[日]林謙三(著)；漆明鏡，郭敏儀，高揚(yáng)(譯)

譯者注：原文收錄于林謙三《雅樂——古樂譜的解讀》，東洋音樂學(xué)會(huì)編，音樂之友社，昭和44年(1969)第1次印刷，第347—408頁(yè)。該譯文為此篇上半部分。在此特別鳴謝長(zhǎng)屋糺先生授權(quán)翻譯，山寺三知教授、魏若群先生的助力。

前 言

自古以來(lái)，笙作為東亞的民族樂器被人們熟知，至今仍得到廣泛使用。其因形制美好、構(gòu)造奇特而倍受關(guān)注，多年來(lái)常作為研究對(duì)象，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的論文。筆者深入查閱中國(guó)的古文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)還未有學(xué)者深層地從“東南亞的源泉”這個(gè)角度出發(fā)進(jìn)行探究與論述，故本文將對(duì)如下內(nèi)容進(jìn)行探討：一、以在日本、朝鮮、中國(guó)普及范圍最廣的十七管笙的音律為主要研究對(duì)象，并據(jù)此考證它的源流與派系；二、就目前只在日本使用的笙的合竹——笙的和聲展開研究，和以往學(xué)者的研究進(jìn)行商榷，以探求其真相。期待進(jìn)一步加深世人對(duì)笙的認(rèn)識(shí)，這是撰寫此篇文章的目的。

本文中頻繁地提到了中國(guó)音樂中的五聲、七聲、均、調(diào)等專屬名詞，逐一解釋較為繁瑣，為了通俗易懂，將制表并簡(jiǎn)單說(shuō)明。

1.十二律：中國(guó)的十二律隨著時(shí)代的變遷音高不斷變化，不能與基本未發(fā)生變化的日本十二律同一視之(見表1)。早先的學(xué)者研究都是把壹越作為黃鐘進(jìn)行論述，但筆者從盛唐的音律來(lái)看，認(rèn)為此二律有很大不同。

表1 唐、日音律的比較

2.五聲與七聲：中國(guó)的五聲與七聲的計(jì)算方法是從基音開始五度相生，與西洋音樂的音程相比是有差別的，如表2所示，表中宮、商、角等音記錄為1°、2°、3°等(1)譯者注：原文中所有fa，無(wú)論是升fa還是還原fa，原著都一律用4°表示。后文均如此。。

表2 五聲和七聲

3.均指的是在十二律中組合形成的五音或七音。《樂書要錄》(則天武后撰)中載“夫曲由聲起，聲因均立”正是如此。因此十二律對(duì)應(yīng)十二均。以黃鐘為均時(shí)(黃鐘為C)，其七聲就是宮(c)、商(d)、角(e)、變徵(#f)、徵、羽(a)、變宮(h)(2)譯者注：在本文中均尊重原文用h標(biāo)記變宮的音名，未使用b，下文同。；其五聲則不包括變徵和變宮。本文中遵循均的主音(即宮)用大寫字母(D、A等)來(lái)表示。太簇均D是唐代最重要的均。

4.調(diào)：五聲或七聲以不同的音為主音產(chǎn)生了各種調(diào)。以宮為主音則是宮調(diào)，以商為主音則是商調(diào)。此“調(diào)”與西洋音樂中的教會(huì)調(diào)式相似。七聲可產(chǎn)生七種調(diào)式，其中最常用的是宮、商、角、羽四調(diào)。雖然理論上一個(gè)均對(duì)應(yīng)七個(gè)調(diào)，十二個(gè)均對(duì)應(yīng)八十四個(gè)調(diào)，但實(shí)際只有七個(gè)左右的均在使用。盛唐時(shí)，由最初的五均十三調(diào)發(fā)展成為七均二十八調(diào)。本文將用小寫字母注釋調(diào)名，如壹越調(diào)用“d”。關(guān)于唐代的均調(diào)，在拙著《隋唐燕樂調(diào)研究》(上海商務(wù)印書館，民國(guó)二十五年刊)(3)譯者注：見林謙三著《隋唐燕樂調(diào)研究》，北京：商務(wù)印書館，1936年。中已有詳細(xì)論述，在此列出之調(diào)式的均調(diào)表。

表3 十二均表

以上的中國(guó)音樂用語(yǔ)參考M.Courant,Essaihistoriquesurlamusiqueclassiquedeschinois(Lavihanc,Encyclopédiedelamusique: Hist. T.I.1924)等書。

一、十七管笙的系統(tǒng)

(一)十七管笙音律上存在的問(wèn)題

笙原是一種在天然的葫蘆里插入帶木質(zhì)自由簧的數(shù)根管，從共通的吹口中通過(guò)吹或吸發(fā)出聲音的樂器。要發(fā)出指定管的音高，需要按住該管的指孔。也可同時(shí)讓數(shù)管發(fā)聲，非常適合演奏和音。稍發(fā)展一些的笙由木匏和金屬簧制成，在追求造型美觀的同時(shí)，也考慮了音律排序。這種笙管內(nèi)側(cè)的“屏上”(4)譯者注：“屏上”即音窗?！瞧鹬{(diào)節(jié)管長(zhǎng)作用的備置。中國(guó)大致在遠(yuǎn)古時(shí)代就使用自然匏，后發(fā)展成木匏，在樂器分類上笙屬于“匏”類。

中國(guó)自周以來(lái)，根據(jù)管數(shù)多少、形狀大小的不同，產(chǎn)生了各種各樣的笙：大型的、管數(shù)多的稱為竽；小型的、管數(shù)少的稱為笙。笙在漫長(zhǎng)的歲月里，形狀、音律都不斷發(fā)生變化，最終除十七管笙的形制存世外，其他已無(wú)人能識(shí)，這其中包括日本雅樂的笙(竽)、朝鮮雅樂的笙(竽)、舊滿洲雅樂及中國(guó)民間的笙。它們互相之間音律標(biāo)準(zhǔn)不同，管律的排列也存在差異，但構(gòu)造的基礎(chǔ)卻完全相同，說(shuō)明其起源是同一的。今天只遺存這一種笙或是因?yàn)樗鼩v經(jīng)千錘百煉、具有撼動(dòng)人心的力量的緣故。但是在悠長(zhǎng)的年歲里，音律在不斷地淘汰變遷，參照明朝以來(lái)的書——比如明朝的《荊川稗編》、王圻的《續(xù)文獻(xiàn)通考》、朝鮮李朝的《樂學(xué)規(guī)范》、清朝的《大清會(huì)典》等，其相互之間存在出入，和日本笙也有若干不同，如《樂學(xué)規(guī)范》中記載的笙的音律就和日本笙不同。如表4所示，為了方便比較，所有的音律均以日本笙的音律為準(zhǔn)。(5)日本笙用的譜字為：乞(kotsu)，一(ichi)，工(ku)，凢(bō)，毛(mō)，乙(otsu)，卜(boku)，下(ge)，十(jū)，美(bi)，行(gyō)，七(shichi)，比(hi)，言(gon)，上(jō)，八(hachi)，千(sen)，也(ya)。表格中“①”源自明樂笙《魏氏樂器圖》；“②”為大清會(huì)典圖；“③”為童斐 《中樂尋源》；“④”為舊滿洲笙(龍遼一著)；“⑤”為《樂學(xué)規(guī)范》。

表4 十七管笙的音律對(duì)比表(6)譯者注：原文中“十”對(duì)應(yīng)的日本笙音高記作“g”,考慮到其他管的音域，可能是誤寫，此處作“g2”標(biāo)記。

根據(jù)表4可知，拋開管的音階差，日本笙中有數(shù)個(gè)音律與其他國(guó)家不同。在保留古代風(fēng)貌這方面，日本笙更具優(yōu)勢(shì)。日本笙是正倉(cāng)院的天平時(shí)代(7)譯者注：即公元729—749年。遺產(chǎn)，這與宋代的記錄一致。其次，它還保留的合竹(8)譯者注：文中頻繁出現(xiàn)的“合竹”即指笙的和聲。演奏法在其他國(guó)家已經(jīng)絕跡。因此探究十七管笙的淵源，尤其是以音律為中心進(jìn)行研究的話，都應(yīng)該重點(diǎn)論述日本笙及其相傳的重要資料。將日本笙作為研究的重要資料之一與其他的資料進(jìn)行比較研究時(shí)，尤以如下幾個(gè)方面為重：1.十七管笙的起源；2.古代笙音律的音域、分布、生律順序；3.古今笙音律的差別；4.合竹和運(yùn)指法的關(guān)系等(9)笙的簡(jiǎn)要描述參考 C.Sachs, Geist und Werden der misikinstrumente,1929,SS.216-7”Mundorgel”;一，Die muisikinstrumente Indiens und Indonesiens,1923,SS.164-66; A. Schaeffner. Origine des instruments de musique,1936.PP.290,296-99.中國(guó)的部分主要參考M.Courant,Essai.hist.mus.class.ch.pp.164—165，潼遼一：《對(duì)笙和竽進(jìn)行的一考察》，《考古學(xué)雜志》二十九、八至一〇。。通過(guò)這些研究可以在某種程度上了解笙的和聲演奏的真正意義。

