龐宇

[摘 要＼] 近20年來女性主義音樂學(xué)批評在西方音樂美學(xué)界的成就近乎奇跡，已經(jīng)成為當(dāng)今音樂批評的主要語境之一，但長此以往，由于翻譯滯后，觀點(diǎn)過于辛辣，在我國學(xué)界還未獲得足夠的重視。筆者運(yùn)用女性主義音樂學(xué)批評觀點(diǎn)，從社會層面，對民族歌劇《原野》進(jìn)行分析。在論述中，筆者盡力尊重音樂本體特殊性的原則，從音樂內(nèi)部的“靜態(tài)模式”中，追溯作品構(gòu)建過程中的動機(jī);試圖在歷史語境下的音樂本體中尋找性別角色、人物關(guān)系、女性選擇等帶來的變異，挖掘“他者”的陽性對抗意義。

[關(guān)鍵詞] 女性主義音樂學(xué)批評;民族歌劇《原野》;社會性別;

[中圖分類號]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號][HTSS]1007-2233（2021）02-0171-04

[基金項(xiàng)目＼]2019江蘇高?！扒嗨{(lán)工程”培養(yǎng)項(xiàng)目。

[作者簡介＼] 龐 宇（1983— ），男，南京師范大學(xué)泰州學(xué)院副教授。（泰州 225300）

女性主義藝術(shù)批評是隨著20世紀(jì)60年代歐美第二次女權(quán)運(yùn)動的高漲而到來的，并隨著女權(quán)主義運(yùn)動的日益推進(jìn)深入到音樂、戲劇等各個藝術(shù)領(lǐng)域。女性主義音樂學(xué)批評先天帶有女性主義思潮的文化基因，以古往今來各類音樂作品的女性形象、女性作者、女性受眾為主要研究對象，力求通過這一“通古今、重性別”的研究立場出發(fā)解讀音樂作品，發(fā)掘不同于男性觀念的女性音樂傳統(tǒng)，聲討男性中心主義傳統(tǒng)對音樂作品的影響及其對女性意識的壓抑，以求重新審視音樂事件、音樂史以及音樂活動中的“性別社會建構(gòu)”，從而被稱為“新音樂學(xué)”（New Musicology）＼[1＼]。

一、為什么運(yùn)用女性主義音樂學(xué)批評？又為何聚焦《原野》？

20世紀(jì)90年代女性主義音樂學(xué)批評引起熱潮，這種音樂學(xué)批評方法是建立在傳統(tǒng)音樂學(xué)基礎(chǔ)上，女性主義音樂學(xué)批評為人們提供了精神動力，但是其后期的發(fā)展卻不理想。傳統(tǒng)音樂學(xué)批評方式區(qū)別與性別因素的介入，對于音樂的批評主要是從音樂本身的歷史性與音樂符號、技術(shù)性等角度，而該音樂批評方式并沒有得到音樂本體的實(shí)證之處，從而阻礙了其今后的發(fā)展進(jìn)程。

女性主義音樂學(xué)批評傳統(tǒng)在西方興起后，于20世紀(jì)末隨理論譯介大潮一起傳入中國音樂思想領(lǐng)域。21世紀(jì)以來大陸音樂理論學(xué)者開始自覺關(guān)注這一音樂批評視角，并嘗試運(yùn)用這一研究思想去審視發(fā)生在中國本土的音樂事件。中國民族歌劇作品也正是在20世紀(jì)末21世紀(jì)初這樣一個新舊交替的歷史節(jié)點(diǎn)，開始了新一輪創(chuàng)作實(shí)踐，在國內(nèi)外引起廣泛關(guān)注。源于西方的女性主義音樂學(xué)批評與歌劇藝術(shù)創(chuàng)作，正是在這個時間點(diǎn)上共同踐行著本土化的歷史進(jìn)程。事實(shí)上，在眾多與音樂相關(guān)的藝術(shù)形態(tài)中，歌劇作為“被音樂所重新詮釋”＼[2＼]的戲劇藝術(shù)，其卓越的敘事性特質(zhì)決定了歌劇藝術(shù)更易于傳遞較為復(fù)雜的創(chuàng)作立意，包括表達(dá)較為深邃的女性主義思想以及對兩性關(guān)系的獨(dú)特認(rèn)識。用女性主義音樂學(xué)批評思想審視當(dāng)代中國民族歌劇藝術(shù)創(chuàng)作，深入挖掘潛藏在當(dāng)中中國歌劇作品中的女性觀念，有助于更加準(zhǔn)確而深刻地把握女性主義音樂學(xué)批評思想，并對女性主義音樂學(xué)思想的本土化進(jìn)程有更加清晰地了解，同時為當(dāng)代中國歌劇藝術(shù)創(chuàng)作提供更為豐富的思想資源。

