鄧 丹

（四川大學(xué) 外國語學(xué)院，四川 成都 610064）

現(xiàn)代人的時(shí)間碎片化特征日益明顯，碎片化消費(fèi)成為當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容消費(fèi)的主要特點(diǎn)。短視頻目前未擁有統(tǒng)一明確的時(shí)長定義，通常其被認(rèn)為是時(shí)長在五分鐘以內(nèi)的視頻［1］。2015年后，抖音、快手等短視頻應(yīng)用軟件迎來快速發(fā)展期，其UGC模式（用戶生產(chǎn)內(nèi)容）為平臺(tái)注入了豐富多樣的視頻內(nèi)容，通過基于系統(tǒng)算法的內(nèi)容推薦機(jī)制滿足各類用戶的個(gè)性化消費(fèi)需求，短視頻生態(tài)建設(shè)日趨成熟。

在短視頻類型細(xì)分中，快手短劇占有一席之地，其功能分區(qū)為快手“小劇場”。這類短視頻均為連續(xù)劇集制作，其單集時(shí)長平均在2分鐘以內(nèi)，集數(shù)根據(jù)劇情有所差異，十幾集到幾十集不等，快手官方將其稱為短劇。為了與通常定義上時(shí)長5-25分鐘的網(wǎng)絡(luò)短劇做區(qū)分，筆者在此稱其為微劇。根據(jù)2020年快手大數(shù)據(jù)研究院的發(fā)布的《2020快手短劇生態(tài)報(bào)告》，快手小劇場收錄短劇超20000部，播放量破億的劇集超2500部，近12000位短劇作者粉絲數(shù)超100萬①快手大數(shù)據(jù)研究院公眾號(hào)https://mp.weixin.qq.com/s/2yxqM9QK4-dL0z0PfPZ1nw）?？梢姡诳焓肿穭∫殉蔀橐环N火熱現(xiàn)象，一種趨勢。

快手小劇場首頁分區(qū)主要分為高甜劇場、短劇、二次元、生活、游戲，其中短劇下又細(xì)分為戀愛、短篇、高甜、校園、都市、古風(fēng)、魔幻、正能量和懸疑。題材包攬范圍與傳統(tǒng)影視不相上下?？焓植⒎菍I(yè)影視劇播放平臺(tái)，整體制作水平粗糙的微劇逐漸成為電視劇、專業(yè)網(wǎng)劇之外的一種觀眾觀劇形式補(bǔ)充。網(wǎng)絡(luò)短劇早有如《萬萬沒想到》《生活對(duì)我下了手》這樣成熟成功的制作模范，較其更短更微的微劇如何引領(lǐng)了新的觀劇模式？自媒體網(wǎng)絡(luò)微劇與電視劇、網(wǎng)劇在傳播特點(diǎn)和互動(dòng)機(jī)制上有何區(qū)別，其滿足了觀眾的何種需求？本文將結(jié)合美國社會(huì)學(xué)家喬治·赫伯特·米德（G.H.Mead）的符號(hào)互動(dòng)論與符號(hào)學(xué)家諾伯特·威利（Norbert Wiley）的符號(hào)自我結(jié)構(gòu)模式對(duì)快手平臺(tái)的自媒體微劇的符號(hào)特征、互動(dòng)機(jī)制進(jìn)行分析，并試探究觀眾消費(fèi)快感行為背后的符號(hào)自我邏輯。

一、微劇符號(hào)文本的互動(dòng)機(jī)制

依托于快手應(yīng)用平臺(tái)的互動(dòng)功能，微劇比電視劇和網(wǎng)劇擁有更直接、更廣泛的觀眾互動(dòng)基礎(chǔ)和方式。電視劇和網(wǎng)劇的符號(hào)傳播過程“發(fā)送者—符號(hào)信息—接收者”三元模式中，發(fā)送者即劇集制作方與接收者觀眾之間缺乏互動(dòng)［2］49。由于電視劇和網(wǎng)劇往往提前制作完成并確定播出成品，制作方對(duì)觀眾互動(dòng)不敏感，觀眾也很難在觀劇的過程中將觀后感反饋到制作方，制作方通常只能借由社交平臺(tái)的官方新媒體帳號(hào)向觀眾發(fā)出互動(dòng)邀請(qǐng)，跨媒介和單向?yàn)橹鞯臏贤ㄕ系K阻礙了更廣泛的符號(hào)發(fā)送者與接收者之間的溝通和互動(dòng)。至于劇集與觀眾之間，觀眾則是被動(dòng)的受眾，電視劇一旦在電視臺(tái)確定播放便是準(zhǔn)時(shí)更新直到最后一集，觀眾只有看或不看的選擇，網(wǎng)劇同樣如此，觀眾并不影響內(nèi)容。

