王青

(泉州師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，福建 泉州 362000)

一、引言

南音最早起源于歷史悠久的古城泉州，是我國保存最完整的民間傳統(tǒng)樂種之一。其風(fēng)格古樸典雅，曲調(diào)超凡脫俗，被國內(nèi)外音樂史學(xué)家稱之為我國音樂發(fā)展史上的“活化石”。2009年9月30日，南音被正式列入世界“非遺”名錄，成為了全人類共同的精神財富。南音歷史悠久，文物資料遺存豐富，泉州開元寺、府文廟、天后宮以及南安皇冠山晉代墓葬遺址等都遺留和發(fā)掘出大量與南音歷史有關(guān)的考古資料，民間亦有諸多南音所用古樂器、古樂譜等流傳于世，這些珍貴的資料為我們研究南音早期歷史、探索南音藝術(shù)的發(fā)展變遷提供了重要的實物依據(jù)。南音考古作為南音歷史研究的一個重要手段，是通過對相關(guān)的遺物和遺跡做為研究對象，并以此為據(jù)研究古人的音樂生活情況，揭示不同時期南音的歷史面貌，從而為全面研究我國音樂的發(fā)展歷史、闡明我國音樂藝術(shù)發(fā)展規(guī)律起到推動作用！

二、南音考古

南音考古，是近些年來南音歷史研究和樂學(xué)問題研究的重要手段之一。要對南音考古進行界定，我們首先要對音樂考古學(xué)有一定的了解。音樂考古學(xué)是一門涉及音樂學(xué)、考古學(xué)、人類文化學(xué)等多重學(xué)科的科學(xué)門類，它是根據(jù)古代人類音樂活動遺留下來的遺物和遺跡作為研究對象，來研究古人音樂生活，從而揭示人類音樂發(fā)展的歷史和規(guī)律的科學(xué)。該學(xué)科的研究基礎(chǔ)是古代遺留下來的物品，音樂考古學(xué)的最終目的與學(xué)術(shù)基礎(chǔ)是對整個音樂史的研究，所以是音樂史學(xué)的一個分支學(xué)科。此外，在音樂考古學(xué)的概念理解上，還需要解決一個疑慮，即音樂如何考古？王子初先生在其《中國音樂考古》一書中已有解惑：“眾所周知，音樂是音響的藝術(shù)，是以聲波為傳播媒介來完成，音樂同時也是時間的藝術(shù)，真正的音樂只存在于表演的過程中，古代的音樂作品只能存在于表演的當(dāng)時，音樂是以一種看不見、摸不著的非物質(zhì)形式存在，作為音樂考古學(xué)者是絕對不可能以看不見、摸不著的某種特定的聲波為研究對象，更無法將早已逝去的歷史上的音響作為其直接研究對象。而一些古代的書籍和樂譜也許記載了某些音樂作品，但這種以特定的符號系統(tǒng)來記錄作為音響的音樂作品，其本身并不等同于音樂作品本身，因為從古至今人類的一切記譜法，不論它是多么的‘完善’、多么的‘科學(xué)’，也只能在非常有限的程度上反映音樂作品。所以從根本上來說，樂譜只是畫有特定符號的物質(zhì)材料，它本身與音樂作品有著本質(zhì)的區(qū)別?！盵1]5那么如何理解音樂考古這一學(xué)科的本質(zhì)呢？這就需要我們從考古學(xué)的定義來找到答案?！掇o海》對考古學(xué)的釋義是：考古學(xué)“是根據(jù)古代人類活動遺留下來的實物史料研究人類古代情況的一門科學(xué)”[2]320。由此可知，音樂考古學(xué)也是以古人音樂活動遺留下來的“實物”為依據(jù)，主要運用到音樂學(xué)、考古學(xué)等學(xué)科的研究方法，其研究依據(jù)是古代遺物遺存，“考古”是該學(xué)科所借助的方法。