(二)日本流傳的笙與宋代流傳的笙在音律上的相似處

現(xiàn)今日本的笙或說(shuō)雅樂笙為十七管，管的排列如圖1所示，從“千”管開始，到“比”管結(jié)束。其中“也”“毛”兩管沒有簧，僅起到使外觀齊整的作用，但留存于正倉(cāng)院的天平時(shí)代笙、竽中，“也、毛”二管裝置有屏上，和其他管一樣有簧，可以吹奏。大約在平安時(shí)代之后，此二管不再使用，其簧亦撤去。因此《夜鶴庭訓(xùn)抄》(10)譯者注：《夜鶴庭訓(xùn)抄》是平安時(shí)期的藤原伊行(生卒年不詳，有學(xué)者推算為1139—1175)為其擔(dān)任建禮門院右京大夫的女兒所作，內(nèi)容包括各種文書的書寫格式、書法技巧解說(shuō)等。在記載十七管笙時(shí)，提到了無(wú)簧竹，為“也竹”，可加入麝香?！督逃?xùn)抄(八)》(11)譯者注：《教訓(xùn)抄》是狛近真在1233年所著樂書，內(nèi)容涉及歌舞、器樂演奏、樂器起源等，共十卷，有日本第一樂書之稱。中，亦記載笙中存在無(wú)簧之竹，為“也竹”“亡竹”。

圖1 日本笙管的排列

現(xiàn)今日本的十七管笙具備十五個(gè)音律，但也有必要對(duì)歷史上有簧的“也、毛”兩管進(jìn)行簡(jiǎn)單說(shuō)明。根據(jù)《續(xù)教訓(xùn)抄》(12)譯者注：狛朝葛著，成書時(shí)間在1270—1322之間，是《教訓(xùn)抄》的續(xù)寫。或更古老的《體源抄(一)》(13)譯者注：《體源抄》是豐原統(tǒng)秋所著的一部樂書，成書于1512年，共13卷。中記載“以十調(diào)也同音，以美調(diào)亡甲乙”，即“也”與“十”同音，為雙調(diào)g2(14)譯者注：此處的“雙調(diào)”是日本律名，等同唐古律中的林鐘，唐俗律中的仲呂，詳參表1。因?yàn)椤半p調(diào)”在日本具有音名和俗樂調(diào)名兩重意思，文中在表述時(shí)會(huì)進(jìn)行區(qū)分，指代單個(gè)音律時(shí)會(huì)標(biāo)記出音高g，指代俗樂調(diào)名時(shí)不會(huì)標(biāo)記“g”，會(huì)注明是仲呂均的商調(diào)。除了“雙調(diào)”外，日本律中的“平調(diào)、黃鈡、般涉”也存在相同情況，文中在表述上區(qū)別方式與“平調(diào)”相同。；“毛”(同“亡”)的音高與“美”(#g2)的甲乙(即五度關(guān)系)相同，即“毛”與“美”的五度關(guān)系音#d相同(15)譯者注：“以美調(diào)亡甲乙”中的“甲乙”是五度關(guān)系的意思，所以“亡”(同“毛”)的音高等于“美”的五度音。，《樂家錄》卻錯(cuò)誤的把“毛”解釋為上無(wú)(#c)。(16)羽冢啟明：《關(guān)于笙的音律和琶音音律》，《東洋學(xué)藝雜志》。

“也”“毛”二管在有簧的時(shí)代，其清濁的位置正如《體源抄(一)》“自大至細(xì)法之”中十九管笙的管序所示：

乞一工凢毛乙卜下十美行斗七比言上八千也

“也”處于“千”#f3之上，故為清雙調(diào)g3；“毛”位于“凢”d2、“乙”e2之間，故為#d2。此二管音律的位置，除《體源抄》的記載外還可以通過(guò)其他方法求證。如將琵琶調(diào)弦定成平調(diào)型時(shí)(今為般涉調(diào)#F H e a)，從樂譜上看，琵琶和笙在音律上平行，所以根據(jù)琵琶譜的弦和柱的位置，能推斷出“也”“毛”的位置。該方法曾在田安宗武的《樂曲考附錄》(17)《樂曲考》一〇卷后有《附錄》四五卷，載舞譜、弦管譜、打物譜，其中還有眾多值得探討的內(nèi)容。該書在寶歷和永安時(shí)期經(jīng)歷兩次大火，殘留部分由家臣進(jìn)行了收錄。筆者在已故朋友羽冢啟明的藏書中看到過(guò)，怎奈羽冢的書在名古屋遭受戰(zhàn)火摧殘時(shí)已燒盡，本就匱乏的流通本更加稀少，實(shí)在讓筆者遺憾不已。中加以闡釋。如今琵琶般涉調(diào)中“一”相當(dāng)于#F，笙的“一”相當(dāng)于h1,為了便于比較，將前者讀作H，第I弦的“フ”相當(dāng)于#d、也相當(dāng)于g1。同書中還記載“フ”是樂譜中“毛”的簡(jiǎn)寫字(18)Ⅰ、Ⅱ是弦，〇是指散聲，1、2表現(xiàn)柱。參見表5。(參見表5)。該書在此基礎(chǔ)上，假設(shè)如今的四柱琵琶的乘弦(19)譯者注：乘弦即空弦。和第一柱之間存有另一個(gè)柱，成為五柱琵琶，將四弦調(diào)弦成H e a d1，則不僅“也、毛”二管的不解之謎能得以解釋，還能得知《體源抄》所載日本十九管笙的“卜、斗”兩管是什么音律?！安贰痹诖朔N情況下，因?yàn)閷?duì)應(yīng)五柱琵琶的第II弦的第一柱，所以相當(dāng)于f，“斗”對(duì)應(yīng)第Ⅲ弦的第一柱，相當(dāng)于#a。故在笙的音律中，“卜”相當(dāng)于f2、“斗”相當(dāng)于#a2。這也符合《體源抄》中記載的十九簧的排列順序，即“卜”處于“乙”(e2)、“下”(#f2)之間；“斗”處于“行”(a2)、“七”(h2)之間。田安宗武基于這個(gè)發(fā)現(xiàn)，參考陳旸《樂書》中義管笙的理論，實(shí)驗(yàn)性地制作了“卜、斗”二管，在必要時(shí)進(jìn)行替換，最終制成樂器，此樂器現(xiàn)存于田安家(20)這種說(shuō)法在戰(zhàn)前十分常見，但現(xiàn)今如何卻不得而知。。田安笙的模板為宋代的義管笙，關(guān)于義管笙，在《樂書(150卷)》中有載：

圣望太樂所傳之笙，并十七簧，舊外設(shè)二管，不定置，為之義管。每變均易調(diào)，則更用之。

根據(jù)紫竹唐笙的繪畫(21)《續(xù)教訓(xùn)抄》(《日本古典全集》)三六二以及《體源抄》(同)四卷三九三，兩本書中義管位置的陳述都不大正確，但洪智的《聲明用心集》(天福元年)中對(duì)于夾鐘(唐仲呂)與夷則(唐無(wú)射)二義管的位置進(jìn)行了正確說(shuō)明。，可知這種笙大概是平安時(shí)代從宋朝傳來(lái)的。