在接收者這一方中，電視劇觀眾通常只在小范圍內(nèi)如與共同觀看的家人間交流而建立互動(dòng)，網(wǎng)劇觀眾中部分群體通過彈幕和新浪微博社群建立互動(dòng)。彈幕主要是年輕觀眾喜愛的交流互動(dòng)方式，因其存在一定的時(shí)差，互動(dòng)很難得到及時(shí)的反饋，且彈幕對(duì)畫面的占據(jù)無疑會(huì)影響對(duì)劇情的接收和解釋，如今彈幕文化已逐漸走向同質(zhì)化、宣泄化和狂歡化［3］。新浪微博的超話同樣也是年輕觀眾的同好交流社群，跨媒介阻礙了大批非精英、非深度觀眾的互動(dòng)。由此，電視劇、網(wǎng)劇觀眾與創(chuàng)作者、劇集以及其他觀眾之間的互動(dòng)是較為受限的，其互動(dòng)方式?jīng)Q定了參與互動(dòng)的是年輕的深度觀眾?？傮w上看，其觀看體驗(yàn)是孤獨(dú)的，而中長劇的時(shí)長和橫屏觀看模式也意味著觀看行為通常發(fā)生在狹小和封閉的環(huán)境，內(nèi)外環(huán)境都缺乏社會(huì)互動(dòng)。

在微劇的符號(hào)傳播過程中，創(chuàng)作者、劇集和觀眾均在同一場域內(nèi)，觀眾可以通過即時(shí)評(píng)論、點(diǎn)贊對(duì)劇集、對(duì)創(chuàng)作者、對(duì)其他觀眾進(jìn)行一對(duì)一的互動(dòng)，創(chuàng)作者也常常主動(dòng)與觀眾在評(píng)論中互動(dòng)。符號(hào)文本在觀眾的解釋過程中觸發(fā)觀眾互動(dòng)，觀眾的互動(dòng)決定了符號(hào)文本在網(wǎng)絡(luò)空間的傳播觸達(dá)率，傳播觸達(dá)率影響著創(chuàng)作者的創(chuàng)作行為，即對(duì)符號(hào)文本的編碼。由此，通過符號(hào)文本作為中介，發(fā)送者與接收者建立起循環(huán)往復(fù)的互動(dòng)，符號(hào)的傳播實(shí)現(xiàn)了動(dòng)態(tài)雙向模式。

首先，微劇與電視劇、網(wǎng)劇最直觀的區(qū)別之一是微劇的豎屏觀影模式。從視覺習(xí)慣上看，人眼的橫向分布決定了視野的橫向平面性，這決定了目前的電影、電視內(nèi)容大多以寬高比4∶3或16∶9的橫屏格式在屏幕上播放。橫屏的展示方式有利于視頻大場面、多信息的呈現(xiàn)。反之，豎屏?xí)?duì)畫面信息的呈現(xiàn)構(gòu)成壓力，豎屏觀影更利于大特寫。手機(jī)豎屏更適合凸顯人物，隔離環(huán)境，使人的眼睛聚焦于其中心，由此具備撩撥情緒的優(yōu)勢，滿足用戶的“以自我為中心”和“幽閉環(huán)境”的場景需求［4］。影視背景畫面的減少剛好契合了快手微劇低成本拍攝的要求，也更適合對(duì)日常生活的拍攝。另一方面，人物的放大化提高了觀眾的視覺注意力，觀眾更易將視覺放到人物之間、人物微表情等細(xì)節(jié)，偷窺欲、代入感得到了更大程度的滿足。從文本本身來說，畫面信息量的減少意味著在每一幀畫面中，文本內(nèi)符號(hào)間的信息相關(guān)性提高，無關(guān)信息的減少降低了觀眾的解釋壓力。