在弄清楚這些基本概念和疑慮之后，對南音考古的認(rèn)知就清楚了：南音考古即是以古人南音活動相關(guān)遺跡、遺物作為研究內(nèi)容，并通過考證、分析、比照等方式來研究古代南音這一藝術(shù)表現(xiàn)形式的發(fā)展情況，從而闡明這一藝術(shù)的歷史變遷過程的相關(guān)研究。南音考古所需的物質(zhì)材料，比起古代遺留下來的各種文獻典籍而言，要更為明確、可靠，可以和歷史上遺留下來的南音相關(guān)文獻史料互為印證或糾正記錄有誤的情況；可以補充一些史料缺乏記載的信息；特別是對于音樂這種缺乏明確物質(zhì)材料的藝術(shù)表現(xiàn)形式研究而言，南音考古更是有著不可替代的作用。

三、南音考古資料綜論

南音考古研究的對象即南音考古資料，是指所用來研究的直接對象，主要包括從各種遺址中發(fā)掘出來的器物以及歷史遺跡、遺物等。根據(jù)物質(zhì)形態(tài)與記載載體分類，可以分為器物類與圖畫類。器物類主要指的是各種遺址或遺跡中保存下來的音樂有關(guān)的器物、配件或配套設(shè)施等；圖畫類則指的是建筑、石木刻、墓葬、人形雕塑、墻繪等等。而樂譜一類的物品作為人類視覺的一種表現(xiàn)形式，也被歸類為圖畫類。這些實物資料從不同側(cè)面保存了大量古代南音藝術(shù)活動的信息，為我們研究南音的發(fā)展歷史，闡明古人音樂實踐的原貌，進而探討南音藝術(shù)的發(fā)展變遷起到非常重要實證作用。

(一)南音古樂器

樂器是樂種存在必不可少的物質(zhì)條件之一，樂器的音樂性能、律制、演奏技巧對一個樂種的風(fēng)格確立起著至關(guān)重要的作用。樂種的主奏樂器是研究該樂種時首先需要了解的基本對象之一，而一些定律樂器更是劃分樂種體系的重要依據(jù)。

南音樂器現(xiàn)存有數(shù)十余種，在漫長歷史的演變下，逐漸形成了自己特定的風(fēng)格。被稱做南音“上四管”的南簫、南琶、二弦、三弦和拍板是南音演奏最重要的樂器。南音洞簫經(jīng)國內(nèi)外相關(guān)學(xué)者通過文獻和實物考證，是與唐、宋遺存為“尺八”的竹管樂器一脈相承的器物，其承繼了唐、宋尺八的精華，廣泛應(yīng)用于隋唐五代時期宮廷樂舞之中。南音琵琶是在北方文化的基礎(chǔ)上吸收和融合南方文化、西域文化的產(chǎn)物，其形制一直保持著唐和五代時期的遺風(fēng)，特別是曲項形制和橫抱的演奏姿勢，還時常在漢魏墓葬出土的磚雕石刻以及唐代繪畫和壁畫中見到其蹤影(圖1)。南音二弦也是南音演奏獨特的樂器，其形制接近宋代的奚琴，已經(jīng)被國內(nèi)相關(guān)研究證實是“中國古人所用的彈奏樂器向拉弦樂器進化過程中的一個中間環(huán)節(jié)”，為我國樂器史特別是弓擦拉弦樂器史的研究提供了珍貴的實物資料。南音三弦也具有非常久遠(yuǎn)的歷史，根據(jù)目前存留的實物及史料考證表明，它最早是由秦代弦鼗發(fā)展演變而來。南音拍板亦是中國傳統(tǒng)拍文化一以貫之的產(chǎn)物，在漢魏至唐宋時期出土和發(fā)現(xiàn)的木雕、石刻、泥塑、繪畫中拍板是出現(xiàn)頻率最多的器物之一，其歷史是承襲漢魏《相和歌》“絲竹更相合，執(zhí)節(jié)者歌”而來，在隋唐時期，拍板已經(jīng)在宮廷宴樂和民間鼓樂中廣泛使用。