“卜”(f2)、“斗”(#a2)二律可與夾鐘均(#D)、無(wú)射均(#A)一起使用，“卜”也可用于仲均呂(F)。用十七管笙吹奏這三均時(shí)，均之外的律，可用與“卜、斗”的位置最近的管進(jìn)行替換。雖然“卜”與“工”，“斗”與“七”的位置適合替換，但三均共通時(shí)，因仲呂均需用“七”，因此可將“斗”改為替換“言”的位置(22)這三均的關(guān)系具體解釋見表6。?！稑非肌分杏谩安贰碧鎿Q“工”，“斗”替換“言”。傳播到日本的笙，自古以來(lái)就欠缺“卜”管，所以雙調(diào)(仲呂均的商調(diào))在笙譜中將相當(dāng)于宮的f替換為#f，轉(zhuǎn)換成黃鐘均(C)徵調(diào)(23)仲呂均商調(diào)轉(zhuǎn)換成黃鐘均徵調(diào)的情況見表7。。而夾鐘、無(wú)射兩均的調(diào)或許未傳播至日本，導(dǎo)致如今的雅樂笙在演奏時(shí)感受不到“卜、斗”兩管的使用。

上述笙譜中的“毛(亡)、卜、斗、也”四管在《續(xù)教訓(xùn)抄》或是《體源抄》中涉及方磬律的注文中也有記載。《續(xù)教訓(xùn)抄》中的記錄，與平安朝末來(lái)日的宋人魏某遺留的譜字及其后人的記載一致，也與魏氏同時(shí)代的陳旸《樂書》中的記載相一致，這在拙著《方響雜考》(24)《方響雜考》，月刊樂譜二六，NO.6，昭和十二年(1937)。中有更詳盡的闡述。雖然《續(xù)教訓(xùn)抄》《體源抄》所載四譜(即四管的音律)，僅記錄了笙譜字，但其具體音位可以在魏某的記載和正倉(cāng)院中的實(shí)物資料中得到證實(shí)。

表5 琵琶與笙的譜字對(duì)照(25)譯者注：原文載笙譜字“行”字后寫作“計(jì)”，實(shí)際并沒有這個(gè)譜字，應(yīng)是誤寫，此處改為“斗”字。

表6 仲呂、無(wú)射、夾鐘三均的關(guān)系

表7 仲呂均商調(diào)黃鐘均徵調(diào)

宋代笙的記載見宋人陳旸所著《樂書》。該書胡部(一三一卷)中，竽的條目下指出胡部十七管笙是宋代雅樂的竽、巢、和三笙的典范：

圣朝太樂諸工，以竽、巢、和為一器，率取胡部十七管笙為之，所異者，特以宮管移之左右，而不在中爾。雖名為雅樂，實(shí)胡音也。

據(jù)此可知，宋代胡部(當(dāng)時(shí)相當(dāng)于教坊俗樂)與唐代俗樂部一樣采用十七管笙。兩者用律亦相同，這在關(guān)于巢笙的記載(《樂書》一二三卷)中可以明確得知。該文獻(xiàn)詳細(xì)記載了笙管的順序和名稱，雖為十九管，但其他十七管音律的排列方式與日本笙相同。如果將陳旸所言林鐘替換成日本壹越(d)的話，巢笙的律與日本十七管以及十九管笙的音律整齊一致，“毛卜斗也”四管的音律也一致。流傳本《樂書》中關(guān)于巢笙的錯(cuò)別字較多，筆者根據(jù)宋刊本對(duì)其進(jìn)行校正，括號(hào)內(nèi)系筆者個(gè)人見解：

今巢笙之制，第一管頭子應(yīng)鐘清聲，應(yīng)第二(蓋三之誤)管。二中音(管字脫)黃鐘正聲，應(yīng)中音子。三第三管應(yīng)鐘正聲，應(yīng)頭子。四第四管南呂正聲，應(yīng)第五子。五中呂管無(wú)射正聲，無(wú)應(yīng)。六大托管蕤賓濁聲，應(yīng)托聲(管字脫)。七十五管大呂正聲，無(wú)應(yīng)。八大韻管姑洗濁聲，有應(yīng)(有應(yīng)當(dāng)作應(yīng)，著聲管)。九第五子南呂清聲，應(yīng)第四管。十中音子黃鐘清(聲字脫)，應(yīng)中音(管字脫)。十一托聲管蕤賓正聲，應(yīng)大托(管字脫)。十二著聲管姑洗正聲，應(yīng)大韻(管字脫)。十三仲呂管夾鐘正聲，無(wú)應(yīng)。十四高聲管太簇正聲。十五平調(diào)子林鐘清聲。十六平調(diào)管林鐘正聲。十七后韻(管字脫)。太簇濁聲，應(yīng)高聲(管字脫)。十八義聲管夷則正聲 ，無(wú)應(yīng)。十九托聲管仲呂正聲，無(wú)應(yīng)聲。

文獻(xiàn)中雖有缺字，且存有疑問(wèn)，但據(jù)此觀察其中十七管的音律排列方式，都與日本笙完全一致。《樂書》(一二三卷)所舉宋朝的和笙、竽笙在所用音律方面與巢笙有異，但是音律排列方式相似，都保持了唐朝的風(fēng)貌。假設(shè)巢笙與日本笙所用為同一音律，它與宋朝其他二笙的音律關(guān)系為何？音律間是否存在關(guān)聯(lián)？是值得進(jìn)行思考的問(wèn)題。

據(jù)《宋史》樂志記載，北宋的音律發(fā)生了六次改變：1.建隆時(shí)期的和峴律；2.景祐時(shí)期的李照律；3.皇祐時(shí)期的阮逸律；4.元豐時(shí)期的楊杰、劉幾律；5.元祐時(shí)期的范鎮(zhèn)律；6.崇寧時(shí)期的魏漢津律。陳旸《樂書》中所載宋代太常律并不一定是成書時(shí)的范鎮(zhèn)律。按《樂書》中的陳述，三種笙所用律相當(dāng)于阮逸律?！稑窌?一二三卷)“和笙”的條目中有云：

阮逸謂：“竽笙起，第四管為黃鐘。巢聲起，中音管為黃鐘。和笙起，平調(diào)(子字脫)為黃鐘。各十九簧，皆有四清聲、三濁聲，十二正聲。以編鐘四清聲參驗(yàn)，則和笙平調(diào)子是黃鐘清也。竽笙第五子，是太簇清也。中呂管，是大呂清也。中音子是夾鐘清也?！?26)和笙中的一管、竽笙中的三管，相當(dāng)于編鐘的四清聲，巢笙中也應(yīng)該有相當(dāng)于清聲的律。原文獻(xiàn)中存在一些錯(cuò)誤：如竽笙的第五子當(dāng)做頭子，四聲的順序?qū)⑻胤旁诖髤吻啊?/p>

從文獻(xiàn)中可知巢笙的中音管相當(dāng)于黃鐘，在阮逸時(shí)代巢笙已經(jīng)與竽笙、和笙所用律制一樣了。在比對(duì)三種笙和編鐘之間的四清聲(黃鐘、大呂、太簇、夾鐘)時(shí)發(fā)現(xiàn)，笙律與鐘律一致，該編鐘為阮逸所造的含四清聲編鐘。阮逸的律被范鎮(zhèn)、劉幾視作與五代的王樸律相當(dāng)(27)《宋史》(一二八卷·樂三)中載：“鎮(zhèn)、幾參定，而王樸、阮逸之黃鐘，乃當(dāng)李照之太簇”。，但實(shí)際上阮逸的律與宋初的和峴律相同，比王樸律略低，如果將王樸律的黃鐘定為g1，阮逸律則可被認(rèn)為是#f1。故可得出阮逸的巢笙“凢”為#c1，竽笙的“凢”為e1，和笙的“凢”為#f(28)阮逸胡瑗撰《皇祐新樂圖》中記載：“右臣逸臣璦所制圣朝樂尺，比于太常寺見行布帛尺，七寸八分六厘，與圣朝銅望臬影表尺符合。用九寸裁黃鐘之管，下太常寺舊樂一律，冥合太祖皇帝之圣意，何哉？臣等嘗窺觀詔敕，國(guó)初用王樸儐儼所定周樂，太祖皇帝患其聲高，令和峴減下一律，以今朝皇祐新定尺律，校太常寺舊樂，猶高一律，茍非圣神智通神明，則何以前圣后圣相去幾百年，而圣意符同若此哉?！笨芍分傅氖峭鯓銟?。北宋的樂律時(shí)常與此舊樂律在音高上進(jìn)行比較。。宋代三笙中，巢笙的律與今日的日本笙律最為接近。日本十九管笙的管序、管名與北宋阮逸律的律名對(duì)照見表8。

表8 日本十九管笙的管序、管名以及(宋)阮逸律的律名(29)譯者注：第四管原文記作c2，鑒于南呂都對(duì)應(yīng)e音，推測(cè)為誤寫，此處更改為e2。