分析符號(hào)文本，從符號(hào)意義的傳播過程“意圖意義—文本意義—解釋意義”之間的關(guān)系來看，電視劇、網(wǎng)劇的符號(hào)文本意義穩(wěn)定地連接起首尾兩端［2］49。文本的精心打磨使其承載的文本意義盡可能完整、規(guī)范，觀眾的解釋意義與意圖意義較為一致。在微劇符號(hào)表意過程中，拍攝客觀條件上的欠缺，包括成本和專業(yè)性的限制使得微劇在敘事上出現(xiàn)瑕疵和穿幫。在言情類的微劇中常表現(xiàn)為場面的不宏大和服化道細(xì)節(jié)的不完善，在生活類微劇中常體現(xiàn)在表演痕跡過重，情節(jié)夸張，人物與劇情設(shè)定不匹配等現(xiàn)象。如總播放量超7億次的“媽媽再滅我一次”賬號(hào)置頂視頻中，故事講述了一位母親在第一個(gè)準(zhǔn)女婿迎親時(shí)故意不開門，卻借口女婿不給紅包，婚事未成，第二次迎親時(shí)把婚鞋藏到了窗戶外。之所以母親兩次刻意刁難迎親的準(zhǔn)女婿，阻礙女兒結(jié)婚，其真實(shí)原因是舍不得女兒出嫁，而后自己穿上婚服“替女從嫁”考察女婿。母親不舍女兒出嫁的情感內(nèi)涵是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，但“替女從嫁”則是夸張搞笑。該賬號(hào)發(fā)布了近百條短視頻，均是以夸張的風(fēng)格演繹父母與孩子的日?；?dòng)場景，既準(zhǔn)確地再現(xiàn)了家庭日常生活的沖突要點(diǎn)，又借此達(dá)到了較好的搞笑效果。微劇的賬號(hào)發(fā)布者是主演，同一賬號(hào)下圍繞該演員有多部不同作品合集，作品的同質(zhì)化強(qiáng)，主演妝容變化度小，與電視劇追求虛構(gòu)的真實(shí)感、專業(yè)演員追求去類型化不同，微劇的觀眾似乎隨時(shí)被提醒著“這是在演”，“這還是同一個(gè)人在演”，這似乎是妨礙了劇集作為虛構(gòu)敘述符號(hào)的完美，產(chǎn)生了干擾解釋的“噪音”。

“噪音”是符號(hào)中被感知卻被片面化到表意行為之外的部分。噪音部分可以被感知，但不能內(nèi)化為解釋［2］73。但噪音能不能內(nèi)化為解釋，不是由符號(hào)發(fā)送者決定，而是由接收者決定?？焓治∽鳛檫B續(xù)劇的一種，本應(yīng)構(gòu)建一個(gè)盡量求真的虛構(gòu)敘述，但由于主客觀的原因，編碼過程中附帶了大量噪音，噪音一旦被解釋群體解讀，就導(dǎo)致了接收者解釋意義的參差。

于是我們可以在評(píng)論區(qū)看到偏離意圖意義的評(píng)論。除了全心投入劇情，對(duì)劇情、人物發(fā)表觀點(diǎn)的觀眾，還有一些評(píng)論關(guān)注到道具穿幫或表演瑕疵，如評(píng)論劇中的血包為“嘴角的番茄醬”。在賬號(hào)“靈魂化妝間”發(fā)布的懸疑劇《旱魃》最終集中，有觀眾就劇中女主角吃下的丹藥評(píng)論道：“當(dāng)她毫不猶豫地吃下那個(gè)白色巧克力的時(shí)候，我承認(rèn)我羨慕了”。這條評(píng)論獲得了數(shù)百個(gè)贊，受到其他觀眾的贊同?？鋸埖谋硌?、劇本與演員的分裂使得大量觀眾解釋出搞笑意義，各類非搞笑劇集下評(píng)論內(nèi)容為“哈哈哈哈哈哈”的不占少數(shù)。此外，部分觀眾成為演員的粉絲，發(fā)表與劇集內(nèi)容無關(guān)的問候性評(píng)論?？梢?，微劇評(píng)論區(qū)的互動(dòng)是豐富多樣的。

