章軍杰

鄉(xiāng)土中國是費孝通先生對中國傳統社會形態(tài)的一種客觀化闡述(1)費孝通：《重刊序言》，載《鄉(xiāng)土中國》，上海：上海世紀出版集團2007年，第5頁。，是認識中國、理解中國的一個很有影響力的分析思路，也是在與世界交互中探尋中國本土性重構的一種重要論說。改革開放四十多年來，中國城鎮(zhèn)化率由1978年的17.9%快速攀升至2019年的60.6%，城鎮(zhèn)常住人口由1.72億快速增至8.48億(2)《中華人民共和國2019年國民經濟和社會發(fā)展統計公報》，《中國統計》2020年第3期。，在統計意義上實現鄉(xiāng)土中國到城鄉(xiāng)中國(3)“城鄉(xiāng)中國”是一個相對于“鄉(xiāng)土中國”的概念，是對中國整體社會形態(tài)的一種描述，而非對應于空間意義上的城市中國。參見周其仁《城鄉(xiāng)中國》(修訂版)，北京：中信出版社2017年；趙旭東《城鄉(xiāng)中國》，北京：清華大學出版社2018年；劉守英,王一鴿《從鄉(xiāng)土中國到城鄉(xiāng)中國——中國轉型的鄉(xiāng)村變遷視角》，《管理世界》2018年第10期。的重大轉變。但是，從城鄉(xiāng)分治到城鄉(xiāng)統籌再到城鄉(xiāng)一體、城鄉(xiāng)融合，中國城鄉(xiāng)關系的認識規(guī)律與社會實踐的歷史演進，一再印證了從鄉(xiāng)土中國到城鄉(xiāng)中國的轉變是一個復雜的、動態(tài)的社會變遷與轉型過程。在這個宏大敘事中，鄉(xiāng)土中國與城鄉(xiāng)中國的交鋒乃至沖突或許只是長時段中的小插曲，但究竟以什么文化及其價值為準則或目標來確立中國社會、文化、國家的變革方向(4)汪暉：《現代中國思想的興起》下卷第二部《科學話語共同體》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2008年，第1292頁。，構成了轉型期城鄉(xiāng)中國本土性重構的一個命題。

中國戲曲是鄉(xiāng)土中國最具普及度和影響力的文化事象，對穩(wěn)定和傳達“我之為我”以及“何為我們”的文化認同與身份歸屬有著特殊意義。中國戲曲史上發(fā)生過多次“消亡”與“復興”的大規(guī)模論爭與實踐，幾乎所有劇種都經歷了從誕生、發(fā)展、繁榮到式微再幾經反復的過程，不同時期不同劇種的興衰變化已是一種不證自明的規(guī)律。但在經歷二十世紀八十年代的短暫繁榮之后，中國戲曲迅速跌入低谷并承受巨大的生存壓力，盡管之后其逐漸被納入非物質文化遺產保護的范疇，“現代性與本土化的互動”(5)傅謹：《二十世紀中國戲劇的現代性與本土化》，《中國社會科學》2003年第4期。構成了中國戲曲向何處去的一種張力。據全國地方戲曲劇種普查，全國登記戲曲劇種348個，較上世紀八九十年代《中國戲曲志》編纂，60個劇種已經消亡或瀕臨消亡。(6)“全國地方戲曲劇種普查成果專題新聞發(fā)布會”，文化和旅游部官網，https://www.mct.gov.cn/vipchat/home/site/2/287/，訪問日期：2020年12月22日。原上海戲劇學院院長余秋雨甚至以地方戲曲為例提出“文化淘汰論”，認為文化被淘汰“騰出創(chuàng)新空間”，是“一個生存競爭的自然過程”。(7)余秋雨：《文化被淘汰不是壞事，淘汰騰出創(chuàng)新空間》，《人民日報》2011年2月11日第B04版。該論點甫出即引發(fā)學界特別是戲曲界的聲討和質疑，幾乎所有反對者都強調不同劇種所具有的“同等的人類文化樣態(tài)價值”(8)參見陳才《余秋雨是在毀戲曲》，《深圳商報》2011年2月14日第C03版；廖奔《為地方戲說幾句話——兼評余秋雨先生“文化淘汰論”》，《中國戲劇》2011年第6期；張勇風《也論地方戲——兼與余秋雨廖奔兩先生商榷》，《戲劇藝術》2012年第4期。。但必須正視，在中國社會形態(tài)從鄉(xiāng)土中國到城鄉(xiāng)中國的轉變進程中，根植于鄉(xiāng)土中國的中國戲曲所遭遇的困境已完全不同于中國戲曲史上某個劇種的興衰反復，其作為一個整體亦面臨由鄉(xiāng)土中國到城鄉(xiāng)中國的根本性轉變。