二、社會性別角色和關(guān)系的“錯位”

女性主義源于女性意識，而女性意識產(chǎn)生的原因主要是在傳統(tǒng)封建社會中女性地位低下，受到社會的歧視排擠，在不公平待遇下女性群眾想要受到公平待遇、尋求社會平等的地位和權(quán)利等所產(chǎn)生的女性意識。女性主義在藝術(shù)文化領(lǐng)域中的觸及，主要是通過女性意識角度對藝術(shù)文化作品中對女性的不公平性、污蔑性作品加以批評，對從男性角度作品的不公平、不正確文學(xué)作品進(jìn)行糾正，呼喚從女性維權(quán)的角度分析作品自身的價值。

社會性別角色，是指社會對不同性別理想行為的要求和期望，它受到生物性別和早期社會化的行為特征兩方面因素的影響。在封建家長制的中國早期農(nóng)村，對性別角色的規(guī)定處在絕對的男強(qiáng)女弱階段。在父系氏族社會系統(tǒng)中，男人是強(qiáng)者，是硬漢，他們在體力和智力上對女人有絕對優(yōu)勢，庇護(hù)著女人，并主宰著女人的生存權(quán)和財產(chǎn)權(quán)。在家庭中，他們是支柱，子承父志，代代傳續(xù)，負(fù)責(zé)與外界交往。在兩性關(guān)系中，他們是出擊者和主動者，是力量與壓迫的象征。而女人則必須遵守“溫良恭儉讓”的美德，她們從一而終、恪守婦道，低眉順目，成為柔弱、順從的代名詞。在父權(quán)、夫權(quán)的家長制語境中，女性是無生命的“生育機(jī)器”，一切需求和欲望都被視為淫邪，在兩性關(guān)系中處在被動、壓抑的位置。在傳統(tǒng)的封建男權(quán)主義中，男性在社會中占據(jù)較高地位，將女性限制在條條框框中失去了自由與平等的權(quán)利。在父系社會中，男性由于體力上的絕對優(yōu)勢在社會中占據(jù)強(qiáng)者的地位，同時男性在智力上也優(yōu)越于女性，并主宰著女人的命運(yùn)。“出嫁從夫”“三從四德”等約束女性，男人可以三妻四妾，女人卻只能從一而終，由于恪守婦道、遵從、服從成為了女性的代名詞。在各種不公平的待遇下，女性成為封建社會中的“生育機(jī)器”，似乎女性生存的意義就是為了滿足男性的欲望以及承擔(dān)著傳宗接代的責(zé)任。而在歌劇《原野》中，這種歷經(jīng)幾千年的男性與女性的社會地位關(guān)系期待被一再打破。