盡管部分微劇是刻意采用戲仿、拼貼的方式實(shí)現(xiàn)搞笑效果，但不可否認(rèn)的是，解釋意義與意圖意義產(chǎn)生偏差在微劇中時(shí)常發(fā)生，符號(hào)意義解釋活動(dòng)中雙軸關(guān)系里聚合段，即觀眾根據(jù)畫面產(chǎn)生的聯(lián)想呈現(xiàn)出寬幅選擇。觀察角度奇特的觀眾在評(píng)論區(qū)建立起多樣化的評(píng)論互動(dòng)，使微劇文本意義超越其劇集敘述意義。

雙軸概念最早索緒爾（Ferdinand de Saussure）提出，討論符號(hào)學(xué)中文本表意活動(dòng)中橫向組合軸和縱向聚合軸的關(guān)系。組合即是文本中顯現(xiàn)的符號(hào)的組合關(guān)系，聚合則是不顯現(xiàn)的一系列選擇，索緒爾稱其為“聯(lián)想關(guān)系”，趙毅衡定義為“符號(hào)文本的每個(gè)成分背后的所有可比較，從而可能被選擇區(qū)代替被選中的成分的各種成分”［2］156-157。在雙軸關(guān)系中，微劇的豎屏觀影形式和每集高度濃縮的時(shí)長、劇情讓符號(hào)顯現(xiàn)出的組合段減少；而符號(hào)編碼過程中草根的拍攝和表演無意或有意造成的噪音擴(kuò)大了聚合段，呈現(xiàn)出解釋意義的寬幅。米德認(rèn)為，“我們可以根據(jù)各種態(tài)度來陳述我們所謂的事物的意義”，社會(huì)環(huán)境由社會(huì)活動(dòng)獲得意義，不同個(gè)體的態(tài)度也就決定事物對(duì)不同個(gè)體的意義差異［5］137-141。微劇的內(nèi)容特征恰好滿足了觀眾有差異的意義需求，也導(dǎo)致了觀眾評(píng)論互動(dòng)的多樣化。

因此，微劇作為符號(hào)文本，其符號(hào)傳播過程中互動(dòng)場域的一致性和可交互性、其意義建構(gòu)過程中的互動(dòng)性令其互動(dòng)基礎(chǔ)和互動(dòng)范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了電視劇與網(wǎng)劇。

二、快感機(jī)制：觀眾的自我互動(dòng)建構(gòu)

根據(jù)以上的分析，微劇的部分符號(hào)意義由觀眾與創(chuàng)作者、與其他觀眾在評(píng)論互動(dòng)中產(chǎn)生。意義的解釋最終回到的是人的心靈，圍繞微劇的互動(dòng)生產(chǎn)出的符號(hào)文本引發(fā)了觀眾的心靈闡釋。上世紀(jì)60年代后興起的受眾研究中的“使用與滿足”模式認(rèn)為電視觀眾的電視活動(dòng)是基于消遣、人際關(guān)系、身份認(rèn)同、監(jiān)測等需求動(dòng)機(jī)［6］119。倫克斯托夫（Ck?arsten Renckstorf）提出的社會(huì)行動(dòng)模式認(rèn)為在大眾傳播過程中每個(gè)人都有一個(gè)自我形象，并與自我進(jìn)行互動(dòng)，而媒體亦可參與其間［6］126?？焓治∽鳛楫?dāng)下新媒介的載體內(nèi)容，如何參與到觀眾的自我建構(gòu)中，滿足了何種自我需求？

米德認(rèn)為自我是某種不斷發(fā)展的東西，它不是與生俱來的東西，而是在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)過程和社會(huì)活動(dòng)過程中出現(xiàn)的［5］146。符號(hào)互動(dòng)論強(qiáng)調(diào)自我是在社會(huì)人際互動(dòng)和交往中產(chǎn)生的，因此其常被用于分析社交性明顯的現(xiàn)象中的自我與身份問題，如微信朋友圈、vlog、網(wǎng)絡(luò)直播等現(xiàn)象。盡管視頻消費(fèi)過程中觀眾的自我呈現(xiàn)非常有限，但從符號(hào)互動(dòng)論視角仍可以試探究微劇消費(fèi)背后的快感形成機(jī)制。