表8中(宋)阮逸律巢笙的管名很值得注意，清、正管同律時(shí)，清律管一定被稱為“子”。濁律管除用“管”字外，還常用“大”字。

黃鐘(正：中音[管]、清：中音子)；太簇(濁：后韻[管]、正：高聲管)

姑洗(濁：大韻管、正：著聲管)；蕤賓(濁：大托管、正：托聲管)

林鐘(正：平調(diào)管、清：平調(diào)子)；南呂(正：第四管、清：第五子)

應(yīng)鐘(正：第三管、清：頭子)

其中第五中呂管(無(wú)射正)和第十三仲呂管(夾鐘正)，第十一托聲管(蕤賓正)和第十九托聲管(仲呂正)的管名稱可能存在重復(fù)。第五中呂管從竽笙律的角度來(lái)說(shuō)沒有問(wèn)題(30)據(jù)阮逸所言，竽笙的第四管是黃鐘，陳旸表示竽笙中的中呂管相當(dāng)于編鐘的大呂清。第四管和中呂管相隔一律，巢笙也一樣，因此中呂管的名稱應(yīng)該沒有問(wèn)題。，但其他三管管名存在的疑問(wèn)尚無(wú)從知曉。另外，對(duì)比音律的清正濁時(shí)發(fā)現(xiàn)，日本以壹越(d)開始，上無(wú)(#d)結(jié)束，但宋巢笙卻以林鐘為開端，蕤賓為結(jié)束，此中存在著音律使用的謎題。(31)唐代俗樂和宋代教坊樂，都沒有直接根據(jù)律尺算出律高，而是選用與此存在某些關(guān)系的律。例如唐朝的古律是將鐵尺律的林鐘作為黃鐘。宋代也存在這種情況，調(diào)名與別的律名相關(guān)。這種傳統(tǒng)在巢笙的律中也得以體現(xiàn)。這里所謂林鐘相當(dāng)于教坊律的黃鐘(d)。詳參下表： 1.請(qǐng)核對(duì)表格；2.是否添加至正文？或更改為文字形式

根據(jù)比較《樂書》中記載的巢笙(和笙、竽笙)的律與日本笙的律，能了解到日本笙的“毛也卜斗”四管的音律，也可看出早先日本使用的十九管笙除具備19個(gè)管名外，還全部帶簧片。阮逸的笙遵循宋人的定律，日本笙遵循唐代俗樂的律，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)兩者無(wú)法精確一致。與日本笙律相一致的應(yīng)是唐俗樂系統(tǒng)教坊樂使用的笙，即陳旸所說(shuō)的胡部十七管笙，可能就是平安時(shí)代傳來(lái)的紫竹唐笙。即使如此，在雅樂、俗樂中各笙管的音律方面，宋代笙和日本笙仍基本契合。通過(guò)之前宋人的記載，日本笙十九個(gè)譜字的律位逐漸清晰明了。(32)岸邊成雄等人對(duì)正倉(cāng)院的笙、竽及本章中所例舉的不少資料文獻(xiàn)進(jìn)行過(guò)探討，對(duì)笙的“也毛卜斗”四管的律和傳播至日本的形制進(jìn)行了非常詳盡的論述。但是就《樂書》巢笙的律，他引用了筆者在《方響雜考》中的觀點(diǎn)，將宋朝的黃鐘比作日本的壹越，這種引用原因不明。筆者所言宋朝的黃鐘是教坊律，巢笙所用為雅樂律。因此如果將巢笙的第二管，即黃鐘正聲d1轉(zhuǎn)換為g2(以下以此為基準(zhǔn))，就和筆者所提倡的一樣，與和笙音律一致(岸邊成雄、Leo Traynor《笙未明的四管與其在日本的的傳播》，《東洋學(xué)報(bào)》三五一、一， Leo Traynor &Shigeo Kishibe, The Four unknown pipes of the shō [the mouth organ] used in ancient Japanese court music，《東洋音樂研究》九)。

(三)關(guān)于正倉(cāng)院的笙、竽

通過(guò)文獻(xiàn)研究和上述考證可知，古中國(guó)笙和日本笙關(guān)系密切。兩者相比，音管的排列基本一致，但古代笙是滿簧。以正倉(cāng)院所藏的笙和竽為例，所有管都有簧。作為一千二百年前的笙、竽實(shí)物比千百個(gè)論述更具說(shuō)服力。即使這些樂器的舊簧已不在，無(wú)法發(fā)出天平時(shí)代的聲音，但根據(jù)對(duì)管名的墨書或屏上的位置來(lái)看，不僅能再次佐證前文所述，更能推斷出其音律和現(xiàn)在日本笙十分接近，是比文獻(xiàn)資料更珍貴的實(shí)物證明。

正倉(cāng)院中藏有三笙、三竽(33)《正倉(cāng)院御物圖律》二、一〇，(北倉(cāng)笙、竽)，十六、四九-五二(南倉(cāng)笙竽)。：1.吳竹笙(北)；2.吳竹笙(南，銘“東大寺”)；3.仮斑竹笙(南，銘“東大寺”)；4.吳竹竽(北)；5.吳竹竽(南，銘“東大寺”)；6.仮斑竹竽(南，銘“東大寺”)。昭和二十三年(1948)至昭和二十七年(1952)，筆者等人受宮內(nèi)廳的委托，研究了正倉(cāng)院的樂器(34)芝祐泰和筆者最先調(diào)查樂器，之后龍遼一和岸邊成雄加入了我們，此外還得到了田口泖三郎等人的支持，此項(xiàng)任務(wù)歷時(shí)五年終得完成。該調(diào)查報(bào)告發(fā)表于宮內(nèi)廳書陵部發(fā)行的《昭和二十三-二十七年，正倉(cāng)院樂器調(diào)查概報(bào)》(書陵部紀(jì)要Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ)中，其中有關(guān)笙與竽的內(nèi)容記錄在Ⅰ、Ⅱ里。。昭和二十四年(1949)、昭和二十五年(1950)的秋天，完成了對(duì)這些笙、竽的詳細(xì)考證。通過(guò)此次調(diào)查可以得出如下結(jié)論：

這些笙和竽都是十七管，竽體型比笙更大。從中國(guó)古典文獻(xiàn)中的記載來(lái)看，竽的管數(shù)應(yīng)比笙多，并不僅是體型差異，但正倉(cāng)院的竽與笙在管數(shù)上是相同的?；蛟S唐俗樂將與笙同形制但尺寸更大的視作竽,音律方面應(yīng)比笙音域更低，這一情況，可以在天平勝寶四年(752)的《獻(xiàn)物賬》(國(guó)家珍寶賬)(35)譯者注：公元756年圣武天皇去世后，光明皇后將其身前所用珍寶施贈(zèng)東大寺，寶物藏于正倉(cāng)院，寶物的明細(xì)記錄在《東大寺獻(xiàn)物賬》中，該《獻(xiàn)物賬》總共有《國(guó)家珍寶賬》《種種藥賬》《屏風(fēng)花氈等賬》《大小王真跡賬》《藤原公真跡屏風(fēng)賬》五種賬目。中找到相關(guān)記載(36)天平時(shí)代的其它資料中記載的竽大概也是如此。例如《西大寺流記資財(cái)帳·大唐樂器》中“斑竹竽一口云云”。。雖然其十七管的排列方式和雅樂笙基本一致，但是在管長(zhǎng)比例和是否滿簧上有區(qū)別，吳竹笙(北)、吳竹竽(北)、仮斑竹笙竽均為滿簧。此處詳舉一下正倉(cāng)院所藏笙竽的特點(diǎn)：1.“也、毛”二管具備屏上；2.所有古管中都有指孔；3.安置簧的管腳是很細(xì)的竹管，裝著簧的一側(cè)開有長(zhǎng)方形的孔，在管腳的端口插入木栓封住(見圖2)；4.簧的外圍比后世的大；5.簧片采用切薄后的竹片；6.正如古代圖像所繪，它具備長(zhǎng)彎曲形的吹口(其中一件失去了吹口)。

圖2 笙、竽的管腳

這些笙、竽有更古老的簧(即使“也毛”兩管也有簧)，但在明治初期被代之以新簧。仮寶庫(kù)中保存有古簧共5包69枚，近年在唐柜中另發(fā)現(xiàn)了一枚(37)紙包中有一枚的正面用墨書寫著“拾壹枚”，背面寫有“文部大亟町田久成明治五壬申八月十五日改笙舌七枚”，此包內(nèi)有十二片笙舌。通過(guò)比較笙、竽音舊簧的孔的大小，可以判斷五包的笙舌被用在除斑竹笙以外的二笙三竽上，然而確切情況尚不明了。。關(guān)于材質(zhì)的化學(xué)成分還未深入研究，但應(yīng)該是后世常用的響銅。

