呂彥霖 李佳賢

時間：2021年1月

討論人：杭州師范大學(xué)文藝批評研究院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)教師、學(xué)生，王堯教授作為嘉賓，以批注的方式參與互動

李佳賢：今天我們討論王堯的長篇小說《民謠》。[1] 該小說有幾個值得討論的問題：首先是小說的結(jié)構(gòu)。其次，是虛構(gòu)或真實(shí)的一些歷史文本，它們體現(xiàn)在“雜篇”和“外篇”，包括“雜篇”中收入的作文、入團(tuán)申請書，乃至當(dāng)時的倡議書、畢業(yè)留言、檢討書、揭發(fā)信、政治鑒定、兒歌等等[2]，“外篇”中收入“我”的初中語文老師寫的小說。最后，是一些別有意味的細(xì)節(jié)，比如小說中的“味道”——洪災(zāi)導(dǎo)致麥子有發(fā)霉的氣味，“我”的神經(jīng)衰弱、白胡子老人等等。同學(xué)們可以就這些問題，當(dāng)然也可以從其他方面談?wù)勛约旱母惺芘c思考。

一、形式與先鋒

許志益：我想談一下小說的結(jié)構(gòu)問題。首先我注意到作者借鑒了《莊子》的形式結(jié)構(gòu)，采用了“內(nèi)篇”[3]、“雜篇”、“外篇”這樣的結(jié)構(gòu)設(shè)置。《民謠》中的內(nèi)、外篇并非毫無關(guān)聯(lián)，內(nèi)篇，特別是卷四中出現(xiàn)的許多細(xì)節(jié)性的事件，都被收納到了“雜篇”、“外篇”當(dāng)中，包括革命意味濃厚的語文作文、揭發(fā)信、檢討書，以及各類信件等，起到相互補(bǔ)充、闡釋的作用。“雜篇”還有一個重要特征，就是作者在呈現(xiàn)文稿的同時，又在下面作了批注，讓人想起洪子誠的《材料與注釋》，兩者都采用了“材料+注釋”的結(jié)構(gòu)框架，先展示客觀的歷史材料[4]，然后再從當(dāng)下的主體視角出發(fā)進(jìn)行評價。這種副文本所提供的視角和立場同樣是小說文本中不容忽視的聲音。通過這樣的方式，一種“雙聲部”的效果就尤為強(qiáng)烈地呈現(xiàn)出來了，透過材料，我們觸摸到了作者少年時期的聲音，看注釋，我們又聽到了作者現(xiàn)在的聲音。它的特殊之處在于它建構(gòu)了“過去的我”和“現(xiàn)在的我”的對話。我也能感覺到整個“內(nèi)篇”中敘述者一直在“我”的雙重視角中反復(fù)穿梭，“少年視角”是有限的視角，在文本里呈現(xiàn)為碎片式的記憶，而“成人視角”則是通過“我”的回憶，來把記憶中的碎片整合起來，形成一個可被講述的事件，并賦予它一定的價值評判。[5]

李佳賢：志益注意到這點(diǎn)很好?！半s篇”中包羅了多種文體，這些文字是特定歷史語境下少年的“我”眼中的世界，也是“我”曾經(jīng)歷過的歷史的遺跡;而注釋就是現(xiàn)在的“我”與少年的“我”的對話，同時也是現(xiàn)在的“我”對那個時代和那段歷史的重新審視。[6]

姚佳怡：志益關(guān)注的是比較大的框架結(jié)構(gòu)，但我對小說中的意象比較感興趣。比如“瘋狗”，就是秋蘭家的那條老狗，出現(xiàn)了很多次。小時候那條狗總是朝“我”叫，后來這條狗死了，“我”還是會有被狗追著叫的幻覺，“我”認(rèn)為這是自己神經(jīng)衰弱的前兆。小說里還寫道：“那時我已經(jīng)知道了忘記的好處，忘記了，就不會神經(jīng)衰弱了?！彼赃@里的“瘋狗”是不是指代了有關(guān)那個瘋狂年代的記憶，成了“我”的心理陰影，一直折磨著“我”？[7]

李佳賢：說到狗，狗也是魯迅《狂人日記》中一個很重要的意象，小說中“趙家的狗”在狂人看來也是“吃人”的同謀?！睹裰{》里，“我”的神經(jīng)衰弱在很大程度上與外公的被批判分不開。在那樣一個講究階級出身的年代，外公的被批判給“我”造成的精神壓力可想而知。