快手作為短視頻社交平臺(tái)，除了用戶主動(dòng)生產(chǎn)內(nèi)容進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)社交圈傳播，平臺(tái)的雙擊點(diǎn)贊、評(píng)論提升內(nèi)容熱度和創(chuàng)建群聊功能激勵(lì)平臺(tái)所有短視頻建立一種泛互動(dòng)、泛社交。微劇觀眾雖未生產(chǎn)視頻，但進(jìn)入了高互動(dòng)性的場域，其自我處在了一個(gè)極具建構(gòu)潛勢的環(huán)境。以觀眾為中心存在兩種明顯的互動(dòng)過程：其一是觀眾根據(jù)微劇劇集內(nèi)容主動(dòng)進(jìn)行自我心靈互動(dòng)，其二是觀眾通過評(píng)論、點(diǎn)贊、加入群聊等與創(chuàng)作者和其他觀眾產(chǎn)生人際互動(dòng)。

微劇時(shí)長短小，平臺(tái)信息流競爭激烈，在內(nèi)容上注重設(shè)置跌宕起伏的情節(jié)，信息量呈現(xiàn)高密度、高濃度特點(diǎn)，在一分鐘的時(shí)長里就能出現(xiàn)多個(gè)劇情轉(zhuǎn)折點(diǎn)，不斷引起觀眾期待。在劇情性較強(qiáng)的言情劇集中，對(duì)主角的呈現(xiàn)方式通常是，先使其遭受磨難，比如親人和朋友的背叛、戀人的拋棄、婆婆的刁難，之后因?yàn)榻柚厣?、穿越等非現(xiàn)實(shí)能量或通過自身實(shí)力增強(qiáng)實(shí)現(xiàn)“復(fù)仇”，達(dá)到“壞人自食其果”的結(jié)局。在生活搞笑類片段式劇集中，內(nèi)容更加日常化，往往呈現(xiàn)主角與朋友、親人、戀人、同事等社交對(duì)象的相處細(xì)節(jié)，以反差、對(duì)比和戲謔等呈現(xiàn)方式引起觀眾的認(rèn)同。豎屏放大化人物，營造更強(qiáng)烈的真實(shí)感，縮短了表意距離，吸引著觀眾心靈代入。

米德在論述自我時(shí)提出了“主我—客我（IMe）”自我的二分模式，作為社會(huì)學(xué)家，他強(qiáng)調(diào)個(gè)體并不是直接經(jīng)驗(yàn)他的自我本身，而是只能從和他處于同一社會(huì)群體的其他個(gè)體成員的特殊立場出發(fā)或這個(gè)社會(huì)群體的一般化立場出發(fā)，來經(jīng)驗(yàn)他的自我本身［5］150。米德將使得個(gè)體獲得自我統(tǒng)一的這種有組織的社會(huì)群體，稱為“一般化的他人（the gener?alized other）”或廣義他者，他的客我是指一個(gè)人自己采取的一組有組織的其他人的態(tài)度?？梢钥闯?，米德模式中的客我受到廣義他者的支配。美國實(shí)用主義家皮爾斯（Charles S.Pearce）在論及符號(hào)自我時(shí)提出了“我—你（I-You）”結(jié)構(gòu)，符號(hào)學(xué)家威利綜合兩者，提出了皮爾斯—米德綜合體“主我—你—客我”的三邊對(duì)話的結(jié)構(gòu)，對(duì)應(yīng)著時(shí)間上的“當(dāng)下—未來—過去”的自我時(shí)態(tài)［7］27。這種三元模式的提供了自我作為符號(hào)更大的闡釋空間。

在微劇觀眾的觀劇體驗(yàn)中，微劇劇情中的人物的行為、創(chuàng)作者的評(píng)論、其他觀眾的評(píng)論，即自我主體之外的一切行為、互動(dòng)構(gòu)成了米德模式中的廣義他者。微劇劇情中常常包含主體選擇問題，主人公不斷面臨道德、行為選擇時(shí)實(shí)際上同時(shí)也將問題拋給了觀眾。言情劇集構(gòu)建虛幻的愛情敘述框架，男女兩性在愛情中地位平等，女性不再是“被凝視”的配角，受到年輕女性的喜愛；生活類劇集大多是對(duì)現(xiàn)代人際交往中的具有沖突性的細(xì)節(jié)和場景選擇性地再現(xiàn)，對(duì)親情、友情等人類情感聯(lián)結(jié)的真摯與虛偽進(jìn)行歌頌和貶斥。同時(shí)，創(chuàng)作者常常在評(píng)論區(qū)提問，就劇集中的情感、倫理問題向觀眾發(fā)出互動(dòng)邀請(qǐng)。與中長連續(xù)劇慢敘述不同，微劇快節(jié)奏制造戲劇沖突，配以調(diào)動(dòng)情緒的背景音樂，令劇情高潮迭起，促使觀眾無意識(shí)地展開心靈對(duì)話，開展自我的符號(hào)化過程。