當(dāng)時(shí)的管名及其書體與唐代或天平時(shí)代的琵琶、五弦譜字相通(38)正倉(cāng)院古文書中，寫在天平十九年的《寫經(jīng)料紙納受帳》背面的文字材料。此處參考《琵琶譜Ⅱ番仮崇》：《大日本古文書·八》(追加三)寫真Ⅱ《南京遺文》二十三，法國(guó)國(guó)立圖書館藏敦煌琵琶譜(唐末或五代)，陽(yáng)明文庫(kù)藏書《五弦譜》(平安中期，載《陽(yáng)明文庫(kù)圖錄》第七輯三圖)，羽塚啟明《(近衛(wèi)家藏)五弦譜管見》(《東洋音樂研究》一、一)，林謙三、平出久雄《琵琶古譜的研究》(月刊樂譜二七、一，載林謙三：《國(guó)寶五線譜與其解讀的線索》，《日本音響學(xué)會(huì)志·二》)。，在南倉(cāng)的笙、竽管側(cè)都有墨書，是非常珍貴的音樂史資料。管名的書體與現(xiàn)今的對(duì)照如下：

表9

正倉(cāng)院的笙有較多存疑的地方，而屏上是唯一能推定當(dāng)時(shí)笙的標(biāo)準(zhǔn)律的線索，以下幾點(diǎn)事實(shí)不容忽視：

1.“也、毛”兩管也有屏上。六把笙、竽中，除換了新管的兩把笙，另外三把的“毛”管都有屏上，只有仮斑竹笙的“毛”管沒有屏上。六根“也”管均有屏上。

2.北笙的“一”管、仮斑竹笙的“一”管、南吳竹的“言”管沒有屏上，前兩者的“一”管較長(zhǎng)故不需要裝置屏上，但是南吳竹的“言”管上有簧的痕跡，根據(jù)其長(zhǎng)度來(lái)推測(cè)，并不能吹奏“言(#c3)”的音高。此管上有墨書“匚”字，意義不明。

3.從屏上的高度順序來(lái)看，其中有兩種笙有不合理的地方。即南吳竹笙上的“工(#c2)”與“凢(d2)”、“乙(e2)”與“毛(#d2)”，仮斑竹笙的“千(#f3)”與“也(g3)”，這三對(duì)管從屏上的高度來(lái)看，順序顛倒了。其中“工”“也”兩管的屏上通過(guò)加長(zhǎng)來(lái)修正，因此音律上是吻合的。但是“乙、毛”兩管并沒有進(jìn)行這樣的修正，所以可以借鑒岸邊成雄先生所主張的“毛管并非是毛管，而是義管的卜(f2)”的說(shuō)法(39)參考岸邊成雄、Leo Traynor：《笙未明的四管與其在日本的的傳播》。該文認(rèn)為南倉(cāng)吳竹竽的“毛”管是替換的新管，筆者與兩位先生觀點(diǎn)不同，因?yàn)樗灿衅辽?。。很遺憾現(xiàn)在已經(jīng)遺失了古簧，無(wú)法對(duì)其真?zhèn)芜M(jìn)行實(shí)證。

4.南吳竹竽明明是竽，但屏上的高度參照了笙的規(guī)格，十分罕見。(40)根據(jù)與仮寶庫(kù)收藏的古簧比對(duì)，有十五枚簧可能用于該竽，整體上看這個(gè)竽的大小介于竽與笙之間。有竽的外形，卻是笙的音律，還需要研究其在使用竽的簧時(shí)，是否與笙的屏上位置相吻合。

5.笙與竽的屏上高度比約為1：2，暗示竽比笙的音律低八度。

6.與現(xiàn)在的笙的屏上高度相比，古笙并沒有顯著差異。

綜上，我們可以推斷現(xiàn)在無(wú)簧的“也、毛”兩管在過(guò)去有音高，應(yīng)該會(huì)在實(shí)踐中使用。古今笙律的標(biāo)準(zhǔn)沒有顯著差異。在音律方面，收藏于正倉(cāng)院的笙、竽現(xiàn)在已經(jīng)裝上了符合明治時(shí)期標(biāo)準(zhǔn)音律的簧，這使得屏上的位置適用了現(xiàn)今音律，不過(guò)即便是舊制的音管，其安裝位置也不會(huì)使音律與現(xiàn)今的音律有明顯差異。為了調(diào)節(jié)新管的共鳴，南吳竹竽的“千七八行”四管在屏上又開了小圓孔(如前所述，此竽屏上的規(guī)格與笙一致)，而現(xiàn)在卻又裝上了用于竽的簧，想要復(fù)興絕跡已久的竽的音律并不會(huì)如笙那般容易。

補(bǔ)充說(shuō)明

上述天平時(shí)代的遺物存留到明治初期時(shí)，已受到了相當(dāng)程度的損壞，因此當(dāng)時(shí)就對(duì)腐壞的音管和管腳進(jìn)行了更換，現(xiàn)在正倉(cāng)院的仮寶庫(kù)中還保存著十五片古管的管腳。若不嚴(yán)謹(jǐn)審查的話，難以判定這些管腳根來(lái)自哪個(gè)笙或竽的音管。通觀每一個(gè)新?lián)Q的管腳，都?xì)埩糁f管留下的痕跡，有可能是人為在新音管的位置上特意仿造了舊時(shí)音管的附著痕跡。只有仮斑竹笙的“毛”管上沒有舊時(shí)的痕跡，可惜現(xiàn)在已經(jīng)沒有辦法查明這根音管的根部是否被替換過(guò)了。該“毛”管因?yàn)闆]有屏上，讓人懷疑古人或許特意不在此管上開孔。如前所述，這根管上有“”字的墨書。若將該管的上端看作屏上的話，它就與h1同律，另外可勉強(qiáng)吹出比“斗#a2”低八度的音。南吳竹笙的“言”管也沒有屏上，若也將這根管的頂端看作屏上，那它就基本相當(dāng)于“美#g2”。將“美、七、行”三管屏上的下端與“言”管上端相比，由于屏上與管端開孔條件之差異產(chǎn)生的物理性原因，為“言是斗#a2”的猜想提供了證據(jù)。因?yàn)閺摹把浴惫艿拈L(zhǎng)度來(lái)看，若要其屏上的高度位于“七、行”二管屏上之間，那只能是快到管頂?shù)亩炭?，因此倒不如不求屏上，直接將管的上端?dāng)作屏上。但這個(gè)推測(cè)尚乏證據(jù)，只是一種假說(shuō)。

總之，根據(jù)收藏于正倉(cāng)院的天平時(shí)代遺留下的笙、竽可知，后世的日本笙很好地保持了其形制傳統(tǒng)，還保留著失傳已久的音律。

(四)清樂笙與日本笙的音律關(guān)系

根據(jù)前文的考證，已明確現(xiàn)今日本笙管的十九個(gè)音律。但無(wú)論是宋代的十九管笙，還是日本天平時(shí)代的十七管笙、竽，或是通過(guò)管名得知的十九管笙，它們的本源是一樣的，應(yīng)是從六朝的清樂笙發(fā)展而來(lái)。

自古以來(lái)，關(guān)于笙的管數(shù)存在多種說(shuō)法，《說(shuō)文》認(rèn)為笙有十三簧；高誘在《呂氏春秋注》中認(rèn)為是十七簧；郭璞在《爾雅注》中認(rèn)為大笙(巢)有十九簧，小笙(和)有十三簧，后世遵循這一說(shuō)法，并根據(jù)時(shí)代變遷對(duì)笙的音管有所增減。