圖1 南唐《韓熙載宴樂圖.局部》(故宮博物院藏) 圖2 甘肅嘉峪關(guān)魏晉6號墓奏樂畫像磚

近幾十年來，考古工作者通過考古發(fā)掘，從古墓葬中發(fā)掘出很多與南音相關(guān)的樂器樂舞的磚雕石刻等，如2003年，在泉州永春發(fā)現(xiàn)了五代前蜀王建墓(公元891—925年)，出土有演奏各種樂器的磚雕“樂伎”，其中的橫抱琵琶的形制和演奏姿勢均與現(xiàn)今南音琵琶相同。早在上世紀(jì)七十年代初，甘肅嘉峪關(guān)發(fā)掘魏晉時期的墓穴進行考古發(fā)掘的過程中，就發(fā)現(xiàn)了洞簫和阮咸等多種近似南音樂器合奏畫像的墻繪與磚雕，這些圖像清晰地再現(xiàn)了洞簫、琵琶等不同樂器組合的演奏形式(圖2)。

從考古研究來說，無論是樂器實物，還是一些磚雕石刻的樂器圖像，都是南音研究最直接的材料。樂器類遺存所反映的音樂本體信息最多，對于研究當(dāng)時的樂器形制、制作工藝以及音樂律制等問題有至關(guān)重要的意義；磚雕、石刻、繪畫等圖像類遺存則全息地反映了古代社會音樂生活的方方面面，特別是磚雕石刻往往是成組成系列出土，對于研究當(dāng)時樂器演奏的組合形式具有極其重要的參考價值。總之這些珍貴的實物資料為我們追本溯源，研究南音的早期歷史提供了重要的實物依據(jù)。

(二)南音古書譜

書譜指樂書和樂譜。樂書是記錄音樂相關(guān)信息的書籍，由于音樂本身的物理特性使得它具有無法滯留的特性，但音樂家們可以通過文字將對音樂的看法、譜序以及認(rèn)知等信息記錄下來，如北宋時期的音樂家陳旸，就專門針對音樂的各個方面編著了一部“音樂百科式全書”——《樂書》，其中樂器圖卷對樂器的外形與制造過程都做了較為詳細(xì)的記載。這些遺留下來的典籍都是現(xiàn)代音樂學(xué)家研究古代音樂所需的重要資料。樂譜則是對音樂旋律進行記錄的載體，是古人用特殊符號和文字通過一定的排列順序來達到間接描述音樂旋律的作用，進而能夠表達音樂實質(zhì)的圖文。這類書譜都是人們對音樂這一藝術(shù)表現(xiàn)形式發(fā)展歷程的記錄。現(xiàn)代的音樂研究學(xué)者可以通過這些譜系來研究古代音樂本體相關(guān)事物的含義。記錄南音旋律的樂譜被稱為曲簿，南音采用專用的工〤譜來記譜，根據(jù)制作方式可以分為印制與手寫兩種，明、清兩個朝代均有遺存流傳于世。作為一種古老的音樂表現(xiàn)形式，南音保留了很多中國傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)形式，其曲簿由“指”“譜”“曲”三個部分構(gòu)成，目前發(fā)現(xiàn)的留存時間最長的南音曲簿可以追溯到明朝，而南音發(fā)展成熟并廣泛流傳的時期則是清朝。2000年和2005年，分別在臺灣和泉州發(fā)掘出了兩本清代南音曲簿分別是咸豐年木雕版《文煥堂指譜》與道光年手抄本《琵琶指法》，被視為南音文化的珍寶。清末民初時期，南音的曲譜已經(jīng)開始在民間廣泛流行開來，并流傳下來大量的手寫冊子，正式出版物相對較少，泉州博物館內(nèi)收藏有部分清代手抄曲簙(圖3、圖4)。

圖3 南音手抄譜本(4 本)譜本二內(nèi)頁 圖4 南音手抄譜本(2 本)譜本二內(nèi)頁

南音樂書和曲簿，最大限度地再現(xiàn)了音樂的本體內(nèi)容，對南音的保存和流傳起了重要的作用，為我們對南音進行深層次的歷史和樂學(xué)等多角度研究提供了確鑿而直接的依據(jù)，對于深刻了解南音的發(fā)展變遷，還原其歷史面貌有著至關(guān)重要的作用。這些珍貴的資料是南音研究中具有重要的史料價值、文學(xué)價值和藝術(shù)價值的瑰寶。