微劇的“快感”正來自于個(gè)體內(nèi)心的符號(hào)過程。當(dāng)廣義他者即劇集人物身份、遭遇和評(píng)論區(qū)互動(dòng)言論被納入個(gè)體心靈后，代入人物身份的主我首先向客我對(duì)話。觀眾對(duì)視頻點(diǎn)贊，在評(píng)論區(qū)肯定或批判劇中人物的行為既是對(duì)廣義他者的認(rèn)同的結(jié)果體現(xiàn)，也是主我對(duì)客我進(jìn)行回溯后的一種自我確認(rèn)。客我代表了自我過去的所有經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知，廣義他者的行為邏輯和態(tài)度促使主我對(duì)過去時(shí)態(tài)的客我進(jìn)行回溯，這種回溯其實(shí)又受廣義他者影響對(duì)當(dāng)下的主我進(jìn)行確認(rèn)或協(xié)商，主我和客我的對(duì)話目的是為了指導(dǎo)未來時(shí)態(tài)的“你”的去向。在這種姿態(tài)對(duì)話中，社會(huì)群體持續(xù)改造著個(gè)體反應(yīng)，個(gè)體的反應(yīng)也持續(xù)改造著群體和社會(huì)過程，心靈、個(gè)體和社會(huì)就在互動(dòng)中產(chǎn)生了。

微劇因其刻意制造的劇情主體間沖突、高潮和近密的觀看距離，不同類型劇集闡釋的單一身份主體間的互動(dòng)，精準(zhǔn)針對(duì)不同情感需求觀眾喚起身份代入而引發(fā)心靈對(duì)話，觀眾參與的符號(hào)互動(dòng)性和自我建構(gòu)的行為潛勢就遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于重鋪墊，情感、人物身份雜糅的電視劇和網(wǎng)劇。在看到一對(duì)身份主體間“好人有好報(bào)，惡人自食其果”的套路式敘述中，不因知曉文本身份為“劇”而覺得虛假，卻因獲得自我身份的道德、倫理認(rèn)同而體驗(yàn)快感，其快感便是來自于自我的心靈互動(dòng)和建構(gòu)。

三、快感之中：觀眾的穩(wěn)定自我訴求

微劇觀眾在快手平臺(tái)中在主動(dòng)的內(nèi)容消費(fèi)中和進(jìn)行著無意識(shí)的符號(hào)自我互動(dòng)與自我建構(gòu)，不同場域的互動(dòng)建構(gòu)的是自我的不同方面。圍繞微劇延展出的是一個(gè)以視覺消費(fèi)為中心，以匿名弱社交為輻射的多元互動(dòng)場域，觀眾自我在這一網(wǎng)絡(luò)語境下的確立更迭，是有益還是有害？

社會(huì)學(xué)家盧曼（Niklas Luhmann）提出了六個(gè)層次的自我［8］72。這說明自我性質(zhì)并非一成不變，而是充滿彈性。威利把自我向下落入物理的、機(jī)械的、生物層面的缺乏符號(hào)特征的移動(dòng)稱為向下還原［7］208。微劇中演員的濃妝、身材、美顏濾鏡是迎合觀眾對(duì)身體審美的需求，滿足觀眾視覺消費(fèi)欲望。二次元的二次創(chuàng)作、游戲片段剪輯拼貼和刻意扮丑落俗的視頻是對(duì)娛樂欲望的滿足，趨向愉悅、避免痛苦是生物體的本能選擇。微劇的精細(xì)化分類和“信息繭房”式推薦算法機(jī)制對(duì)個(gè)體的消費(fèi)需求也起到了定制化滿足效果，在一定程度上，個(gè)體似乎發(fā)揮了選擇的能動(dòng)性。但隔著屏幕媒介的無接觸觀看造成的只能是一種限制性的自我向下還原，視頻內(nèi)容本身是集體意識(shí)選擇的結(jié)果，個(gè)體在參與中很難脫離他者和人際的影響，因此觀眾的自我向下還原是有限的。