一、“城鄉(xiāng)中國”對中國戲曲發(fā)展生態(tài)的重大變革

中國戲曲生于鄉(xiāng)土中國，盛于鄉(xiāng)土中國，很多人理所當然地認為戲曲是鄉(xiāng)土性的，而忽略了其發(fā)展生態(tài)的流變性及戲曲本身的發(fā)展性。城鄉(xiāng)中國不是鄉(xiāng)土重建的簡單循環(huán)，而是對新時代城鄉(xiāng)中國整體社會形態(tài)的重構與再創(chuàng)造，它將從根本上改變鄉(xiāng)土中國的社會性質，建構轉型期“城鄉(xiāng)中國”新的歷史敘事，對中國戲曲發(fā)展生態(tài)構成了重大變革。

第一，城鄉(xiāng)中國伴生的全球意識、現代意識、城鎮(zhèn)意識，改變了中國戲曲相對封閉的內循環(huán)生態(tài)。中國戲曲孕育催生于鄉(xiāng)土中國的發(fā)展生態(tài)，并成長壯大于鄉(xiāng)村社會。梁漱溟認為，“中國社會是以鄉(xiāng)村為基礎，并以鄉(xiāng)村為主體的；所有文化，多半是從鄉(xiāng)村而來，又為鄉(xiāng)村而設?！?17)梁漱溟：《鄉(xiāng)村建設理論》，上海：上海人民出版社2011年，第10-11頁。也正是在長期鄉(xiāng)村草臺的流動演出中，中國戲曲形成特別貼近農民、特別能營造氣氛的文化特質。值得注意的是，鄉(xiāng)土中國的戲曲也有城鄉(xiāng)的分野與交互，高雅如昆曲亦有“正昆”與“草昆”之分。一般意義上的藝術之爭顯然無法概括戲曲史上花雅之爭的全部內容，其中亦包含了城鄉(xiāng)之爭的豐富內涵；傳統戲院、茶園、廟會、堂會等演出場所，亦具有某種程度的城市性質和公共性質。英國學者施祥生、美國學者郭安瑞將中國戲曲置于更廣泛的社會歷史進程與都市文化政治網絡，(18)參見[英]施祥生《滬?。含F代上海的傳統戲曲》，趙玥譯，上海：上海音樂學院出版社2009年；[美]郭安瑞《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》，郭安瑞、朱星威譯，北京：社會科學文獻出版社2018年。為我們構建了北京、上海等大都會富于競爭性、流動性的戲曲活動場域。所不同的是，城鄉(xiāng)中國的戲曲，其演出內容不再反映城鄉(xiāng)中國的精神價值，演出的時間安排也不再遵循節(jié)氣農事安排，重構進程中的生產生活方式和節(jié)日體系使得中國戲曲演出活動空間發(fā)生巨變，從根本上動搖了中國戲曲原生態(tài)相對封閉的內循環(huán)。