葉荷嬌：這篇小說像是作者對往事的追憶。不管溫情還是悲傷，都帶有鮮明的個人化傾向。同時，小說以童年視角來觀察家族、小鎮(zhèn)的變遷，這種回憶有一種流水的性質(zhì)，在整個敘事中，歡喜悲愁都像隨著流水流逝，泥沙俱下，留下鎏金。在“我”的生命歷程中，既有人性的美好，也不乏人性的丑陋甚至殘忍，但在作家的敘述中，無論是對溫情還是殘忍的追憶，都秉持著較克制平和的姿態(tài)。這種回憶性質(zhì)的敘事很像“絮語”，或者夢中的囈語，因此語言特別地散，抓不住主要的情節(jié)。[8]

李佳賢：是的，它的語言很密實(shí)，時空被揉碎、打亂了，作家舍棄了線性敘事，故事性比較弱，因此不可能輕輕松松地被閱讀。再加上小說采用回憶的限制性視角，使得文本呈現(xiàn)出瑣碎、模糊的特點(diǎn)，并構(gòu)造了過去的“我”和現(xiàn)在的“我”的雙聲對話。而借助童年視角，小說消解了“夢”與“現(xiàn)實(shí)”的邊界，質(zhì)疑并解構(gòu)了大人的“夢”。另外，小說中對革命史的回顧也同樣交雜著不同的聲音。夢境、回憶、現(xiàn)實(shí)、歷史、虛構(gòu)、真實(shí)……各種聲音糅進(jìn)了文本中，這可能也是感覺到小說難以把控的原因吧。雖然有這種閱讀上的困難，但看完小說，我們還是會發(fā)現(xiàn)有幾件事是作者重點(diǎn)去寫的，比如外公的“歷史問題”、隊(duì)史的編寫、鉆井隊(duì)的到來和填湖造田等等。[9]

葉荷嬌：回憶視角讓敘述帶有較強(qiáng)的主觀性和非邏輯性。我們很難輕易從小說文本中捕捉到完整信息，似乎小說的語言和想表達(dá)的內(nèi)容之間也存在一定的距離。同時，小說還仿照了馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的寫作方式，例如小說中經(jīng)常出現(xiàn)的回憶性質(zhì)的語句：“許多年后，我在巴黎塞納河左岸徜徉的時候，我想起在小鎮(zhèn)大街的那個下午……”再比如小說中寫道：“我少年時看到的已經(jīng)是半新半舊的小鎮(zhèn)，如果曾祖父真的有靈在夜間重走他熟悉的路線，他一定會說變化太大了，但他肯定預(yù)料到石板街的衰敗。外公看到曾祖父趴在柜臺上時，這條石板街就開始坍塌了。”這也讓我想到《百年孤獨(dú)》中鬼魂重返人間、與人類交流的情節(jié)。這種魔幻感，可能與他帶著回憶視角看這段歷史有關(guān)。[10]

李佳賢：結(jié)構(gòu)也好，視角也好，其實(shí)都屬于小說的形式問題。我想大家肯定也注意到作家非常注重講述故事的方式，這篇小說因此帶有強(qiáng)烈的先鋒文學(xué)色彩。除了打破時空的碎片化敘事，這部小說還糅合了不少先鋒寫法。比如明顯的元小說敘事傾向，再比如多文本敘事、童年視角、夢境的引入、白胡子老人的設(shè)置等等。但是有一個問題，這些在上世紀(jì)八十年代比較有沖擊性的、先鋒的寫作方式，在今天已經(jīng)融入到作家的創(chuàng)作中，并內(nèi)化為普遍比較認(rèn)可、接受的寫作形式。這種對形式的看重是否可被視作先鋒文學(xué)的繼續(xù)？不知道大家怎么理解？[11]

葉荷嬌：我談一下對白胡子老人的理解吧。王大頭說他自己的經(jīng)歷承載了村莊和鎮(zhèn)的歷史，就是說他見證了歷史，同時歷史也在他身上發(fā)生。從一個孩子夢到白胡子老人，我讀出了輪回的意味。我覺得類似這樣的設(shè)計(jì)，表現(xiàn)了作家對先鋒敘事的堅(jiān)持，這種先鋒敘事增加了小說的回味空間。[12]