自我流向互動(dòng)、社會(huì)組織和文化層面的縱向位移是自我的向上還原［7］176?；?dòng)還原是主體間性的互動(dòng)。微劇和所有虛構(gòu)影視作品一樣，用戶觀看行為遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于評(píng)論和點(diǎn)贊行為，用戶與用戶之間是弱社交聯(lián)系，互動(dòng)還原特征不明顯。

在社會(huì)組織即集體層面的還原上，微劇觀眾自我還原是有限的?？焓钟脩舻哪涿缃皇且环N弱社交，微劇社群是一個(gè)隱形的群體，其社群沒有實(shí)體邊界，結(jié)構(gòu)不穩(wěn)定。觀眾多次對(duì)某類劇集點(diǎn)贊，算法推薦將該觀眾識(shí)別為此類內(nèi)容愛好者，隨后不斷推送相關(guān)視頻，觀眾就此進(jìn)入社群范圍，社群的內(nèi)容生態(tài)也因觀眾的互動(dòng)被生產(chǎn)出來。如果觀眾對(duì)某類視頻產(chǎn)生厭惡，通過數(shù)次點(diǎn)擊“不感興趣”則主動(dòng)退出社群范圍?？梢?，社群的邊界不可見，且流動(dòng)性高，不穩(wěn)定性特征明顯。除此之外，微劇社群成員間的信息共享不充分、情感價(jià)值連接不緊密，創(chuàng)作者的粉絲忠誠度也較低，群聊功能的利用度較低。因此，盡管觀眾之間存在消費(fèi)內(nèi)容趨同性，但其還原到社會(huì)組織層面的程度有限。

文化還原要求個(gè)體的獨(dú)特性在社會(huì)化過程中不斷被社會(huì)價(jià)值取代，以達(dá)到社會(huì)一致性的要求［7］104。微劇為觀眾提供了多樣化價(jià)值的興趣選擇，微劇的創(chuàng)作題材比電視劇更廣泛，創(chuàng)作反饋更敏感，創(chuàng)作者常常根據(jù)觀眾的反饋調(diào)整內(nèi)容制作，旨在為不同觀眾打造虛擬、理想的想象空間。正如大量劇集中呈現(xiàn)的女性對(duì)愛情、友情的主動(dòng)選擇權(quán)，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)父權(quán)的反抗意識(shí)等，而這些往往在電視劇中是被壓制的，被弱化的。在微劇中，個(gè)體不再是被動(dòng)的受眾，其自我意識(shí)更加覺醒和高漲，甚至有時(shí)會(huì)反抗固有的社會(huì)文化。

自我的縱向位移是正常的，適當(dāng)限度的自我上下還原可以統(tǒng)一個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系。趙毅衡指出，向下還原，是人尋找自我意義之立足點(diǎn)之必須的，向上還原可以使自我豐富化、理想化，充滿社會(huì)意義［2］347。微劇中自我的縱向位移中，向上、向下還原都是有限的。個(gè)體的觀眾身份是穩(wěn)定的，絕大多數(shù)觀眾往往只對(duì)某一種類型的劇集感興趣，這又決定了其沉溺式的身份代入體驗(yàn)是單一穩(wěn)定的，自我在這個(gè)過程中也是相對(duì)穩(wěn)定的，觀看快感也就實(shí)現(xiàn)了延續(xù)性生產(chǎn)。因此，微劇觀眾的自我在定制化、類型化符號(hào)消費(fèi)與互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)了一個(gè)穩(wěn)定自我的身份訴求。

四、快感之后：觀眾的身份危機(jī)

以上對(duì)快手微劇中的主體間的、自我符號(hào)的互動(dòng)機(jī)制、建構(gòu)機(jī)制分析體現(xiàn)出微劇對(duì)觀眾自我建構(gòu)需求的滿足。確定自我的途徑，是通過身份［2］337。在觀眾參與的具體劇集互動(dòng)中，往往是一個(gè)群體趨同地觀看一類視頻，因此這種自我建構(gòu)需求實(shí)質(zhì)上是身份建構(gòu)需求。