正在進行的城鎮(zhèn)化通過“合村并居”“農轉非”等多種形式，急遽推動鄉(xiāng)村向城鎮(zhèn)的批量轉化。戲曲作為其流布區(qū)域曾經流行的大眾文化，作為鄉(xiāng)村社會最為親切的文化記憶，在新的城鄉(xiāng)精神家園的建設中有很明顯的優(yōu)勢。盡管傅謹、樓宇烈等認為，中國戲曲應堅持“文化守成”的文化策略，很多戲曲劇種在這個時代應被視為“博物館藝術”(19)傅謹：《薪火相傳：非物質文化遺產保護的理論與實踐》，北京：中國社會科學出版社2008年，第63-68頁。。但是，城鄉(xiāng)中國解構了戲曲起源與賴以發(fā)展的鄉(xiāng)土社會，發(fā)展生態(tài)的變革必然要求新時代中國戲曲做出相應的調整。但在進化論的線性邏輯下，中國戲曲這一鄉(xiāng)土文化在城鎮(zhèn)化這個所謂的更高形態(tài)上的文明存在和發(fā)展方式面前，總是以批判甚或撕裂的方式呈現。這很可能造成舊的倫理觀念、價值觀念等文化范式被打破，而新的社會關系、文化觀念等文化生態(tài)尚未形成，造成城鄉(xiāng)中國的文化虛無或價值真空。從某種意義上來說，中國戲曲作為一種鄉(xiāng)土文化，構成了新時代公共安全風險不確定性中的某種社會安全。

第二，由此引發(fā)的生產變革、技術創(chuàng)造和制度變遷，改變了中國戲曲活動的泛文化生態(tài)。城鄉(xiāng)中國打破了戲曲流布區(qū)域原有的社會結構和社會關系網絡，加快先進生產技術與管理方式向農村的拓展延伸，構造了戲曲活動泛文化生態(tài)的變遷?！白冞w雖然在一方面引起解體，同時卻含有一種新生命的誕生”，(20)[德]黑格爾：《歷史哲學》，王造時譯，上海：上海書店出版社2006年，第67頁。這是歷史的辯證，也可引申為文化的辯證。正如鄉(xiāng)村社會曾是戲曲最重要的活動場所，流動戲臺曾是戲曲最主要的“活動劇場”，但劇院規(guī)模的擴大和條件的改善便利了戲曲在城市空間的展演；燈光、字幕、數字技術等新的技術應用，在很大程度上打破了戲曲虛擬化、程式化的表現邏輯，也為戲曲的現代化表達拓展了新的空間和范式；不同級別的非物質文化遺產名錄體系和代表性傳承人體系，以制度的形式向社會傳達對所謂正統與非正統戲曲的揚棄，這些都深刻地影響了中國戲曲的變遷軌跡與行動方向。

過度抬高或貶低中國戲曲的存在價值，都有可能扭曲城鄉(xiāng)中國戲曲的定位，泯滅其提升本土居民幸福感的本意。黃宗智極富洞見地提出小農經濟的“內卷化”(21)[美]黃宗智：《小農經濟理論與“內卷化”及“去內卷化”》，《開放時代》2020年第4期。，中國戲曲也存在某種程度的“內卷化”。伴隨城鄉(xiāng)中國戲曲不斷提高的人力、物力和財力投入，雖然其經濟效益或有增長，但人們的滿足感、幸福感卻未必同比例提高。更重要的是，在城鄉(xiāng)中國多元文化的交織碰撞中，人們對以戲曲為代表的傳統文化的需求并沒有淡化，閑暇時間的增多反而使得人們對公共文化空間有著更強烈的需求。失去土地或部分失去土地的農民對戲曲依然表現出極大的興趣，這或也是他們對城鄉(xiāng)中國的文化本土化的某種回應。正如本尼迪克特所言，每一種文化都是獨特的，因而根本不存在文化實踐的普適性規(guī)范。(22)Ruth Benedict,Patterns of Cultures,Boston： Houghton Mifflin Company, 1934, pp.278.因此，中國戲曲在城鄉(xiāng)中國的存在價值應由當地人(自我)來決定，外在力量(他者)不能以國家、民族或市場的名義凌駕于文化實踐的本土意志之上，主觀認為某種戲曲具有非典型性和非代表性而就此剝奪其生存權與發(fā)展權。對當地人而言，地方戲曲是最為親切的土語鄉(xiāng)音，也是最具文化歸屬與身份認同的公共性社會文化活動。這種價值是只可意會不可言傳的，也是外部力量無法真正感悟的，這或許也正是文化多樣性的最初意義。但我們也要避免過于夸大戲曲的文化意義，甚至完全摒棄戲曲的商品邏輯，將之置于道德的神壇之上，這實質上反而是對城鄉(xiāng)中國戲曲多元價值的一種扭曲。