王海月：我認(rèn)可葉荷嬌的觀點(diǎn)。這部小說的一個敘事特點(diǎn)是“絮語”。作者將革命年代的記憶放到莊舍水鄉(xiāng)這樣一個具有濃郁地域感的空間中去講述，前前后后串連起幾十個人物以及故事。小說中的人物并沒有一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某鰣鲰樞?，筆墨行到之處，順帶一提，三言兩語便草草收場，隨后則是相關(guān)性不大的人物相繼出場，跟隨作者的記憶出沒在文本當(dāng)中。[13] 這種幾近散漫的、隨機(jī)排列的人物出場方式，在某種程度上給人一種“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”之感。同時，小說沒有相對完整的情節(jié)，作者的講述在相當(dāng)程度上是跟著自己的思緒、感覺流動和漂浮，王二、父親、奶奶、李先生，這些人物之間沒有過多的矛盾沖突，也沒有戲劇化的生命經(jīng)歷，總體形象不是那么立體豐滿，他們只是在作者的回憶里閃現(xiàn)跳動，或東奔西突。與其說作者在講故事，不如說他在企圖用零散人物聚合自己的個人歷史。另外，閱讀這部小說也讓我聯(lián)想到其他作家的作品。比如：“幾根麥穗，也在記憶中隨風(fēng)而動”和“一直處在飽和餓之間”讓我想到蘇童的《米》中有關(guān)記憶與食物的敘事。第二部分詳細(xì)介紹莊與舍與碼頭時，不禁令人想到王安憶在《長恨歌》的開頭部分埋下的綿密之筆?！肮╀N社墻上時常張貼的布告”讓作者“有一種莫名的興奮和慌張”，余華也曾談到文革時期的大字報(bào)給了他寫作上的某種啟迪。[14]總之，這種零碎散漫的敘事使得整部小說有一種“絮語”閑談之感，然而，反過來想，這亦不失為一種敘事策略。[15]

呂彥霖：我讀完小說后和大家的看法有一致性：小說很難進(jìn)入。如果我們想要從中提煉核心或者拉起一個嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)是十分困難的。[16] 我在思考為什么小說會呈現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)？而且，小說比較駁雜，小鎮(zhèn)一開始寫的是村莊的布局，同學(xué)們說到的《長恨歌》也是，第一句是“站一個至高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象”，“至高點(diǎn)”代表的是一個居高臨下的視角，大家也知道王安憶早期寫小說的時候花了大量的時間來查資料構(gòu)建上海的格局。其實(shí)，這就是“空間政治”，空間決定了生活其中的人的形態(tài)，胡同和弄堂就是兩種完全不一樣的空間景觀。再到王堯?qū)懙那f、舍、鎮(zhèn)三維立體鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)[17] 也完全不同。一方面，這篇小說給我的感覺是比較現(xiàn)實(shí)主義的、是巴爾扎克式的，好像作者想要構(gòu)建出一個完整的現(xiàn)實(shí)世界;另一方面，這部小說給我的感覺很像潮漲潮歇，一開始潮漲得很高，一會兒靜水流深。

我想，我們可以嘗試用幾種范式切入：譬如成長小說的模式，里面包含著王大頭的成長過程;我們還可以用《哦，香雪》式的城鄉(xiāng)小說模式——“外面的世界很精彩”：小說中鉆井隊(duì)和放映隊(duì)來到村莊，給村民改變生活方式帶來一些希望。但這篇小說是不是典型的成長小說呢？是不是在講述“我”成長的故事？當(dāng)我這樣認(rèn)為的時候，卻又感覺小說在不斷消解成長小說的范式，比如小說會忽然寫到“許多年后，我在巴黎塞納河左岸徜徉的時候”、“多少年以后，我去俄羅斯訪問，終于在莫斯科郊外的新圣女公墓了”，因此覺得它們之間在互相消解，這是我心中的一個疑問。[18]

還有一點(diǎn)，這部小說也可以說是一部鄉(xiāng)土小說，與此同時他寫了大隊(duì)史和家族史。家族史還有所嵌套，比如地主胡鶴義、他們自己家等。但是，他又出現(xiàn)在上世紀(jì)50年代—70年代特殊的語境下，讓我們不得不懷疑其中還嵌套其他的表意趨向。需要向大家介紹的，就是王堯是研究“文革文學(xué)”的專家[19]，同時他也是研究散文的專家。他的散文研究影響了小說的語言，他對“文革”的研究也給小說奠定了一個扎實(shí)的基礎(chǔ)。剛才李老師也提到，王堯的創(chuàng)作帶有先鋒的痕跡，大家讀小說的時候有沒有在內(nèi)容中體會到這一點(diǎn)？我覺得剛才李老師說的很有意思，先鋒文學(xué)的技巧可能放到今天不算“新”，但是這篇小說是不是重現(xiàn)了上世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)的技巧？而這種先鋒技巧的再利用又出于什么意圖？與此同時，如果我們在2021年的語境下再讀先鋒小說，我們會有什么感受，這涉及到我們對王堯小說的接受問題。

高妮妮：這部作品確實(shí)具有明顯的先鋒特點(diǎn)[20]，除了小說更注重講述故事的方式之外，它里面一些細(xì)節(jié)也很先鋒。比如作家多次寫到老房子的陰郁，在尹昌龍的《1985：延伸與轉(zhuǎn)折》中提到“先鋒小說家對南方雨季的詭秘的入迷——這些雨的故事里，潛藏著暴力與陰謀、死亡與腐爛、傳奇與恐怖等可以稱作神秘的一切”，在這里，作家對潮濕、陰冷的老房子的書寫肯定是要傳達(dá)一些什么東西。

