guān)。比如誕生于曼徹斯特的銳舞派對（rave）文化也往往持有政治反對的立場，各國政府對銳舞的限制方式既有柔性的牽引也有明令禁止。比如九十年代的香港，為了平衡電音場景中的銳舞文化可能為社會帶來的潛在的危險因素（如毒品的傳播），政府努力希望把青年人的興趣牽引回到主流的意識形態(tài)之下，就利用郭富城、張柏芝等明星的影響來大力宣傳 “健康”的Para Para舞蹈，以分散年輕人的注意力；而英國、法國、和美國政府也都出臺過法律來限制或禁止地下銳舞派對的進行，這也讓電音銳舞更加地向地下深處的文化層級發(fā)展，也將青年文化向邊緣地帶過濾。電子音樂派對的活動空間，在充分的邊緣化之后，更像是一個被政治與反政治共同構(gòu)建的反主流文化的場域。

阿甘本 （Agamben）在敘述“集中營”的問題時，認(rèn)為這是一種由例外狀態(tài)產(chǎn)生的原始律法架構(gòu)下的系統(tǒng)（“the originary structure of nomos”），并把它區(qū)別于“監(jiān)禁”或“監(jiān)獄”；而這種系統(tǒng)在現(xiàn)代社會體系中也在逐漸變得正?；?。浩室（House）、酸浩室（Acid House）、Techno等電音場景所打造的人文空間，對于青年文化而言，更像是逃離現(xiàn)代集中營式生活結(jié)構(gòu)的地帶?；蛟S人們會將八十年代所逐漸形成的電音場景與七十年代的朋克運動做比較，二者之間確實有相似之處，比如對無政府主義的嘗試以及朋克的后期（后朋克）的創(chuàng)作也與電子音樂產(chǎn)生了密切的關(guān)聯(lián)性（如新秩序樂隊，跳動軟骨樂隊）。而與朋克文化不同的是，電子音樂實際上更加脫離“大人”的政治，已經(jīng)沒有像克拉斯樂隊（Grass）那樣去關(guān)注馬島戰(zhàn)爭這樣的國際局勢變幻，或者性手槍樂隊 （Sex Pistol）式的宣揚一種直面主流政治的無政府主義態(tài)度，而是以一種喧鬧的、集體狂歡、性別自由的、科技化的方式去擁抱一種更加自省的“自我技術(shù)”的政治錘煉，是加諸于本我并報之以希望的政治，并不愿像朋克那樣走向頹廢式的意識形態(tài)的極端化，而實際上是更強調(diào)平等、快樂、微笑、狂歡的自我麻醉；但是這樣的自我麻醉，在大多數(shù)統(tǒng)治者們看來也是有罪的，不夠健康的。所以在展覽的最后階段，策展人主要呈現(xiàn)的是電音運動與各國政府監(jiān)管之間的周旋，權(quán)力的中心所擔(dān)憂的是這種場域的能動性、行動性以及擴大化，所以雖然無法徹底使其消失，也努力的利用各種方式對其采取邊緣化的舉措，但這也讓電音以及其所附帶的文化更加被沾染上一種充滿戲謔感和神秘感的“逃離”色彩；逐漸的，在逃離的過程中，電音中的舞蹈也失去了其價值，最后只剩下了音樂本體還在活躍，就像銳舞文化學(xué)者安東尼奧·梅萊奇（Antonio Melechi）所說：“酸浩室 （Acid House）慶祝了這一舞蹈場景的死亡，因為當(dāng)舞蹈者‘內(nèi)爆并在聲音所創(chuàng)造技術(shù)夢境中消失時，音樂的象征性已成為形成遺忘的新空間的物質(zhì)意義?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/03/30/qkimagescftacfta202101cfta20210115-6-l.jpg"/>

文獻參考：

Agamben， G，. 1998， Homo Sacer： Sovereign Power and Bare Life， California： Stanford University Press

Graham St John ，. 2006， Electronic Dance Music Culture and Religion： An Overview ， Culture and Religion， 7：1， 1-25，

Deleuze， F，. 1968， Difference and Repetition， London： Bloomsbury

Hulse， B and Nesbitt， N （ed），. 2010， Sounding the Virtual： Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music， Surry： Ashgate