二、從“鄉(xiāng)土”到“城鄉(xiāng)”：中國戲曲發(fā)展的四種轉變

城鄉(xiāng)中國變革了中國戲曲的發(fā)展生態(tài)，亦打開了一個富有想象力的新城鄉(xiāng)空間。從“鄉(xiāng)土”到“城鄉(xiāng)”，中國戲曲的文化性質、活動重心、文娛地位、供需對接都發(fā)生了顯著變化，也彰顯了中國戲曲從“鄉(xiāng)土”到“城鄉(xiāng)”的傳承性與發(fā)展性。

(一)文化性質：由傳統到現代的轉變

近代以來，“傳統/現代”構成了中國社會變遷的主流解釋框架。現代化概念的提出，不只是術語的改變，也是“一種見解上的改變”(23)馮友蘭：《馮友蘭文集》(第四卷)，長春：長春出版社2008年，第155頁?！，F代化并不只是以現代之名對所謂落后的傳統的現代性改造，更重要的是通過對中國文化的改造實現“去西方化”和“再中國化”。這不僅為社會轉型的“中國道路”提供了重要的理論支撐，也構成了由鄉(xiāng)土中國向城鄉(xiāng)中國轉變進程中一種積極的文化應對，并凸顯出“傳統”與“現代”之間的對話與沖突關系。這對關系很容易走向兩個極端：一是以“現代”為坐標的傳統批判。這種批判以現代尺度為最高標準，視戲曲傳統為與現代對立的歷史遺留，亟待現代性的改造乃至新的創(chuàng)造。二是以“傳統”為坐標的現代批判。這種批判認為傳統是戲曲的最本質存在，現代化的探索必須以傳統作為價值評判的最高標準。不可否認，戲曲傳統有強大的歷史慣性，現代性改造也有強烈的時代訴求，摒棄傳統批判或現代批判的極端傾向，以“美丑之辨”替代“新舊之分”，或許可以超越傳統與現代的二元對立。

如果從更廣的視角來說，中國戲曲由傳統向現代的轉換是一種歷時性的實踐系統，現代化其實是中國戲曲發(fā)展史上變遷更新的當代延續(xù)。歷史上曾出現或現在正在進行的創(chuàng)作集約化、戲曲都市化等潮流或傾向，必然有其積極意義。戲曲表現形式從“現場——碟片——網絡”的不斷變化，“戲曲+電視”“戲曲+互聯網”等新型戲曲業(yè)態(tài)的興起，重構了地方戲曲現代傳播的生命張力，推動戲曲由劇場式的小眾傳播轉向網絡式的大眾傳播，是技術進步下戲曲現代化的顯著表征。但也需正視其可能造成劇種自身精神內蘊的嚴重缺失，戲曲民間氣質的淡化或同化(24)何筠：《劇種危機——另一種視角下的戲曲危機》，《戲劇之家》2009年第2期。甚至有可能導致某些戲曲劇種瀕臨或實際消亡。