金子本應(yīng)是封建地主家庭恪守婦道，懂得自我犧牲的少婦，但她偏偏是如此鮮活潑辣。面對懦弱的丈夫，她完全處于主動的支配地位，經(jīng)常把丈夫戲耍得無可奈何。面對狠毒的婆婆，她從來都不甘示弱，想盡辦法報復(fù)。她的這種“強(qiáng)勢”形象顯然不符合封建男權(quán)話語中對女性的期待。但很顯然，這樣一個充滿生命原始欲望的女人，男人們又不可避免被她吸引，在她時而嫵媚時而潑辣的女性魅力下，大星拜倒無法自拔;對待情人仇虎，她既有炙熱與執(zhí)著的依戀，也充滿征服男人的策略;即使像常五、白傻子這樣猥瑣的男人眼中，她也是美麗和誘惑的象征。金子的音樂是由調(diào)性頻繁轉(zhuǎn)換的宣敘性和調(diào)性穩(wěn)定的詠唱性音樂兩種。在第一幕她和大星的對唱中，她性格中的主宰性與強(qiáng)勢性表露無遺。和大星旋律的直上直下，音程跳動顯露出的窩囊、呆滯的形象不同，金子的音樂進(jìn)行則活躍得多，既有大開大合的“撒潑”，如“你為什么不倒活些年，到你媽懷里吃奶去吧，一時一刻別離開她”的“別”字，出現(xiàn)了七度的大跳帶來的凌駕感;又有咄咄逼人的緊迫追問，“是放不下你媽，舍不得媽，丟不下媽”一句，用呼吸急促的反復(fù)質(zhì)疑，在夫妻關(guān)系上完全呈現(xiàn)出主動出擊的策略，完全操縱、駕馭了大星。而對唱結(jié)尾對于“偷”字的不同處理，更是表現(xiàn)了金子個性的多面性?！拔揖屯到o她看！”的“偷”建立在升F的下滑音上，顯示出她對焦母的憎恨和時刻準(zhǔn)備釋放的情欲。而當(dāng)大星緊張地問她，要偷誰時，她的兩次“偷你，偷你”，出現(xiàn)了新調(diào)性的升g1和升d2，俏皮、妖冶倒是挑逗了大星，也撩撥得觀眾無法招架。伴奏鼓邊奏出的聲響，也預(yù)示著這種“偷”的玩笑最后成真。金子嬌俏、妖艷的音程進(jìn)行，充滿了調(diào)性和節(jié)奏上的意外，打破了封閉、森嚴(yán)的父權(quán)秩序，展示出女人的心機(jī)和主導(dǎo)性的氣魄，具有破壞性的力量。

劇中女主人公金子原本應(yīng)該是生活在封建社會中的處于難以驅(qū)使、支配的弱勢形象，但是偏偏金子與這個時代的女性形象具有很大的差別，形成了鮮明的對比。但是金子的這種時而嫵媚時而潑辣的性格卻深得大星的喜歡，也有很多男人被金子的獨(dú)特性格所吸引。婚后的金子在夫妻關(guān)系上占有主導(dǎo)權(quán)，但是這種女性形象卻不得焦母的喜愛，焦母的百般刁難，也塑造了金子的多面形象。