在唐代，除了十七管、十二管(《唐樂圖》所傳)，還有用于雅樂的三十六管竽、巢(大笙)、和(小笙)(《唐書》禮樂志)。據(jù)記載此時(shí)的“和”仍為十三簧(《舊唐書》音樂志)，可據(jù)此推測(cè)“巢”為十九管。此外，清樂還會(huì)用到十七管的笙，燕樂則會(huì)用十二管的笙。(41)均見《唐樂圖》所傳。收藏于正倉(cāng)院的十七管笙、竽應(yīng)遵循了俗樂部的笙系統(tǒng)，可能還與魏、晉以來(lái)曾為俗樂的清樂所用的笙有關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)不僅體現(xiàn)在兩者的管數(shù)一致，音律上也有一定的相似性(42)龍遼一先生認(rèn)為藏于正倉(cāng)院的吳竹笙為華南地區(qū)使用的笙，六朝時(shí)在江南盛極一時(shí)的清樂所用笙為十七管笙，據(jù)此推斷日本笙屬于清樂笙。參見《關(guān)于笙與竽的一考察》，第22—23頁(yè)。。陳旸《樂書》(一五〇)中云：“唐樂圖所傳十七管笙，通黃鐘二均聲，清樂用之”，從此句推敲，“黃鐘”后應(yīng)缺少了林鐘二字(43)《樂書》所舉的示例中，“一均”指黃鐘一均聲。書中記載的“通……”指樂器能演奏二均，通常是如黃鐘、林鐘這樣彼此存在五度關(guān)系的二均。由于黃鐘、林鐘都帶一個(gè)鐘字，書中關(guān)于它們的記載就常常產(chǎn)生省略，如唐書驃國(guó)傳中，關(guān)于驃國(guó)進(jìn)獻(xiàn)的樂曲有如下記載：“……五曲律應(yīng)黃鐘兩均，一黃鐘商伊越調(diào)，一林鐘商小植調(diào)”，此句正如前文所說(shuō)在“五曲律應(yīng)黃鐘兩均”的“黃鐘”后省略了林鐘二字。。若果真如此，那清樂笙與日本笙應(yīng)該在音律上存在聯(lián)系。

清樂中的黃鐘均若根據(jù)晉時(shí)音律推算，約等同于g1，與王樸律大致相同。若根據(jù)唐代驃國(guó)進(jìn)獻(xiàn)的兩頭笛來(lái)推算，就要再高半律。若以晉律推算清樂律的黃鐘均和林鐘均，得到的結(jié)果如下：

表10

由此可見“斗=#a2”“比=c3”“毛=#d2”“卜=f2”，四管在清樂笙中并不重要，“毛”管及“比”管在清樂律的黃鐘、林鐘二均中并未用到。從濁律至清律的全音域來(lái)看，十七管笙具備黃鐘、林鐘二均的七聲，太簇、仲呂二均則各欠一聲，由此可判斷日本笙將清樂律(或近似清樂律)的黃鐘、林鐘二均作為基礎(chǔ)。筆者發(fā)現(xiàn)在非清樂律的情況下，十七管笙也能與壹越(d)、雙調(diào)(g)二均達(dá)成最優(yōu)化的音階排列。值得關(guān)注的是，為了使其適用于其他均，十七管中還會(huì)加入一些其他音高。清樂笙的黃鐘、林鐘二均與雙調(diào)、壹越二均或有一些具體音高上的差別，但二者都是兩均互為五度關(guān)系，不會(huì)毫無(wú)關(guān)聯(lián)。較之日本笙，二者在音域上沒有太大差別。唐代的清樂笙與可代替日本笙的唐代俗樂笙之間，應(yīng)存在相當(dāng)深厚的聯(lián)系。

唐代雅樂部中的十九管笙很可能承襲自隋制，但對(duì)當(dāng)時(shí)音律的具體排列方法尚不明確。唐代十九管笙充滿奧秘，而承繼唐制的宋代十九管笙是否會(huì)與唐代完全一致呢？尚待商榷。若臆斷宋代十九管笙的音位排列與前朝完全一致，是不合理的。

雖并無(wú)明文顯示唐代曾采用過(guò)與十七管俗樂笙的音律排列十分相似的十九管笙，但是通過(guò)音律調(diào)查，在備受唐朝俗樂重視的七均中，十七管笙適合吹奏其中四均，十九管笙適合吹奏其中五均，如此看來(lái)推斷唐朝存在十九管笙也有其道理。若以日本笙的音律為根據(jù)論證此點(diǎn)，則可以說(shuō)十九管笙與十七管笙都適合吹奏在唐律(即古律)中的太簇、林鐘、黃鐘、南呂四均。十九管笙還可吹奏仲呂均，但吹奏夾鐘、無(wú)射二均稍有困難，十七管笙則完全不適合吹奏仲呂、夾鐘、無(wú)射三均。日本流傳的沙陀調(diào)、大食調(diào)、盤涉調(diào)(以上皆為太簇均)、平調(diào)(林鐘均)、壹越調(diào)、黃鐘調(diào)(以上皆為黃鐘均)，可用十七管笙來(lái)吹奏，但雙調(diào)(仲呂均)要用到只有十九管笙才有的宮聲f，用十七管笙吹奏時(shí)就只能借用#f，雙調(diào)由此成為唐代黃鐘均徵調(diào)化的產(chǎn)物。表11是十九、十七管笙的音律與俗樂七均聲律的對(duì)照，由此可見它們最適合吹奏太簇、林鐘(清樂的黃鐘、林鐘)二均，最不適合吹奏夾鐘均(“()”表示十七管笙欠缺的音，“○”表示欠缺必要的聲)。

表11 笙律與古律七均之間的關(guān)系

據(jù)陳旸《樂書》及宋代魏某的所傳，唐制方響沿襲了梁朝銅磬的音律排列，與和笙的音管排列相類，最適于演奏唐代的太簇、黃鐘、林鐘三均，其次是仲呂均，較難演奏南呂均、無(wú)射均和夾鐘均。對(duì)于增加方響欠音的律，筆者已在《方響雜考》中論述。從與笙音律間存在的相似性，以及笙、方響作為唐代俗樂調(diào)主奏樂器看來(lái)，當(dāng)時(shí)的樂人在這兩種樂器的音律及音位排列方式上下過(guò)功夫。換言之，傳承自前代的樂器，在制作時(shí)已考量過(guò)可使用哪種均調(diào)，故適用于這種樂器的均調(diào)就發(fā)展成了其常用均調(diào)。例如，演奏清樂律黃鐘、林鐘二均的清樂笙，按其構(gòu)造稍微改動(dòng)音律就制成了隋唐俗樂笙；銅磬為了能演奏這二均(等同唐代的林鐘、太簇二均)，改進(jìn)了形制，可以說(shuō)方響沿襲了銅磬。

就像隋唐時(shí)期俗樂那樣，可以將境內(nèi)外各地、各系統(tǒng)的樂器集結(jié)，共同編成系統(tǒng)的音樂，既有在演奏時(shí)只需換一下已有樂器的一部分律就可吹奏的音樂，又有必須重新調(diào)整樂器音律的音樂。因此，為了適用于演奏當(dāng)時(shí)的常用調(diào)，對(duì)樂器進(jìn)行改造或重新研究設(shè)計(jì)新樂器，就不算什么難事了。唐笙與方響繼承了先前的律制，但在細(xì)節(jié)上進(jìn)行了一定程度的改良。如果推斷南朝的清樂笙原本為十七管，可吹奏黃鐘、林鐘二均是無(wú)誤的話，那么從音律關(guān)系上來(lái)看，作為日本笙起源的唐俗樂笙，其設(shè)計(jì)制作應(yīng)是原封不動(dòng)地傳承自清樂笙，僅對(duì)音律進(jìn)行了些微的調(diào)整來(lái)擴(kuò)大可適用的均的范圍。另可推斷笙的改制時(shí)期可能為隋代或初唐，詳見下文。

笙譜與琵琶譜同源，笙的音域與伊朗式四弦四柱琵琶的平調(diào)調(diào)弦(比現(xiàn)在的盤涉調(diào)高四度)(44)現(xiàn)在用于盤涉調(diào)的琵琶調(diào)弦(#F H e a)在過(guò)去被稱作平調(diào)，大概由于將其音調(diào)調(diào)高四度(H e a d’)便可用于平調(diào)曲。不過(guò)將此調(diào)弦稱作平調(diào)應(yīng)在唐代以后。幾乎完全一致，尤其是笙的最高音“也(g3)”，它與琵琶平調(diào)的最高音“也(g1)”對(duì)應(yīng)，這隱約表露笙的音域上限由琵琶的柱決定，而不是笙決定琵琶的柱。

六朝以來(lái)伊朗式琵琶雖盛行于中國(guó)內(nèi)地(尤其是江北地區(qū))，卻從未被用于清樂，據(jù)此雖不能斷言清樂笙的律與這種琵琶的律毫無(wú)關(guān)系，但是根據(jù)后世唐代俗樂笙的律包含了清樂笙基本律可知，俗樂笙是以琵琶的音律為參照，并通過(guò)改造清樂笙而制成的。唐代俗樂是以周、隋以來(lái)西域音樂的調(diào)為基礎(chǔ)的新俗樂，因此用于這種俗樂的十七管笙應(yīng)始創(chuàng)于隋代或初唐時(shí)期。