葉荷嬌：我也注意到這一點(diǎn)。小說中寫道：“但我在甪直街道聞到潮濕和陰郁的氣息，在呼吸中聞到了石板街的潮濕和陰郁。這種潮濕和陰郁竟然打動了我，我當(dāng)年曾那樣拒絕潮濕和陰郁，我少年的心中總是蕩漾著紅色的廣告顏料和震天動地的呼號，但多少年過去，我發(fā)現(xiàn)自己更喜歡在潮濕中呼吸和暢想，在陰郁的氛圍中寫下自己的文字。”這一段同樣寫到了“潮濕與陰郁”，這里“我”對霉味的接受背后表現(xiàn)的是“我”對歷史的接受、與自己的和解。[21]

二、真實(shí)與虛構(gòu)

呂彥霖：看了王堯的創(chuàng)作談，他說他的野心比較大——想要重新建構(gòu)“我”和歷史的關(guān)系，大家覺得他做到了么？我注意到他把中學(xué)時的作文放在最后，但是他沒有解釋其真實(shí)性。我最近非常關(guān)心的一個問題是——文化回憶。作家寫自己回憶的時候是否會作偽？另一方面是，為什么會把回憶呈現(xiàn)成這樣？與此同時，最后補(bǔ)充的中學(xué)作文和前文“我”講述的歷史構(gòu)成了什么樣的關(guān)系？在剛開始閱讀這篇小說的時候，我一直感覺難以找到一個很好的切入點(diǎn)，但讀到末尾的作文時，我感覺那個我期盼已久的切入點(diǎn)終于出現(xiàn)了，我覺得這些作文與“我”講述的歷史之間的對立關(guān)系終于架構(gòu)起王堯小說的核心。所以我覺得我們還可以討論一下回憶的真實(shí)和虛構(gòu)如何體現(xiàn)在文本中？[22]

童心：小說中的“我”帶著作者本人一些局部的零散記憶，是作者重返歷史的一只眼睛。雖然大多數(shù)時候，“我”以一個旁觀者的視角講述那些“散落在老人們之間的故事”，但作為歷史事件的親歷者，“我”與這個村莊有著密切聯(lián)系?！拔摇眳⑴c了江南大隊(duì)革命史的編寫，見證了勇子事業(yè)與愛情的關(guān)鍵抉擇，當(dāng)母親與等待鉆井隊(duì)到來的人群佇立在碼頭時，“我”與這個村莊一同被“分娩”了，從某種程度上來說，“我”也見證了村莊的新生[23];作者關(guān)于這個村莊所有記憶的現(xiàn)實(shí)或虛構(gòu)的想象都在“我”的視角下徐徐展開：勇子，網(wǎng)小，余明，巧蘭，方小朵……這些形形色色的人物都在記憶中與“我”相遇。

葉荷嬌：記憶和回憶的關(guān)系問題也值得關(guān)注。[24] 一個人如果沒有刻意去記憶，那他的回憶一定是瑣碎的。當(dāng)以個人記憶和感官來重現(xiàn)歷史的時候，難免會呈現(xiàn)出相對口語化或散文化的傾向。所以，這種碎片化的敘述方式真實(shí)呈現(xiàn)了一種回憶的狀態(tài)，通過這樣平淡瑣碎的敘述，作家把他記憶中的歷史全部都展現(xiàn)出來?；蛟S很多作家在處理這些回憶時，會把不重要的細(xì)節(jié)剔除出去，只保留所謂最“重要”的歷史，但王堯不愿意這樣做?！半s篇”中把中學(xué)作文呈現(xiàn)出來，可能是為了對回憶作一個補(bǔ)充，以求盡可能真實(shí)地再現(xiàn)歷史。[25]

錢雨婷：我很贊同葉荷嬌的觀點(diǎn)。我覺得“人”在這部作品中，不是在時間維度中被建立，而是在空間維度和事件中被感知，比如西頭老太、爛貓屎，以及我的妹妹糖果。時間不重要，重要的是人物，最終由人物來展現(xiàn)時間。小說打破時間順序，每一部分的結(jié)尾都有些出人意料。比如，卷一在我猜測是胡鶴義出賣老楊、外公喊一聲“啊”的時候結(jié)束;卷二在父親扮演楊子榮、老太去看撫琴表演的地方作結(jié)。這些并不按時間線性排列的事件，本身就模仿著人回憶時的跳躍性。不知王宏通是不是就是王堯？如果是的話，那真是很有意思的一部作品。另外，卷四有句話很打動我：“長幼常常是這樣，在長者越來越看清往事時，幼者恰恰馱著他們的往事向前走?！边@句話與我們通常所理解的“肩住黑暗的閘門”的長者形象似乎不同，讓我看到了幼者的沉重。