而另外一位女性形象焦母，顯然與金子的鮮活誘惑形成了鮮明的對比。丈夫死后恪守“夫死從子”的古訓(xùn)，將兒子視為自己后半生的唯一依靠，也形成了對兒子自私、變態(tài)的感情霸占。雙目失明和對往日罪孽的恐懼，更讓她忍受著身體和心理的雙重折磨，也致使她的冷酷與變態(tài)不斷加劇。她的變態(tài)心境，讓她對妖艷而一直無所出的兒媳百般虐待。這樣一位婆婆形象，從性別屬性來看已無半點(diǎn)的女性特征。她是父權(quán)社會的代言人，是畸形制度壓迫、奴役婦女的工具。金子和婆婆之間的關(guān)系毫無親情的美好，她們互相詛咒，尖銳斗爭。金子對這位婆婆的態(tài)度，從最初的暗中詛咒，表面懼怕，逐漸發(fā)展成為綿里藏針，百般挑弄，直到公然反抗，魚死網(wǎng)破。焦母的音樂是幾位人物中最具民族化特征的一位。作曲家用怪誕的音調(diào)和松散的節(jié)奏，表現(xiàn)焦母內(nèi)心的陰暗與歹毒，在大鑼、梆子、木魚、小軍鼓等樂器的伴奏下，將西洋無調(diào)性的技法與戲曲拖腔手法巧妙糅在一起＼[3＼]，在二度關(guān)系間的游移的拖腔哼鳴既符合她經(jīng)常在燒香念經(jīng)中尋求心理支柱生活習(xí)慣，也讓這一人物陰險的內(nèi)心昭然若揭。而在第四幕焦母控訴仇虎的詠嘆調(diào)，是她情感爆發(fā)的高潮點(diǎn)。當(dāng)自己的兒孫毫無聲息倒下，成為家族利益斗爭的犧牲品，她賴以生存并竭力保護(hù)的“寄托”瞬間化為烏有＼[4＼]，作曲家運(yùn)用了京劇“垛板”的手法，表達(dá)人物異常激動的心理情緒，讓聽者對這樣一個表面十惡不赦的人物產(chǎn)生了憐憫，這樣一個可憐的瞎老太，又何嘗不是封建宗法社會和父權(quán)制度的犧牲品。民族性戲劇表現(xiàn)手法的融入，為這個悲劇變態(tài)人物的塑造，提供了準(zhǔn)確的音樂語言。

仇虎有著丑陋的外表，但他粗壯、莽撞，敢作敢為、無視權(quán)威。正是這樣一種強(qiáng)烈的雄性氣質(zhì)，讓金子與他重逢后，立刻無可救藥全心投入愛他。金子對他的愛中包含著原始野性與愛欲的無盡宣泄。然而仇虎對金子的愛卻并非同樣單純，夾雜著復(fù)仇的快感，正如他對著焦閻王的畫像說道：“現(xiàn)在我先到你兒媳婦屋里當(dāng)皇上去了”。他選擇了金子這樣一個可供其支配與控制的對象，為了解決深藏在內(nèi)心過去無力解決的“復(fù)仇情結(jié)”，雖然這種愛欲是身體的沖動，但歸根到底是社會化的象征，是過去未能解決的內(nèi)心創(chuàng)傷的外在顯現(xiàn)。在這種危險的性復(fù)仇驅(qū)動下，二人的關(guān)系一開始就呈現(xiàn)出一種“快樂到死”的極致，決堤泛濫、深入骨髓。她們之間的稱謂和打情罵俏的性暗示方式，也不同于一般，充滿了用肉體的痛感和言語的羞辱獲得快感體驗(yàn)的虐戀意味。金子稱仇虎為丑八怪、活妖精、短命的猴子，甚至非打即罵;而仇虎則用捏她的方式表達(dá)。當(dāng)仇虎在復(fù)仇的愛欲中感受到前所未有的欲望和激情的滿足時，他也體驗(yàn)到了生命的真情。他那不可遏制的復(fù)仇欲望，讓他直接殺死了自己的童年玩伴大星，并間接害死了無辜的小黑子，此時，人性中的良知讓他陷入了懺悔和愧疚之中。性復(fù)仇和殺盡一切的欲望，最終帶來的只能是無盡的恐懼與逃避。在與金子逃亡的過程中，這種恐懼帶來的罪惡感讓仇虎成為了兩性關(guān)系中的弱勢方，需要金子不斷安慰和保護(hù)。這種恐懼不但包含著對死去無辜者追魂亡靈的恐懼，更有對他為金子虛構(gòu)的“烏托邦”的恐懼。因?yàn)樗滥卿仢M金子的地方的殘忍。因此，當(dāng)他選擇用自戕的方式把生的希望留給金子時，他拋出鐵鏈，斬釘截鐵怒吼出“我再也不會帶上你，再也不”最后一個“不”字，在HIGH c上噴薄而出。C大調(diào)調(diào)性的完滿自足，讓人物反而帶著解脫的快慰。一切的恐懼與折磨都結(jié)束了，觀眾也接受和擺脫了這種折磨人的恐懼的糾纏，獲得了“逃離”與心靈的巨大反思。