(五)笙管排列與運(yùn)指的起源

以音律上的關(guān)系為切入點(diǎn)，可將日本笙、唐代俗樂笙與六朝以來(lái)的清樂笙聯(lián)系在一起，結(jié)合研究乍一看雜亂無(wú)章的音律排列方法，可看出十七管笙或許起源于清樂笙。

1.關(guān)于笙管排列的起源

笙的音律的特殊排列法是怎樣形成的呢？筆者曾經(jīng)認(rèn)為是由于和聲，即充分考慮了合竹以及均調(diào)吹奏的可行性而形成的，當(dāng)然確實(shí)有這種因素，但筆者現(xiàn)在認(rèn)為，最為重要的因素是為了順應(yīng)笙的外形。

若通過(guò)唐代前后已相當(dāng)成熟的樂論來(lái)尋求音管排列法的依據(jù)，恐怕反倒會(huì)錯(cuò)漏真相。如果說(shuō)笙的吹奏是以單一律或者八度律為主的話，那么按律的高低順序排列音管才是最恰當(dāng)?shù)姆椒?，然而音管的?shí)際排列情況卻與此相?！Э慈タ芍^毫無(wú)規(guī)則可言。如果只結(jié)合音律關(guān)系來(lái)思考的話，很難得知如此排列的真實(shí)意圖。實(shí)際上這種排列是仿照了鳳凰的身形而建造的——更具體地說(shuō)，是仿照了鳳凰兩翼收攏的姿態(tài)，以此實(shí)現(xiàn)外形整體上的美觀(45)應(yīng)劭《風(fēng)俗通》：“謹(jǐn)按《世本》，隨作笙，長(zhǎng)四寸十三簧，像鳳之身”；《陳旸樂書》(123)：“五經(jīng)析疑曰，笙者法萬(wàn)物始生，達(dá)道陰陽(yáng)之氣，故有長(zhǎng)短，黃鐘為始，法象鳳皇，蓋笙為樂器，其形鳳翼，其聲鳳鳴”；《宋史》樂志：“匏部有六，(中略)其說(shuō)以謂，列其管為簫，聚其管為笙，鳳皇于飛，籥則象之，鳳皇戾止，笙則象之”。這是說(shuō)籥的形狀似鳳凰展開羽翼，笙則似鳳凰收攏羽翼，這些想法不過(guò)是對(duì)古時(shí)言傳的記敘罷了。。揣度上古時(shí)期人們的內(nèi)心思想，則不難想見這種形似鳳凰姿態(tài)的樂器該有多么神圣，為了實(shí)現(xiàn)這種外形，只能犧牲掉其演奏的便利性。人們普遍認(rèn)為笙管的長(zhǎng)短與音律的高低沒有直接關(guān)系，然而唐代的笙經(jīng)年累月出于各種目的不斷發(fā)生變化，以原樣承繼唐代笙的日本笙為對(duì)象，觀察到其存在長(zhǎng)管配低律，短管配高律的現(xiàn)象，只有“美、上”兩管有個(gè)別例外的情況。如表12中乙圖所示，只須將若干音管與其鄰近音管的位置進(jìn)行交換，就可使管的長(zhǎng)短和屏上的高度平行，因此可以說(shuō)笙管的長(zhǎng)短與音律的高低之間存在一定比例關(guān)系。

表12 笙管與屏上的關(guān)系(甲表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)的笙)

較之十七管笙，多了“卜、斗”二管的十九管笙又如何呢？“卜、斗”兩管作為義管，只在需要時(shí)才裝置，除此之外十九管笙與十七管笙別無(wú)二致。那么假如十九根音管都已固定在一個(gè)笙斗中又如何呢？令人遺憾的是，對(duì)于這種十九管笙，并不能像十七管笙一樣進(jìn)行明確地說(shuō)明。雖然我們已經(jīng)弄清了十九管笙的音律排列順序，但因其比十七管笙多了兩管，很難說(shuō)它最長(zhǎng)的兩根音管就是“凢”與“工”。假設(shè)“凢、工”管是最長(zhǎng)的兩根音管，此兩管之間就必須放入“美一八言七斗行上”九管，“千、工”兩管之間必須放入“十下乙卜”四管，然而實(shí)際情況是，“凢比”兩管之間仍是“乞毛”二管，這恐怕會(huì)稍微打破左右均衡的形態(tài)：

十七管笙——四(根管)“工”八(根管)“凢”三(根管)

十九管笙——五(根管)“工”九(根管)“凢”三(根管)(46)譯者注：原文中為十七管笙 四工八凢三；十九管笙 五工九凢三，其數(shù)字代表管數(shù)，為了便于理解閱讀，譯文中加了量詞。

十九管笙若照此排列，則最短的“也”管反而比“言”管還要長(zhǎng)，不能使笙管排列中的凹陷部位放下兩根短管。但這種排列法卻能使它與十七管笙一樣，大體上能夠?qū)崿F(xiàn)“長(zhǎng)管低律、短管高律”的趨勢(shì)。由于明代十九管笙的音律排列形態(tài)與古式十九管笙完全不同，我們不好將其作為研究此問(wèn)題的參照物(47)參見朱載堉《律呂精義》(內(nèi)篇八)。，故不能全面充分地解讀十九管笙。不過(guò)它應(yīng)該與十七管笙大同小異，筆者認(rèn)為“十七管笙的律的正濁與音管長(zhǎng)短之間存在密切聯(lián)系”的推論應(yīng)基本無(wú)誤。

上述判斷只是大體上的概括，若將圍繞排列的音管展開并排成一列來(lái)看，相較于兩組形狀相似的山形，這種排列顯示出的一分為二進(jìn)行配置的趨向沒那么容易解讀。因?yàn)樗⒉皇撬^“一個(gè)山形采用呂，一個(gè)山形采用律”這樣井然有序的分類方式，盡管其中存在五度相生關(guān)系(上：行、凢：乞)和應(yīng)聲關(guān)系(上：凢)，但其他排列大體雜亂無(wú)章。將管序排列結(jié)合運(yùn)指法、合竹奏法、主奏均調(diào)三者加以思考，會(huì)發(fā)現(xiàn)這似乎暗合了吹奏上的便利性。在吹奏單音時(shí)，若要交替使用A管與B管或是C管，那么只要屏上的高度不超過(guò)音管長(zhǎng)度，吹奏就不會(huì)受到什么阻礙。但在奏合音時(shí)，吹奏的難易與恰當(dāng)就取決于音管的排列位置及運(yùn)指法。假若音管與音律的結(jié)合只考慮順應(yīng)外形，即清律為短管，濁律為長(zhǎng)管，那么音管排序隨意配置都能達(dá)到數(shù)十種以上的組合方式，但是在這些組合中又有幾種可達(dá)成合竹效果呢？

用日本流傳的運(yùn)指法來(lái)對(duì)此一一檢驗(yàn)，是一項(xiàng)頗為費(fèi)事的工作，也不知其中有多少種組合方式能更好地吹奏出笙的合竹。雖然無(wú)從得知唐制笙的排列組合是否最為優(yōu)良，但通過(guò)反復(fù)斟酌笙的合竹，會(huì)發(fā)現(xiàn)它的組合方式相當(dāng)巧妙。在此就運(yùn)指和合竹之間的關(guān)系試舉一反例：在交替“千”(右手拇指)和“也”(左手拇指)兩管指法之后，要讓“乙一凣乞”四管吹#f的合音，就不得不舍棄一個(gè)極具特色的八度律。

毋庸置疑合竹與運(yùn)指之間存在十分密切的關(guān)系。只要改變一下現(xiàn)行的運(yùn)指法，現(xiàn)行的合竹也會(huì)立刻隨之改變。例如將“七、行”兩管改成用同一指(左手中指或食指)操控，原有的合竹就必須全部減少一律。因此笙管只吹單音時(shí)，不會(huì)受到這方面的影響，操作起十分簡(jiǎn)單；但在吹奏合竹時(shí)，不僅需要透徹運(yùn)指與音管排列之間隱含的關(guān)系，還要用心推敲音管的排列順序。若是忽視運(yùn)指法只著眼于音律排列，那么除了音律排列與笙的外形相對(duì)應(yīng)外，再看不到其他。