呂彥霖：我覺得你提到了一個很重要的點(diǎn)，你說“人，在這部作品中，不是在時間維度中被建立，而是在空間維度和事件中被感知”，我們可以繼續(xù)深入，如果我們找出王堯的小說提供了怎樣的新的表意風(fēng)格，就更好了。包括剛才葉荷嬌說：他想要把一切都記錄下來，那么他為什么有這樣的動機(jī)呢？

錢雨婷：但我覺得作者并沒有想要把一切都記錄下來。文本中有一些刻意的“遺忘”，舉個很小的例子：在寫“我”讀書時遇到的不斷寫作、卻沒有作品發(fā)表的李先生，文中提到“我記不清李先生的筆名叫什么”。這個“記不清”恰恰讓人覺得真實(shí)，如果能事無巨細(xì)地把一切都回憶記錄下來，這可能就失真了。

李佳賢：大家剛才也談到小說對村莊地理布局有非常細(xì)致的描寫，甚至我們通過這樣的描寫可以畫一個村莊的地圖出來。最小的單位是舍，三、五個舍組成墩子，再大一些是莊和鎮(zhèn)，等等。之所以這樣寫，除卻建構(gòu)真實(shí)的考慮，也是為了體現(xiàn)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村世界的秩序感。作家在第二節(jié)有一句很重要的話，他說：“村中有莊，有舍，舍圍著莊轉(zhuǎn)，莊圍著鎮(zhèn)轉(zhuǎn)，鎮(zhèn)圍著縣城轉(zhuǎn)，這就是通常的社會秩序。有一天，我們村莊的秩序被打破了?！边@句話點(diǎn)出了整部小說的歷史背景：一個秩序被打破的時代。[26] 結(jié)合這句話，我覺得作者寫村莊的布局，就是為了呈現(xiàn)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的空間秩序，并以這樣的空間秩序來折射鄉(xiāng)村世界的人情倫理。比如剛才同學(xué)講到“西頭老太”的稱呼，這樣的稱呼就很典型地體現(xiàn)了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會安土重遷、缺少變化的那種狀態(tài)，空間與人情關(guān)系是糾結(jié)在一起的。但當(dāng)這樣的秩序遭遇“革命”，必定是要被沖擊和“打破”的，這部小說寫的正是在這樣被沖擊被“打破”的歷史時期的鄉(xiāng)村的人與事。

錢雨婷：我覺得除了這種空間的構(gòu)造，作家對真實(shí)的追求也體現(xiàn)在對王二隊(duì)長、胡鶴義等人物的塑造上，或者說體現(xiàn)在對革命史的書寫上。[27] 在當(dāng)時的語境下，王二隊(duì)長是英雄，胡鶴義則是階級敵人。但作家在塑造胡鶴義這個人物時，并沒有把他一棍子打死，而是寫出了胡鶴義在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土世界中的特殊地位。卷三中有這么一句話：“我熟悉和親近的人，要么老了，病了，死了，要么走了。”其實(shí)年少的“我”在寫村史，成年后的“我”在寫“我”所熟悉的人史?！拔摇笔冀K沒有刻意偏袒地主胡鶴義或者王二隊(duì)長，反而把這個地主特別溫情的一面表現(xiàn)出來了。

李佳賢：雨婷的觀點(diǎn)讓我想到“雜篇”中歷史文本與頁下注釋。它們構(gòu)成了非常有意思的參照。大家如何看待“我”的神經(jīng)衰弱？不知道大家有沒有注意到，我的神經(jīng)衰弱是在遇到方小朵后治愈的。方小朵的爸爸是“右派”，但“我”卻對方小朵說：“你爸爸是不是右派，我們這邊的人不管的，我們只看人好不好。我轉(zhuǎn)述的是我外公的觀點(diǎn)，……我一次和勇子說到誰好誰壞時，他說：你這樣的觀點(diǎn)就是‘人性論”，“方小朵開心地笑了，我第一次感受到了一個女生看我的異樣眼神。我不吃藥了，神經(jīng)衰弱好了，方小朵看到的是正常的我?！毙≌f中少年視角的設(shè)置最想要傳達(dá)出的是“我”對大人世界的不理解，和大人對“我”的不理解。[28] 就像小說寫到的“白胡子老人”，“我”深信“我”遇到白胡子老人的事，但是大人們對此毫無興趣，可“他們有那么多理想，我從未嘲笑過他們”?！拔摇背砷L在一個“革命”的非常態(tài)的世界：傳統(tǒng)鄉(xiāng)村世界的秩序受到?jīng)_擊，人情倫理、道德規(guī)范被重新定義，甚至只能講階級性而不能講人性。因此，在這個時代下成長的“我”是“不正?！钡摹拔摇保巧瞬〉纳窠?jīng)衰弱的“我”?！拔摇焙头叫《渲g懵懵懂懂的愛卻恰恰是最貼近正常的人情人性的，當(dāng)這種帶有人性溫度的、美好的感情發(fā)生時，“我”才開始成為一個“正?！钡摹拔摇?。