(三)南音遺跡、遺存

1.開元寺伎樂飛天木雕及石刻 泉州開元寺，是福建省規(guī)模最大、保存最完好的佛教寺院。始建于唐垂拱二年(686年)，距今已有一千三百多年的歷史。寺內(nèi)大雄寶殿是寺中最早也是最主要的建筑，現(xiàn)存建筑是明崇禎十年(1637年)，大參曾櫻和總兵鄭成功父親鄭芝龍偕僧廣輪重建的，面積達13 878平方米，宏規(guī)巨制，巍峨壯觀。

泉州開元寺尚保留著戒壇的建筑規(guī)制造型工藝，大雄寶殿的木雕伎樂飛天除個別有殘損，其他都保存完整。殿內(nèi)的石柱和桁梁的銜接處，裝飾有兩排24尊木雕的斗拱飛天(“迦陵頻伽”)象征中國每年24個節(jié)氣。木雕飛天分為大小兩種。12尊大飛天位于石柱南北(各6尊)兩排相向的柱和桁梁的接合處，木刻膀仿日行萬里的大鵬鳥，手執(zhí)各種器物。其中一尊大飛天手持樂器，雙手前伸，捧著一支嗩吶。12尊小飛天(比大飛天略小一點)肋下雕刻的是雅稱“夜燕”的蝙蝠的翅膀，這些木雕伎樂飛天體態(tài)豐腴、身姿華麗、色彩斑斕、雙翅展飛，下半部嵌入柱榫里，上半身前伸相望，昂首挺胸，腕著釧鐲，各捧文房四寶、珍貴供品或管弦樂器，整個木雕造型優(yōu)美，做工精良，巧妙地將裝飾藝術(shù)和實用價值結(jié)合起來，匠心獨具。

位于大雄寶殿的甘露戒壇，四周立柱斗拱和鋪作間也有24尊伎樂飛天，手執(zhí)各種樂器，從立面上可視為上下兩層。24尊飛天位于戒壇四周，飛天手執(zhí)各種樂器，分為上下兩層。上層飛天位于壇內(nèi)石柱間桁梁上每邊4尊，計16尊。分別手執(zhí)云鑼二弦、碗胡、洞簫、笙等樂器，下層飛天半隱于壇內(nèi)4根柱榫的轉(zhuǎn)角處，每處2尊，共8尊。手持笛、鑼，西北角2尊手持琵琶、拍板，東南角2尊手持二弦、手鼓，西南角2尊手持拍板、嗩吶。此外，在壇中盧舍那佛頭頂上的八角形寶蓋的每個轉(zhuǎn)角上，均雕有1尊半身木雕伎樂飛天，共8尊。其中，北面2尊手持拍板、笙；1尊手持樂器應(yīng)為鼓；南面1尊手執(zhí)琵琶，另1尊樂器為拍板；西面2尊有1尊樂器已失，最為珍貴的是這32尊伎樂飛天，身系飄帶，色彩斑斕，頭上托蓮花斗，手執(zhí)古老的南音樂器，“上四管”“下四管”俱全，與大雄寶殿的伎樂飛天有著異曲同工之妙[2]278。

泉州開元寺大雄寶殿東西兩側(cè)，有一對聞名遐邇的宋代八角仿木結(jié)構(gòu)五層石塔，塔身逐層周圍雕刻有精美的石刻浮雕佛教人物和動物八十多幅，其中在鎮(zhèn)國塔須彌座雕刻有佛本身故事《仙人贊鶴》浮雕，畫面中由三只小鶴和兩邊吹笛飛天和拍板伎樂飛天組成(圖5)。

圖5 開元寺鎮(zhèn)國塔(東塔)須彌座雕刻拍板伎樂飛天

開元寺遺存的這些南音相關(guān)的木雕石刻歷史悠久，保存完好，制作精良，年代最早可追溯到唐代，被學(xué)者稱為“南音樂器博物館”，眾多的音樂文物對于研究早期南音發(fā)展歷史具有很高的史料價值和藝術(shù)價值，為南音考古研究提供了極為珍貴的實物資料，對研究南音藝術(shù)的發(fā)展變遷具有極為重要的參考意義和學(xué)術(shù)價值。