(二)活動重心：由鄉(xiāng)村向城鄉(xiāng)的遷移

中國戲曲是沿襲于鄉(xiāng)村社會的“公共生活”，與鄉(xiāng)土社會具有天然的聯系。但正如法國社會學家孟德拉斯20世紀70年代就注意到的，傳統意義上的農民正走向終結，(25)[法]孟德拉斯：《農民的終結》，李培林譯，北京：中國社會科學出版社2010年，第1-6頁。中國也概莫能外。中國農民是否會完全走向終結尚未可知，但我國行政村數量由1985年的超94萬個銳減到2019年的60.2萬個，(26)“扎實開展全國農村集體資產清產核資工作——農業(yè)農村部有關負責人答記者問”，中華人民共和國農業(yè)農村部官網，http://www.moa.gov.cn/xw/zwdt/202007/t20200710_6348455.htm，訪問日期：2020年12月10日。中國農村的消逝已是一種顯性的趨勢?？焖偻七M的城鎮(zhèn)化侵蝕著傳統鄉(xiāng)土社會的自然邊界、社會邊界和文化邊界，“農村城市化”“農民市民化”“農業(yè)工業(yè)化”等帶有明顯城市中心主義的價值預設，深刻影響著中國鄉(xiāng)村社會發(fā)展變遷的“城市導向”(27)文軍、吳曉凱：《鄉(xiāng)村振興過程中農村社區(qū)公共服務的錯位及其反思——基于重慶市5村的調查》，《上海大學學報》(社會科學版)2018年第6期。。城市被視為一種高于鄉(xiāng)村的更高階的文明形態(tài)，鄉(xiāng)村則因其“落后”而需接受現代性的改造。特別是當傳統農耕文明形態(tài)下自給自足的傳統生產逐漸被工業(yè)生產形態(tài)下分工與專業(yè)化的現代生產所更替，相對分散的小村落逐漸被相對集中的社區(qū)所取代，城鄉(xiāng)之間流動的人員、信息、商品更是推動了文化的流動。相應地，戲曲的主流受眾由鄉(xiāng)土中國的鄉(xiāng)民變成了城鄉(xiāng)中國的“鄉(xiāng)民+居民”，戲曲的主流舞臺由鄉(xiāng)土中國的鄉(xiāng)村變成了城鄉(xiāng)中國的“鄉(xiāng)村+社區(qū)”，這些都深刻改變了戲曲的活動重心。

中國戲曲是鄉(xiāng)村社會全面協調可持續(xù)發(fā)展的重要因子。通過戲曲傳播歷史知識、文化傳統及灌輸道德觀念，對鄉(xiāng)民的價值觀形成起到了比單純的說教和文字所無法比擬的作用。(28)David Johnson, Andrew J.Nathan, Evalyn S.Rawski,Popular culture in late imperial China,Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1985, pp.182-185.由鄉(xiāng)土社會向城鄉(xiāng)社會轉型的過程中，鄉(xiāng)土社會傳統的鄰里社會性交往逐漸減少，反而有可能催生新的公共性的社會交往需求。由城市主導和表征的城鄉(xiāng)社會居民，特別是“農轉非”群體，對源于鄉(xiāng)土的戲曲有一種特殊的偏好。在現代公共文化體系建設、現代文化市場體系建設與優(yōu)秀傳統文化傳承體系建設的體制機制創(chuàng)新下，戲曲不僅是不同級別非物質文化遺產保護的重點，成為“文化下鄉(xiāng)”“文化進社區(qū)”等公共文化活動的重要內容，它也是本土特色文化產業(yè)的必然構成。面對一個新的文化市場和新的空間場域，如何既保證戲曲的鄉(xiāng)土氣質和文化特性，又滿足新觀眾群體的文化消費心理需求，已然成為中國戲曲城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡不充分的基本矛盾。