姚佳怡：所以，我覺得這個故事的主線是“我”的自救。[29] 小說大背景是一個狂亂的年代，“我”的形象是一個處在蒙昧狀態(tài)的初中生，思想和當(dāng)時的環(huán)境一樣混亂，不斷地被身邊的人事沖擊。我認(rèn)為小說里的“奶奶”值得注意，奶奶身上承載了人道主義精神，甚至有一些“神化”的跡象。比如奶奶從來不說自己是難民，始終保持著她的優(yōu)越感;比如奶奶養(yǎng)了幾段小藕，不讓“我”碰，有次“我”撕了點(diǎn)荷葉搞得奶奶很生氣，但有一天奶奶又剪下一片荷葉送到根叔那里說敷著可以去火。雖然他看到奶奶的一些言行時，并不完全理解，但后來他逐漸地回到了“人性”的路上，這個過程是他自救的過程，最后他終于變得正常了。

李佳賢：是的?！拔摇背砷L于革命年代，舊的正在被打破、新的尚未建立。小說中因此真實(shí)呈現(xiàn)了不同價值立場的多種聲音，有像外公堅(jiān)持的“人性論”，也有勇子所代表的“階級論”等等。文本內(nèi)的多種聲部使得小說的面貌十分豐富。

童心：我也同意這一點(diǎn)。小說里“我”的思維與言行常常表現(xiàn)得前后不一、自我分裂，這可能是作者的有意設(shè)置。小說中的“我”存在于過去與現(xiàn)在的兩個緯度，對于過去，從“頭朝地腳朝下”出生的那一刻起，周遭的一切都在“我”的觀察范圍中被倒置了，這使我變得極為敏感和神經(jīng)質(zhì)。這種不安與疑懼的心理在文中也有多次表現(xiàn)：赫然印著外公名字的大字報(bào)使“我”感到恐慌，祖先父輩脫離革命的往事又讓“我”憤恨羞愧，處于“生病”狀態(tài)中的“我”，對奶奶背負(fù)著的小鎮(zhèn)不屑一顧，懷疑地主胡鶴義做好事的真正動機(jī)，甚至一條狗的叫聲也令“我”痛苦難忍;另一方面，掙脫了“文革”枷鎖的“我”迫切地想通過記憶來明確自己的位置，進(jìn)而重新認(rèn)識自己與歷史的關(guān)系，于是那些困擾“我”已久的事件與場景在記憶中不斷地被重復(fù)追述：外公遺留的歷史問題、春日下午的白胡子老人、王二隊(duì)長廟前的死亡、石板街那場撲朔迷離的大火……歷史總是在鋪設(shè)一個又一個的謎題，對謎底的好奇驅(qū)使“我”一次次重返記憶的現(xiàn)場，翻檢細(xì)節(jié)，鑒辨真?zhèn)危诓粩嗟姆穸ê椭厥爸衅礈悮v史的真相。或許是那個時代太過擅于改造與扭曲一個人的記憶，將“非常態(tài)”的東西“常態(tài)”化，在回到現(xiàn)實(shí)的地面上時，正常與反常的界限卻也變得模糊不清了，而“我”之后表現(xiàn)出的種種沖突和矛盾心理，似乎是對這種感受的深化，其中或許包含了更多的隱喻色彩。[30]

呂彥霖：我們談?wù)撜鎸?shí)與虛構(gòu)，也可以聯(lián)系前面談過的“先鋒”問題來思考。這部小說是一種弱觀點(diǎn)、弱聯(lián)系的敘事，沒有強(qiáng)調(diào)沖突或邏輯線。如果因?yàn)樯顩]有邏輯，小說就按這樣無規(guī)律的狀態(tài)去寫，那我們不能說這是現(xiàn)實(shí)主義小說，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義作品本質(zhì)上說是理性篩選過的真實(shí)。[31] 王堯的小說不對人物做評價，仿佛人物就是這樣的、人生就是這樣的。這是很特別的設(shè)計(jì)。是不是他和格非一樣，想要一心一意地拋開現(xiàn)實(shí)主義寫真實(shí)？而這種拋開現(xiàn)實(shí)主義寫真實(shí)，任由人物發(fā)展的真實(shí)是不是應(yīng)和著像王堯這樣的“老先鋒”的志向？先鋒對應(yīng)的是發(fā)掘現(xiàn)實(shí)、理性之外的東西，而他們拋開現(xiàn)實(shí)、不對現(xiàn)實(shí)做評價的寫法，讓人物自生自滅的寫法是不是也證明了或埋設(shè)了他對之前先鋒歲月的致敬？這一點(diǎn)也值得我們探討。[32]