2.南安皇冠山音樂文物遺存 皇冠山位于福建省南安市豐州鎮(zhèn)桃源村，東側(cè)與西華村交界，南坡面向晉江，遙對紫帽山，東、西兩側(cè)延綿的山丘與皇冠山、紫帽山形成環(huán)繞之勢。魏晉南北朝時期，南安(即現(xiàn)在的福建泉州)的行政區(qū)劃多次發(fā)生變動，公元507年至公元510年，梁朝在此設(shè)郡。在隨后的接下來的時間中，公元622年，將南安一地劃入豐州(現(xiàn)在的福建)管轄，五年后又廢除豐州，將南安劃入福州；在接下來的三百年中，該地的行政區(qū)劃多次被劃入其他地區(qū)后又被劃出，也曾經(jīng)歷過多次更名，由此可見泉州豐州一帶確實曾經(jīng)是福建東南一塊重要地。

2006年8月至2007年 4月，為配合福廈高鐵的建設(shè)，在福建省博物院考古研究所的指導(dǎo)下，考古工作者對南安豐州皇冠山的古墓群進行了幾次搶救性考古發(fā)掘，清理了二十多座晉代墓葬，兩次考古挖掘共出土 200余件隨葬品和大量花紋墓磚及紀(jì)年墓磚。其中在M9、M17、M23、QZM3出土了不少和音樂有關(guān)的墓磚圖案，浮雕形象和現(xiàn)代樂器“阮”極為相似，其中23號墓出土的“阮”飾畫像磚最多[4]。其一阮咸紋飾在長方形或刀形墓磚的兩端，磚窄長的兩側(cè)為篦梳、蓮花、公雞、腰鼓組合紋。阮咸紋飾造型規(guī)整，線條簡潔，流暢清晰。琴頭稍粗隱約可辨張有2弦，上有左右對穿的4個弦軸，左上側(cè)有系在起的向上升起后又向下折的兩條琴穗，為懸掛主阮咸之用。琴桿上的品位模糊不辨。圓形音箱，上、左、右共有四個音窗，下部設(shè)覆手。其二與其一的形制基本相同，磚寬二十厘米、長四十二厘米、厚七厘米，呈淺紅色。此次發(fā)掘出土的阮咸紋飾根據(jù)形制可以分為四種不同款式，但均與中原同時期墓葬出土的同種圖案大體一致(圖6)。另據(jù)泉州市博物館陳建中館長介紹，在其中一座墓葬還發(fā)掘出一塊梨形“琵琶”浮雕圖案，琵琶柄上有四條象征琴弦的直線，音響上有月牙形“覆手”，整體形狀和現(xiàn)今南音琵琶相似[5]165。其輪廓線條從考古學(xué)的型式分類研究來看，似有從圓形“阮”向梨形“琵琶”過渡的痕跡。

圖6 南安皇冠山19號墓阮咸紋畫像磚(2 塊)之一、之二和拓片(現(xiàn)藏于福建博物院)

漢末至?xí)x代時期，由于北方常年戰(zhàn)亂，黃河流域的人口開始大規(guī)模向福建東南一帶遷徙，中原音樂文化也隨之傳入閩南各地，其中北方樂器“阮”也隨之傳入泉州。有專家根據(jù)目前的史料與實物考證認(rèn)為：晉代時期的阮和南音琵琶有著重要的淵源關(guān)系，隨著中原文化的阮咸傳入泉州并和本地文化的逐步交融，阮咸的形制和演奏方式逐漸演變成為了梨形橫抱式，最終成為了泉州南音以及梨園、木偶戲的南音琵琶。南安皇冠山樂器墓磚的考古發(fā)現(xiàn)，也正好印證了這一推斷，也為南音琵琶的研究提供了新的實物證據(jù)，還將文獻記載南音琵琶最早出現(xiàn)在唐朝的歷史至少又可以上推數(shù)百年時間?？傊?，皇冠山晉代遺址的發(fā)現(xiàn)，在缺乏文字記載的情況下為南音歷史研究提供了重要的實物資料，也為研究閩南地區(qū)戲曲的產(chǎn)生、發(fā)展提供了重要的實物依據(jù)。