(三)文娛地位：由中心向邊緣的轉移

中國戲曲可以說是鄉(xiāng)土中國文化娛樂的絕對霸主，是鄉(xiāng)土中國文化民生的最基本保障。即便厲行禁戲如雍正者，也認為“有力之家祀神酬愿，歡慶之會，歌詠太平，在民間有必不容已之情，在國法無一概禁止之理”(29)《清實錄·世宗實錄卷六十七》(第七冊)，北京：中華書局1985年，第1025頁。，從官方層面認可了戲曲文娛價值的積極意義。無論是娛神還是娛人，都是戲曲文娛價值的外化。但鄉(xiāng)土中國與城鄉(xiāng)中國之間存在巨大的文化鴻溝?；ヂ摼W絡、影視游戲、休閑會所、流行音樂等新文化事象，不僅迅速占據了人們相對稀缺的閑暇時間，甚至有可能從根本上消解戲曲的本質特征與屬性，加劇城鄉(xiāng)中國戲曲發(fā)展的不穩(wěn)定性和不確定性。中國戲曲在整個文化娛樂格局中逐漸由中心走向邊緣，在鄉(xiāng)土中國到城鄉(xiāng)中國的變奏下居于被動的劣勢地位，已是一個不爭的事實。

作為多元文化的組成部分，城鄉(xiāng)中國也為戲曲提供了新的發(fā)展空間。在以快餐消費和機械復制為表征的現代話語下，人們長期處于高強度的工作壓力和快節(jié)奏的社會生活之中，面臨一種無意義的忙碌感和無價值的虛無感。絕大多數人享受他人的陪伴——他們是這樣一種社會性的存在，喜歡感覺自己是群體中的一員。(30)[美]吉姆·帕特森、吉姆·亨特、帕蒂·P·吉利斯佩等：《戲劇的快樂》(第8版)，張征、王喆譯，北京：人民郵電出版社2013年，第16頁。戲曲作為一種兼具“在場性”和“歸屬感”的休閑娛樂，是流布區(qū)域集體性的文化記憶和群體身份認同的文化符號，具有其他文化娛樂不可替代的“靈暈”。再者，戲曲本就是海納百川的，具有不同聲腔、不同劇種移植、改編與創(chuàng)新的傳統，可以說具有與其他多元文化融合互動的天然優(yōu)勢。不同的價值理念、藝術形式和舞臺元素，拓展了戲曲的表現形式、呈現手段與表達空間，也為戲曲表演創(chuàng)新和業(yè)態(tài)更新提供更多的可能。如果摒棄門戶之見，借鑒不同文化的表現手段和表達技巧，按照城鄉(xiāng)觀眾需求改編、創(chuàng)作能夠聚焦乃至放大戲曲特質的新劇目，完全有可能創(chuàng)造出戲曲新的表現形式和新的表演特色，最終生成多元文化匯聚的新時代中國戲曲，在城鄉(xiāng)中國新的文化娛樂格局中占據特殊地位。

(四)供需對接：由集體到個體的轉化

鄉(xiāng)土中國是一個熟人社會的差序格局，社會關系“是私人的增加”(31)費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，上海：上海世紀出版集團2007年，第29頁。，建構了一種本質上是內向型的社會經濟網絡。城鄉(xiāng)中國的社會關系也是私人關系的增加，但這是一種基于非熟人的、分工與專業(yè)化的私人關系，本質上是外向型的社會經濟網絡。無論是鄉(xiāng)土中國還是城鄉(xiāng)中國，供需對接都是保障戲曲活動持續(xù)性的內生邏輯。它不僅是經濟的加速器，也“無情地割斷人們與種種社會群體之間的倫理紐帶”(32)王紹光：《大轉型：1980年代以來中國的雙向運動》，《中國社會科學》2008年第1期。。只不過鄉(xiāng)土中國戲曲的供需對接，是一種集資支付或轉移支付的市場邏輯，更像是一種集體性的公共文化生活，對鄉(xiāng)土社會團結與整合具有突出的意義。即便是鄉(xiāng)土中國的城市劇場，也“雖有出資觀劇之事實，而無出資觀劇之名稱”(33)齊如山：《中國劇之組織》，載《中國古戲臺建筑》，南京：東南大學出版社2009年，第181頁。，凸顯了戲曲的集體性和公共價值。而城鄉(xiāng)中國的供需對接，則更多體現于生產者與消費者之間直接的市場關系，這是一種個體的、私人的關系，呈現消費文化的特點。