2.運(yùn)指的起源

目前尚難斷定日本笙的運(yùn)指法和合竹是否與唐代笙如出一轍，只能確定二者的音管排列完全一致。若日本合竹法是本土首創(chuàng)的話，那么創(chuàng)造者必為頗具靈思之人。即便在制作笙的初期就考慮到合竹的因素，但除了要使音管排列順應(yīng)笙的外形，還要在不改變管序的情況下設(shè)計(jì)出通順的合音，能達(dá)成這些條件實(shí)屬不易。因此，在唐代笙基礎(chǔ)上構(gòu)創(chuàng)合竹更是難上加難，終究不太可能說(shuō)“只有日本使用過(guò)唐代未曾使用的合竹”。綜合以上觀點(diǎn)，我們不得不承認(rèn)笙的合竹與音管排列都沿襲了唐制。當(dāng)然，我們同時(shí)也必須承認(rèn)其傳播過(guò)程中存在誤傳及后世的修改。

若唐制的音管排列與合竹有聯(lián)系的話，那運(yùn)指法恐怕就是唐制運(yùn)指法了。這項(xiàng)定論的依據(jù)是：若改變運(yùn)指手法，在適用于合竹吹奏的音管排列下，奏合音會(huì)生出些許不便。不過(guò)這也只是流傳下來(lái)的言論，尚待考證?，F(xiàn)在我們暫且根據(jù)日本笙的運(yùn)指法，探查唐制的音管排列與合竹間存在的關(guān)系。對(duì)應(yīng)各個(gè)笙管的運(yùn)指手法如下(48)譯者注：原文中缺了“一”管，譯者根據(jù)分析判斷，在左手拇指“美”“八”間補(bǔ)入。：

圖3

“乙一凢行”的四個(gè)合音均由太簇均中的五聲(宮、商、角、徵、羽)構(gòu)成，據(jù)此可知用到的管為“千乙八七行上(或凢)”，吹奏時(shí)需要六根手指。吹“十”的合音時(shí)，主要用到林鐘均五聲，用“十”管來(lái)取代“千乙”管，要用五根手指，如果又加入“下”則變?yōu)榱?，現(xiàn)在只談合音共五聲的情況。林鐘均的合竹就是這樣，即便仿照太簇均來(lái)設(shè)計(jì)林鐘均的新合竹，“十八七行上(或凢)”也是必須用到的管。吹奏合音時(shí)，在保留“八七行上(或凢)”管的基礎(chǔ)上，加“上千下”即可變作太簇均，加“十”就變作林鐘均，二均之間有著非常密切的聯(lián)系，吹奏方法也無(wú)難易之分。雖然合竹的構(gòu)成法門可以歸結(jié)于太簇均五聲(49)譯者注：此內(nèi)容可參看《笙律二考》之“笙的和聲“。譯者經(jīng)分析認(rèn)為作者原意即：在日本笙的每一個(gè)合音里都含有太簇均的五聲，它是合竹法的重要基礎(chǔ)。，但在演奏中會(huì)將笙譜中的主聲(如“凢上”)作為低音或高八度音，發(fā)出強(qiáng)音。其它均是否和此二均的合竹一樣容易構(gòu)建呢？據(jù)粗略調(diào)查，結(jié)果如下(另，已知“卜”須用右手拇指，“也”須用左手拇指，“斗”須用左手食指，“毛”須用無(wú)名指)：

(1)林鐘均可構(gòu)建出不遜色于太簇均的豐富合音。

(2)以黃鐘、南呂、仲呂、無(wú)射均五聲構(gòu)成的合音中，有兩、三個(gè)合音的轉(zhuǎn)位形式，但通過(guò)增加其中某律的高八度音變成六聲的合音，卻不那么容易。

(3)夾鐘均最多只能得一個(gè)合音。

在各個(gè)合竹的運(yùn)指法上，七均沒有難度差異。但若論以一均五聲為基礎(chǔ)構(gòu)建六聲合竹時(shí)，則根據(jù)唐制的音管排列與日本運(yùn)指法，經(jīng)實(shí)踐驗(yàn)證可知，太簇、林鐘二均在適用性上尤勝其他均?？蓮恼Э措s亂無(wú)章的笙管音位排列中，承認(rèn)古人為了適于吹奏太簇、林鐘二均的和聲而進(jìn)行了大量的探索鉆研。

通覽音律高低順序排列的笙律，會(huì)發(fā)現(xiàn)此種排列最適用于演奏太簇、林鐘二均。從合竹方面來(lái)說(shuō)，太簇均也是構(gòu)建合音的基礎(chǔ)。方響鐵板的音律排列除了適合演奏林鐘、黃鐘二均外，還適合演奏太簇均，這與前文所述的“笙的合竹是以太簇均為中心”相聯(lián)系，便足以懷想彼時(shí)的情勢(shì)。

前文再三提及唐代太簇均幾乎等同于清樂律中的林鐘均，以此為據(jù)，若能認(rèn)可“能演奏清樂律中黃鐘、林鐘二均的唐代清樂笙保留了六朝以來(lái)的傳統(tǒng)”的話，那么我們就可以說(shuō)清樂笙就是唐代俗樂笙，甚至可以說(shuō)清樂笙就是日本笙的起源。日本笙的音管排列、各管音律，以至同時(shí)代的合竹法與運(yùn)指法，除了少許改動(dòng)外，都從根本上沿襲了清樂笙。

若果真如此，那么在同樣傳承十七管笙的中國(guó)、朝鮮境內(nèi)，其運(yùn)指法與日本笙會(huì)存在差別的原因就迎刃而解了。換言之，中國(guó)、朝鮮的合竹法荒廢后，雖仍和日本一樣吹奏數(shù)管的合音，但不再墨守一管一指的規(guī)定了。不過(guò)日本的合竹運(yùn)指也非最佳，在時(shí)代變遷發(fā)展中，中國(guó)、朝鮮為順應(yīng)實(shí)際需要又產(chǎn)生了新的運(yùn)指，與運(yùn)指有一定關(guān)聯(lián)的音律以及八度轉(zhuǎn)換也在隨之變化。若要遵循古時(shí)的合竹法就難以生出變化，這種變化并不會(huì)產(chǎn)生負(fù)面的阻礙作用。

(六)輯要

總而言之，十七管笙起源于清樂笙，是唐代俗樂部的重要樂器，之后得以大范圍普及，如在日本也有傳承。笙在宋、元、明、清代代相傳，至今尚存余勢(shì)。據(jù)前文所述，傳承最為正統(tǒng)的還是日本笙。無(wú)論是音律，還是合竹運(yùn)指法的根基，只有日本笙在千年后仍很好地保存了古制。

此處對(duì)前文所述內(nèi)容做如下總結(jié)：

1.日本、中國(guó)、朝鮮所使用的十七管笙，不光傳承了唐代俗樂部所用的笙，還延續(xù)了六朝以來(lái)清樂笙的血脈。

2.清樂笙能演奏清樂律中的黃鐘、林鐘二均，在音域、聲調(diào)方面受到了伊朗四弦四柱琵琶的固有調(diào)弦(同中國(guó)的平調(diào)調(diào)弦)的影響。唐代俗樂所用十七管笙的音律、聲調(diào)均承襲了清樂笙。俗樂遵循古律，將清樂律的黃鐘當(dāng)做林鐘，將林鐘當(dāng)做太簇。

3.宋代十九管笙在十七管笙的基礎(chǔ)上又增加了“卜、斗”二管，從其音律上可以分析出唐代已有此十九管笙的原型。

4.笙的外形參考了鳳翼的美麗形態(tài)，但音律搭配著長(zhǎng)短不一的音管，使得乍看音位排列雜亂無(wú)章，為了外形而稍微犧牲了點(diǎn)演奏的便利性。伴隨著時(shí)間流逝與音樂理論的發(fā)展，唐代俗樂笙及日本十七管笙在音律上有所增減，并交換了部分音管的位置。

5.管笙不統(tǒng)一的排列與合竹及運(yùn)指都有著密切聯(lián)系，因此可以說(shuō)日本笙的合竹與運(yùn)指都仍存留著六朝以來(lái)的傳統(tǒng)痕跡。

6.除日本笙外，其他笙都遺失了古式合竹法，這也成為了運(yùn)指法發(fā)生變化、音管對(duì)應(yīng)的律偶爾發(fā)生變化的主要原因。

(未完待續(xù))