大星生長在專制家長的環(huán)境中，但在父母的強(qiáng)權(quán)下，他養(yǎng)成了懦弱、無能，輕易屈服，缺乏陽剛氣質(zhì)的性格特征。他成了母親和妻子之間的夾心板，在對金子無盡的愛和對母親的孝道間掙扎。這讓他和仇虎代表的陽性勢力形成了鮮明對照，也注定了他的人生悲劇。第一幕中大星的詠嘆調(diào)“哦，女人”，富于五聲性特征，運(yùn)用了之前出現(xiàn)的大星動機(jī)式的音調(diào)，具備了相當(dāng)?shù)莫?dú)立表現(xiàn)意義，不但體現(xiàn)出人物的懦弱與無奈，也能帶給聽眾對于社會倫理關(guān)系更為豐富的思考唱段。開始表達(dá)對妻子的愛，從f1一句跨越到上方八度的降b2，十一度的音域淋漓盡致表達(dá)了對妻子的愛，讓人不得不為這個男人對待妻子的真心所打動。而結(jié)尾的HIGH c上的“啊”的感嘆，更是用延長音，讓人物內(nèi)心的壓抑、無奈、痛苦與委屈釋放出來＼[5＼]。

金子的女權(quán)形象與焦母的封建女性形象形成了鮮明的對比。焦母是封建父權(quán)社會中的典型女性形象，將兒子視為后半生唯一的依靠。而仇虎面相丑陋，但是卻具有敢作敢為的男性氣質(zhì)，與大星唯唯諾諾的性格具有很大差異，金子對于仇虎的愛是單純的，是被仇虎身上的男性氣質(zhì)所吸引，但是仇虎對于金子的愛摻雜了“復(fù)仇情結(jié)”。在曹禺筆下出現(xiàn)了不同于當(dāng)時社會制度下的各種人物形象，造成了人們對于性別角色期待的錯位，金子這種強(qiáng)勢的女性形象更加沖擊了人們的眼球，金子用自己的行為打擊了絕對男權(quán)主義文化。金子拒絕做男人的附屬品，她向往自由的愛情，能為自己的愛情奮不顧身，但是金子的這種形象在當(dāng)時的社會中成為了男權(quán)主義的忤逆者，當(dāng)時的社會形態(tài)不能接受金子對愛情觀的理解與追求，因此這種社會關(guān)系的錯位，造成了悲劇性的大結(jié)局。

性別角色期待的錯位，成功塑造了幾個個性不同的人物形象，特別是讓花金子這個不同于傳統(tǒng)女性的“他者（The Other）”形象，躍然進(jìn)入人們的視野，她鮮活生命本性讓她用自己的行為沖垮了“男權(quán)文化的堤壩”＼[6＼]。她不將自己視為低男人一等的附屬物，而是在勇敢追求自身的愛欲滿足的過程中，完成對封建禮教最猛烈的進(jìn)攻。這樣一個具有絕對“主體性”意識的女子，對男人發(fā)號施令，拒絕以弱者的姿態(tài)出現(xiàn)在男人面前。花金子是一個“嫖了男人的奇女子”，以非主流的“一團(tuán)火”的姿態(tài)“闖入”男權(quán)社會形態(tài)中，用自己對旺盛生命力的追求成為了男權(quán)主義的忤逆者和叛逃者。這種錯位所造就的非常態(tài)的人物關(guān)系，金子與大星、仇虎、焦母之間，包含了男權(quán)社會背景下兩性關(guān)系與倫理關(guān)系的畸形，顯露出怪誕的非常態(tài)化，讓每個人生活在非正常的變態(tài)境遇中。怪誕的人物關(guān)系編織了一張無法沖破的悲劇“蛛網(wǎng)”，牢牢套住每一個人，最終釀就了集體性的悲劇結(jié)局。