高妮妮：關(guān)于呂老師說的作者是否想通過這樣的敘述來描寫真實(shí)的生活，作品中有一個細(xì)節(jié)說：“楊網(wǎng)小在這封信發(fā)出二十一年后去世，她在幸福路騎自行車去鎮(zhèn)上吃喜酒，被一輛卡車撞了?！彼谛腋Ｂ飞先コ韵簿疲谶@喜慶的時刻她卻失去了生命。這里通過樂與悲的對比，也可以體現(xiàn)出作家試圖想表現(xiàn)生活的真實(shí)，表現(xiàn)生活的無法預(yù)知性。

呂彥霖：小說確實(shí)寫了很多意外事件，就像剛才葉荷嬌說的作者想要把全部事件都記錄下來。這種記錄沒有篩選，是不是這種不加篩選的記錄能體現(xiàn)出另一種力量，這種力量是不是正是作者追求的？

三、跨界與命名

呂彥霖：我還想和大家討論一個問題：大家覺得有“批評家小說”嗎？作家的批評家身份會影響他的小說創(chuàng)作嗎？或者我們應(yīng)該再問一個問題：有沒有“學(xué)者小說”？[33] 當(dāng)然也有，錢鐘書的小說就算。但是我們要問的是學(xué)者的身份或批評家的身份給小說分別帶來了什么？是優(yōu)勢還是劣勢？

李佳賢：很多優(yōu)秀作品都是跨界寫出來的，像金宇澄、李敬澤、格非等人的作品。

郭藝凝：跨界是一個趨勢，現(xiàn)在很多領(lǐng)域都需要跨界，批評家、學(xué)者與作家的界限或許也不需要那么分明。[34]

呂彥霖：作為一個成熟的學(xué)者和批評家，他如何評判自己的寫作？這會不會影響他的創(chuàng)作？“批評家小說”的提法或許會消解創(chuàng)作的主體性。[35]

姚佳怡：我想問一下為什么小說題目叫“民謠”？[36]

李佳賢：作者在《〈民謠〉的聲音》這篇創(chuàng)作談中曾談及小說的命名問題。據(jù)作者交代，小說之所以命名為“民謠”，與他在南方街頭和二胡邂逅有極大的關(guān)系：“去年底在南方一座城市參會，閑逛時聽到前面十字路口的東南側(cè)傳來二胡的聲音。青少年時期，我最親近的樂器就是二胡，我最早聽到的最好的音樂幾乎都是二胡拉出來的?！咏K了，這個男人起身，和我反向而行。我過了十字路口再回頭時，他已經(jīng)消失在人群中?！莻€黃昏我從碼頭返回空空蕩蕩的路上，想起了十字街頭的場景。也許，我的這部所謂小說應(yīng)該叫《民謠》?！边@樣一個場景真是感性、詩意又憂傷，在熙熙攘攘的城市街頭，二胡這種極具鄉(xiāng)野氣息的樂器把作者拉回少年、拉回到曾經(jīng)的故鄉(xiāng)。這部小說本身是很私人性的、細(xì)密瑣碎的，如果以“東風(fēng)吹”或“時代”命名，或許太宏大了，與小說本身的氣質(zhì)不是那么契合。

葉荷嬌：如果以“時代”命名的話，可能多了一些政治性的內(nèi)涵，和寫“文革”這樣的主題比較契合。而以“民謠”命名，將文本從一個宏大的敘事中解脫出來，更切合小說風(fēng)格。這部小說實(shí)際上更多是對瑣碎生活、對人情人性的一種確認(rèn)。

呂彥霖：這部小說確實(shí)是在有限的空間內(nèi)寫大歷史，它不是宏大敘事，而更關(guān)注真實(shí)的生活。這一點(diǎn)會讓我想起《長恨歌》里在革命年代卻照常過自己的生活、在屋子里涮火鍋的場景。其實(shí)，很多時候時代的書寫不在于描寫社會總的景觀，而是寫茶杯中的風(fēng)暴。[37]

李佳賢：這部小說當(dāng)然是在借故鄉(xiāng)的人事來反映一個“時代”，但他并沒有去正面地描寫宏大歷史，而是采用了少年的限制性視角，基本沒有溢出他第二小節(jié)所塑造出來的鄉(xiāng)村空間，雖然有“革命”的沖擊，但在這樣一個空間里，舊的人倫秩序依然起著作用。另外，碎片化敘事與故事性的淡化固然增加了閱讀的難度，但在很大程度上也可以說是還原了生活的本來面目。所以我們不難發(fā)現(xiàn)，這部小說始終是以個人的、瑣碎的、生活化的敘事反映宏大的歷史，反映“革命”如何滲透到村莊中，如何改變?nèi)伺c人的關(guān)系，人在這樣特殊的年代又是如何表現(xiàn)的。[38]