但城鄉(xiāng)中國也不完全是“消費文化”，把戲曲活動完全簡化為市場邏輯是片面的。中國戲曲所蘊含的文化認同和身份歸屬的雙重意義，亦需要我們正視戲曲的公共屬性。作為一種文化民生，戲曲從來都是公共文化服務不可或缺的有機構成。即便是美國這樣高度商業(yè)化的社會，“真正的戲劇竟是以‘非營利性’‘非商業(yè)性’的理念，以‘向社區(qū)提供文化服務’‘向民眾介紹戲劇藝術’的方式存在著”。(34)王曉鷹：《主流戲劇、經典示范、非贏利性——關于國家話劇院藝術定位的思考》，載《從假定性到詩化意象》，北京：中國戲劇出版社2006年，第381頁。以觀眾需求為導向的“非營利性”“非商業(yè)性”，以政府、企業(yè)或個人買斷的形式實現公共性的文化福利，構建了城鄉(xiāng)中國新的社會團結與整合方式，這也是鄉(xiāng)土中國戲曲集體性供需對接的一種延續(xù)。公共導向的公益性“事業(yè)路線”與個體導向的經營性“產業(yè)路線”的共演，最大程度滿足多元化的消費群體(包括作為集體的消費者和作為個體的消費者)，最終構建起新時代中國戲曲發(fā)展的完整格局。

三、包容性發(fā)展：新時代中國戲曲的一種可能向度

無論是城鄉(xiāng)中國對戲曲發(fā)展生態(tài)的變革，還是戲曲由鄉(xiāng)土中國到城鄉(xiāng)中國的轉換，都導向了新時代中國戲曲向哪里去的現實命題。從社會融合、多元參與和共享發(fā)展三個維度，向我們呈現了城鄉(xiāng)中國戲曲包容性發(fā)展的新圖景。

(一)社會融合：由地域認同向文化認同

由鄉(xiāng)土中國的戲曲轉化為城鄉(xiāng)中國的戲曲，首先要考慮轉化的目標以及由此引發(fā)的行動導向。這個目標可以是結果性的或過程性的、保護性的或發(fā)展性的，其引發(fā)的行動導向可以是文化導向、公眾導向甚或經濟導向的。上述目標和導向不是簡單的歷時性關系，也不一定是二元對立的關系，完全可以是一種文化的兩種敘事甚或多種敘事。過度抽象化城鄉(xiāng)中國的統一性，淡化城鄉(xiāng)中國內部的不一致性和復雜性，是不符合復雜化的現實敘事的，這也使得城鄉(xiāng)中國的戲曲往往面臨諸多實踐悖論。雖然城鄉(xiāng)中國縱向的科層制網絡和橫向的社會網絡為社會融合提供了系統支持，但人口的流動也是文化的流動，社會網絡的異質性增強了城鄉(xiāng)中國內部整合的不確定性，這對戲曲的生產能力、傳播能力與消費能力構成挑戰(zhàn)。傳統與現代、鄉(xiāng)村與城鄉(xiāng)、中心與邊緣、集體與個體乃至全球與本土，多組張力在戲曲由鄉(xiāng)土中國向城鄉(xiāng)中國轉向的進程里集中爆發(fā)。面對如此復雜的社會問題，社會融合成為國家文化治理的主旨目標，直接導向城鄉(xiāng)戲曲由地域認同向文化認同的深層次轉變。