四、南音考古的價值定位

從上文論述中可以看出，南音考古研究是南音歷史研究的重要手段，也是我國音樂史研究的重要組成部分，豐富而詳實的的南音考古資料為南音歷史研究提供了大量的實物材料，系統(tǒng)科學(xué)的研究方法，為南音史研究向著更加全面系統(tǒng)的方向發(fā)展，建立全新的研究理念和史料研究系統(tǒng)，促使音樂文物史料成為音樂史研究中的重要資源，進一步推動了我國音樂史研究結(jié)構(gòu)的發(fā)展和完善。在當(dāng)下音樂史學(xué)研究背景下，南音考古在南音樂學(xué)及史學(xué)研究中具有重要的意義和價值，應(yīng)該受到音樂史學(xué)界的高度重視，并在新時期的研究中促使其得到進一步發(fā)展，為南音史研究提供重要研究資料和研究途徑。但要注意的是，不能把南音考古研究簡單等同于音樂學(xué)研究，而是應(yīng)當(dāng)立足于南音這一藝術(shù)表現(xiàn)形式，通過對南音相關(guān)的遺留物以及發(fā)掘出的各類南音相關(guān)文物來探究南音的發(fā)展歷程，進而找出南音藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。由此我們可以知道，包括古代樂學(xué)研究、音樂器物研究以及古文獻學(xué)研究等都不能將其簡單的與南音考古畫上等號。因為對南音的考古研究盡管依然是音樂學(xué)的范疇，但這一范疇并不能完全概括南音的發(fā)展歷程，而是要對南音這一藝術(shù)表現(xiàn)形式背后所存在的歷史現(xiàn)象，社會文化變更進行深刻了解，進而探尋推動南音產(chǎn)生與發(fā)展的原因，發(fā)現(xiàn)其誕生的背后所蘊含的社會思想與發(fā)展變化。但是，在當(dāng)今時代背景下，還應(yīng)該明確的是南音考古以及整個音樂史的研究都受到了我國藝術(shù)研究發(fā)展的限制。因此，為了促使南音考古研究獲得進一步發(fā)展，還應(yīng)該將藝術(shù)理論研究與南音考古研究相結(jié)合，用藝術(shù)理論研究的理念來帶動南音考古研究，最終推動我國音樂史學(xué)研究取得更大的成果。所以，現(xiàn)階段要想使南音考古研究獲得更大的發(fā)展，對我國音樂史研究起到進一步的推動作用，還應(yīng)該主動將其與藝術(shù)理論學(xué)研究有機結(jié)合在一起，將自身融入到藝術(shù)學(xué)研究的根源之中，汲取藝術(shù)研究的精髓，進而促使南音考古研究在當(dāng)代社會獲得更大的發(fā)展，從而推動我國音樂史研究進一步走向成熟。進一步來講，南音考古研究要想獲得發(fā)展的長遠(yuǎn)性，也必須先從人文科學(xué)角度對相關(guān)文獻進行藝術(shù)理論層面的研究和分析，再與文化人類學(xué)等其他科學(xué)研究建立起一定的聯(lián)系，在此基礎(chǔ)上，將藝術(shù)理論研究與音樂史學(xué)研究相結(jié)合，從而構(gòu)建更為完善系統(tǒng)的研究體系，促使南音考古研究以及整個音樂史學(xué)研究獲得全新的發(fā)展。

五、結(jié)語

綜上所述，南音考古研究在南音史研究中對于文獻資料的印證，糾正史料的錯誤以及補充文獻中缺失的信息起到了不可替代的作用[6]191，南音考古研究的出現(xiàn)，甚至在很大程度上推動和補充著中國音樂史研究的發(fā)展，使其擺脫了以文獻史料研究為主的局面，豐富了傳統(tǒng)研究的基本結(jié)構(gòu)，在一定程度上改變著史學(xué)研究的現(xiàn)狀，促使南音研究向著更深的層次發(fā)展。