三、女性的復(fù)活、出走與男性敘事話語

金子是曹禺筆下最鮮活的女性形象之一，和性格沉郁的大家閨秀蘩漪和男人的“玩物”陳白露相比，金子沒有文化，是野地里生長的精靈。但她的反抗精神比起前兩位女性無疑更進(jìn)一步。這樣一個妖艷、嫵媚，充滿生命野性美的女子，怎能容忍懦弱的丈夫和封建男權(quán)社會衛(wèi)道士的婆婆，她從出場對男人的挑逗，到和前情人毫無顧忌地偷情，直到最終的“出走”，無不是對專制的男權(quán)社會的反抗。她為欲而生，為愛而死，熱烈的讓人觸目驚心。第二幕中男女主人公打情罵俏后，金子的詠嘆調(diào)《啊，我的虎子哥》是她最動人的唱段。此時無論是演唱還是伴奏都再也聽不到之前的調(diào)性模糊和怪異音響，作曲家用19世紀(jì)浪漫主義典型的“大旋律、長呼吸”＼[7＼]，表達(dá)了金子的“抒情迫切性”（lyric urgency）＼[8＼]，酣暢淋漓寫出了這首愛情的詠唱。當(dāng)仇虎要離開時，金子用命令又帶著懇求的語氣，讓他回來，并在背后抱著他。她一開口，就是發(fā)自心底的吶喊，“呵，我的虎子哥，你這野地里的鬼”，第一個音的感嘆詞，在降g2上長時間停留，一方面用弱音量表達(dá)這是從內(nèi)心發(fā)出呼喚，而較高的音域，又顯露出她內(nèi)心的激動與難舍。這樣一份徹骨的愛欲享受，雖然只有短短十日，卻讓她銷魂投入，仿佛重活一回。緊接著呼喚“這野地里的鬼”她的情緒進(jìn)一步推進(jìn)。這個野性而粗糙的男人，卻具有大星沒有的男人味和生命力，帶給她前所未有的情欲滿足，她深情呼喚著他。此時音樂在短暫憂郁的下行后，沖上降a2，一開口第一句，就在難以抑制的激情中，達(dá)到這一部分的高潮點(diǎn)。接下來全曲的高潮部分，金子開口就說“我又活了”，并在“我”字上長時間以強(qiáng)音量停留在降b2上，這是全曲的最高音。金子唱出了自己愛仇虎的原因，他讓自己找回了自我——那個野地里撒潑的女子。這種愛源于這個男人讓她意識到作為“人”的主體存在性，把她從生不如死的境地里解脫出來＼[9＼]。身心的極度歡愉，讓她在身體與靈魂的雙重救贖間找到了交匯點(diǎn)。在對待仇虎的態(tài)度上，金子以潑辣的方式迎接，毫無顧忌與他重拾舊情，這是人類原始欲望的自然流露。她當(dāng)然知道等待她的是什么，但這就是花金子，認(rèn)可放縱自己的愛欲活幾天，也不愿像死人一樣活一輩子。因此，當(dāng)災(zāi)難來到面前時，她毫無顧忌地坦誠自我，勇敢承受一切。她和仇虎出走的決心是那么堅決，向往著那個鋪面黃金的地方。盡管因?yàn)楸旧淼纳罱?jīng)歷和文化素質(zhì)，花金子對于男權(quán)社會的“出走”顯得很天真，她最后的結(jié)局也顯得頗為難測，但她畢竟勇敢走出了這一步。她的性格熱烈而單純，固執(zhí)而敏感，膽大而智慧，這樣一個野性豐滿的女性形象，怎能讓人不愛，不為其動容？