身份建構(gòu)的目的是對(duì)自我身份確認(rèn)、認(rèn)同和指導(dǎo)。網(wǎng)友在社交網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上的任何表意行為，都會(huì)被打上相應(yīng)的符號(hào)身份烙印，比如圖像中介［9］。本文中的視頻觀看、點(diǎn)贊、評(píng)論同樣是符號(hào)身份的一種現(xiàn)身。

根據(jù)快手官方數(shù)據(jù)呈現(xiàn)的用戶畫像，60后、70后女性觀眾更愛看“家庭”題材；80后女性更愛看“高甜”?。?0后女性偏愛“逆襲”劇。這在一定程度上反映出60、70后女性觀眾存在家庭中的身份危機(jī)，通過觀看一種身份日常的再現(xiàn)來思考自身如何協(xié)調(diào)作為妻子、母親、丈母娘、婆婆等身份的表意活動(dòng)。80后女性觀眾則在婚姻生活中尋找理想愛情的替代式體驗(yàn)來彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)身份敘事的失??；而90后女性觀眾重在建設(shè)“年輕奮斗者”身份，認(rèn)可通過個(gè)體努力獲得成功的價(jià)值觀。另外，60后、70后男星對(duì)“正能量”題材偏好度最高，80后、90后男星都愛看“搞笑”?！罢芰俊斌w現(xiàn)他們對(duì)自我定義正義使者身份的肯定，熱愛“搞笑”常意味著人對(duì)生活中某些產(chǎn)生困擾身份的逃離。

現(xiàn)代中國社會(huì)的城市化發(fā)展格局使得人口流動(dòng)性劇增，城市獨(dú)居生活割裂了穩(wěn)定的人際社交關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。線下社交、深度社交逐漸減少，個(gè)體缺乏來自他人的互動(dòng)，自我感下降，孤寂感上升。城市線下居住空間和社交空間的縮減將個(gè)體擠壓到線上網(wǎng)絡(luò)空間尋找自我確認(rèn)和情感想象。

另一方面，現(xiàn)代生活的表意活動(dòng)復(fù)雜，要求身份不斷變化。上班時(shí)需要隨時(shí)切換同事、下屬的身份，下班后需要隨時(shí)切換夫妻、子女、父母、朋友的身份，但在某些身份表意活動(dòng)中，個(gè)體往往沒有足夠的時(shí)間和精力投入，某一身份的表意不足或失敗導(dǎo)致個(gè)體對(duì)該身份下自我的確認(rèn)需求。觀眾逃離到微劇的敘事中，就是為了在虛構(gòu)的日常再現(xiàn)或陌生化敘述框架中看到差異化，完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，觀察身份的成功表意，尋求一種快速的想象滿足和情感宣泄。為何有的劇情那么假、那么土，觀眾卻覺得很爽，其背后的快感機(jī)制便是以此為邏輯。

然而，虛擬的微劇并不是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)，高濃度的符號(hào)文本只是“人工化”痕跡明顯的流水線產(chǎn)品。高度臉譜化的人物不能代表現(xiàn)實(shí)生活中復(fù)雜的個(gè)體，其簡單粗暴的敘述省去細(xì)節(jié)打磨，很難滿足人真實(shí)的文化審美需求，其觀影形式和制作水準(zhǔn)也不能取代專業(yè)影視在大眾文化中的地位?？释嬉u成功的人并不能通過觀看一個(gè)又一個(gè)成功逆襲的故事而改變自身所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)。視頻社交自帶的面對(duì)面的“真實(shí)感”尚且需要與個(gè)體所處的本土實(shí)際生活相整合，才能聯(lián)結(jié)起自我的過去經(jīng)驗(yàn)與未來投射，從而實(shí)現(xiàn)自我敘事的完整性［10］。

微劇的虛構(gòu)情境和情節(jié)更無法幫助個(gè)體在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)自我敘事，其作用更多是快餐式地消費(fèi)故事、消費(fèi)被濾鏡后的身體。社群內(nèi)用戶的互動(dòng)只是一種弱社交，并未大量產(chǎn)生和傳遞新信息、生成新意義，也并未幫助建立理想的身份表意。自我的構(gòu)建，需要在更真實(shí)的社會(huì)成員間的互動(dòng)中確立成功的身份表意活動(dòng)；需要架起身份現(xiàn)狀和身份理想流動(dòng)連接的橋梁，這樣的自我才能適應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，得到不斷發(fā)展和完善。