馮穎穎：我覺得以“民謠”命名與小說的風(fēng)格是更貼合的。小說開頭比較輕盈，開篇曾敘述到主人公“我”渴望靠近天空，但是因?yàn)樯聿氖菪?，不會爬樹，不會手足并用，崇拜楊曉勇能爬到最高的樹頂上，還有“鳥兒是沒有故鄉(xiāng)的，天空都是它們的故鄉(xiāng)”。從這些文字中，我能體會到一種類似卡爾維諾《樹上的男爵》的文字的輕盈感，并且有一種人物渴望天空的豁達(dá)感。這些關(guān)于天空的敘述不一定有什么深意[39]，可能跟文本中的“霉味”、“白胡子老頭”等等，都是作者絮語式敘述的一部分。“民謠”這個題目也給人以輕盈的感覺，似乎暗示這部小說是一段關(guān)于民間的歌謠。其實(shí)閱讀文本的過程中會逐漸發(fā)現(xiàn)，這篇文章是在以主人公“我”的視角敘述一段與“我”有關(guān)的歷史，這段歷史雖然沉重，但更多的可能是溫暖的人性回憶。

呂彥霖：我也覺得“民謠”這一命名更合適。小說全章都是弱聯(lián)系，是一種漫談式的寫作方式，有點(diǎn)像《追憶似水年華》的寫作方法。但是這個小說應(yīng)該怎么歸類，我們對小說的評論其實(shí)意味著你對它在文學(xué)史中位置的界定，這是我們應(yīng)該思考的。

徐源：《民謠》的語言風(fēng)格也有著獨(dú)特之處。譬如作者描寫村莊中幾條河流寒來暑往的變化，描寫大雨過后麥子發(fā)霉、草木腐朽的氣味等等，都是夢幻般的囈語筆調(diào)，這種浪漫的敘述腔調(diào)又與小說整體的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格交織在一起，包括作者本人有時會跳脫出小說、同讀者對話，這又類似于先鋒小說的元敘事手法，這些都給人一種十分特別的印象。[40]

馮穎穎：小說中，“河流”、“碼頭”、“供銷社”等等都是敘述時經(jīng)常提到的，另外也常常寫到“碼頭上的空地”。這塊空地是當(dāng)年地主舞龍燈、唱戲的地方，后來成為了鄉(xiāng)村日常生活的舞臺?？盏剡B接了河流和地面，民間的歷史也在這塊空地上展開。雖然在《民謠》中提到非常多的民間的歷史的細(xì)節(jié)，但是這些細(xì)節(jié)都非常瑣碎，甚至難以串聯(lián)成一個完整的故事。[41] 這就讓我聯(lián)想到另一本把個人與民間歷史融合在一起的小說——王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》。在這本書中，王安憶摸索著母系的歷史去尋找自己的家族歷史，當(dāng)涉及到部分無法挖掘的歷史時，她會以虛構(gòu)歷史的方式去使故事完整。她這種歷史敘述是線性的、實(shí)在的，但是《民謠》的歷史敘述則呈現(xiàn)出零碎的、模糊的特點(diǎn)。

姚佳怡：不知道是不是我個人感覺，我覺得小說中的人物沒有立起來。似乎這還是有意為之的。小說寫了很多有關(guān)奶奶的事件，但是奶奶這個人物形象很平面，奶奶身上最突出的是人道主義的光芒，但其他方面都比較模糊。[42]

葉荷嬌：可能塑造立體的人物需要相對豐富的故事性來實(shí)現(xiàn)，但是這篇小說是有意弱化故事性的。

劉宗瑞：有同學(xué)提到這篇小說希望重建“我”與歷史復(fù)雜的多層次關(guān)系，我覺得，復(fù)雜、多層次本身如何去表現(xiàn)其實(shí)也很令人糾結(jié)。小說人物形象沒有典型化？是先鋒小說還是成長小說？我們都很難去下判斷。[43] 把日常發(fā)生的事情記下來，這是生活，生活當(dāng)然也包含瑣碎的事情，但是這些瑣碎的寫作必定有其含義。剛剛老師也說生活是沒有邏輯的，所以小說就按照生活本來的面目去寫，對筆下人物也不作評價。這篇小說涉及諸多人物，時間跨度也比較長，文本中充斥著各種聲音，也有時空的轉(zhuǎn)換。正是通過這些不同的人物和事件，作者找到了自己與歷史的聯(lián)系。這種碎片化的敘事可能因?yàn)樽髡呤前凑兆约旱撵`感來寫，有意去打破某種固定的寫作模式。[44]

（責(zé)任編輯：戴春艷）