雖然劇中人物金子是中國歌劇史上最具“他者”意識的女性形象之一，但我們在原著與歌劇中仍然可以發(fā)現(xiàn)男性作者視角，在文學(xué)和音樂文本中體現(xiàn)出的男性敘事印記?；ń鹱拥奶与x雖具有對抗意義，但金子也是為了延續(xù)對仇虎的愛，留下仇虎的孩子。金子雖然并不愛大星，但夫妻一場，金子對其充滿了憐憫，并沒有堅定將其殺之。由此可以看出金子的人物形象并沒有走出女性具有的感情大于理智的情感弱者這一性別角色的思維模式。此外，全劇以仇虎的慷慨赴死的大調(diào)完滿結(jié)束作為結(jié)尾，也顯示了男性作者的固有思路——男主角最終必須征服女性“他者”以鞏固身份，讓敘事?lián)碛袌A滿的關(guān)閉（closure）。

曹禺《原野》筆下的女性形象有金子、蘩漪、陳白露，蘩漪、陳白露性格溫順、沉郁，不具有反抗精神，受到的教育都是如何順從男人。但是金子并沒有受到過什么教育，在鄉(xiāng)村中沒有文化的她，生命充滿了活力，不受世俗眼光的影響，在《原野》中的很多情節(jié)都表示出金子對男權(quán)社會的反抗。金子與仇虎的這段暗戀是不符合當(dāng)時社會對女子需要從一而終的觀念，他們的這段愛情也注定會是一場悲劇，但是金子選擇面對，她愿意為了轟轟烈烈的愛而死，也不愿意像死人一樣茍且地活著。當(dāng)金子的災(zāi)難來臨時，金子選擇勇敢面對，雖然最后的結(jié)局并不理想，但是她的這種敢挑戰(zhàn)男權(quán)的精神，怎能不讓人為之動容？

結(jié) 語

綜上所述，筆者運(yùn)用女性主義音樂學(xué)批評觀點(diǎn)，對于《原野》性別角色和性欲特征的分析，已從一般理解的生理層面，轉(zhuǎn)向了在音樂形態(tài)律動和音響形式內(nèi)部，尋找其所具有的社會構(gòu)建意義。在論述中，筆者盡力避免對劇作者和作曲家的思維過度解讀，違背音樂本體特殊性的原則，而是盡力從音樂本體的“靜態(tài)模式”中，“揣摩和追溯作品構(gòu)建過程中的思路與動機(jī)”＼[10＼]，在歷史語境下的音樂本體中尋找文化依據(jù)、民族化語匯、階級標(biāo)簽給性別角色、人物關(guān)系、女性選擇和性欲特征帶來的變異，挖掘“他者”對于男權(quán)社會的對抗意義，為民族歌劇《原野》的研究帶來全新投射。

注釋：

[1＼] 蘇珊·麥克拉蕊陰性終止：音樂學(xué)的女性主義批評＼[M＼]張聲濤譯中國臺北：商周出版社，2003：9

[2＼]約瑟夫·科爾曼作為戲劇的歌?。躘M＼]楊燕迪譯上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008：6

[3＼]陳貽鑫，李道松歌劇《原野》音樂探究＼[J＼]中國音樂學(xué)，1988（01）：21

[4＼]楊曉莉瘋狂中摻雜著理智 清醒中附帶著變態(tài)——淺析曹禺《原野》中的焦氏形象＼[J＼]韶關(guān)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2000（03）：19

[5＼]沈德鵬歌劇《原野》主人公“焦大星”的人物心理及演唱處理＼[J＼]沈陽師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2011（03）：156

[6＼]王玉屏蘩漪、白露、金子形象的女性主義解讀＼[J＼]惠州學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2002（04）：37

[7＼]金 湘我寫歌劇《原野》——歌劇《原野》誕生20周年有感＼[J＼]歌劇，2009（02）：55

[8＼]蘇珊·麥克拉蕊陰性終止：音樂學(xué)的女性主義批評＼[M＼]張聲濤譯臺北：商周出版社，2003：120

[9＼]任方偉歌劇《原野》悲劇性的音樂學(xué)分析＼[D＼]山東大學(xué)，2011：43

[10＼]羅九紅“音樂之外”的女性主義音樂批評＼[J＼]洛陽師范學(xué)院學(xué)報，2010（06）：102

（責(zé)任編輯：劉露心）