當然，任何一種文化的轉化與定型都需要時間的積淀，任何一種社會融合發(fā)展觀的落地與成熟也需要一定的探索與積累。戲曲在城鄉(xiāng)中國的多組張力，需要多元化的戲曲供給，也需要戲曲本身的融合：其一，傳統與現代的融合。傳統不僅聯系著過去的歷史，也聯系著當下的現實，并“通過行動延續(xù)著傳統的記憶”(35)[美]E·希爾斯：《論傳統》，傅鏗、呂樂譯，上海：上海人民出版社2014年，第59頁。，戲曲同樣需要在繼承傳統基礎上的現代化闡釋和創(chuàng)意再生。其二，鄉(xiāng)村與城鄉(xiāng)的融合。從大眾日常生活實踐的變化出發(fā)，根據戲曲消費群體結構的變化和消費方式的變化，有意識地增強戲曲的都市生產、傳播與消費，推動戲曲發(fā)展城鄉(xiāng)不平衡向城鄉(xiāng)再平衡的轉變。其三，中心與邊緣的融合。根據文化的相似性或互補性，戲曲不僅要與大眾文化相融合，也要與其他行業(yè)深度融合，形成相互關聯的“戲曲+”產業(yè)聚落，為城鄉(xiāng)中國的戲曲尋找和創(chuàng)造更多的可能性。其四，集體與個體的融合。化解乃至整合復雜化的分歧，在個體與群體之間、不同群體與群體之間找到共同點，繼續(xù)擔當地域群體精神歸屬和身份認同的文化介質。此外，新一代的技術創(chuàng)造引領了新一輪的文化創(chuàng)造，線上的戲曲生產、傳播與消費可以帶來新的體驗，線上與線下的融合也是社會融合很值得關注的趨勢。

(二)多元參與：系統化與持續(xù)性

由于“全部人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在”(36)《馬克思恩格斯文集》(第1卷)，北京：人民出版社2009年，第519頁。，包容性發(fā)展首先是人的發(fā)展，尤其瞄準金字塔底部的弱勢群體。雖然鄉(xiāng)土中國也會經歷周期性的治亂平衡，(37)朱戰(zhàn)輝：《城鄉(xiāng)中國：鄉(xiāng)村社會轉型中的結構與秩序》，《華南農業(yè)大學學報》(社會科學版)2019年第1期。但這種沖擊是鄉(xiāng)土中國內部結構的動態(tài)變化，鄉(xiāng)土中國的社會性質沒有發(fā)生根本性變化。城鄉(xiāng)中國則不然，原子化的社會與公共性的戲曲演出、流動的人口與戲曲的本土化表達等構成了新的矛盾，對鄉(xiāng)土中國傳統的超穩(wěn)定結構造成強烈的沖擊。實際上，城鄉(xiāng)關系從來都不是單向度的，它們是雙向互動的，但這種互動很顯然也是不均衡的，在物質層面上或許城市更強勢，在文化精神層面上鄉(xiāng)村則有天然的滯后性。這更進一步加深了城鄉(xiāng)戲曲發(fā)展的不平衡性，也增加了城鄉(xiāng)戲曲包容性發(fā)展的復雜性。

(三)共享發(fā)展：均等化與市場化

共享發(fā)展是中央部署的五大發(fā)展理念之一，指向“讓生活更美好”的公共福祉。但共享發(fā)展不是城鄉(xiāng)之間毫無差別的絕對平均，而是一種城鄉(xiāng)之間機會平等、公平參與的民生訴求，這也正是包容性發(fā)展的核心要義。作為一種沿襲于鄉(xiāng)土中國的“公共生活”，戲曲活動或由村民集資、或由鄉(xiāng)黨出資，包括戲迷自娛或服務鄉(xiāng)里的業(yè)余班社，均超越了經濟功利性，但廣泛活動的戲團則顯然是經營性的，在群體性的公共活動中達到公共性與產業(yè)化的某種平衡。只是，由鄉(xiāng)土中國向城鄉(xiāng)中國的大轉型過程中，新的城鄉(xiāng)空間很容易在這個重構的動態(tài)過程中產生“失衡”。盡管活躍的市場有助于提高效率，但“一個完全失去社會調節(jié)的市場力量是十分野蠻的力量”(39)[匈牙利]卡爾·波蘭尼：《大轉型：我們時代的政治與經濟起源》，馮鋼、劉陽譯，杭州：浙江人民出版社2007年，第3頁。，政府的介入特別是對公共品有效供給的介入已成為一種廣泛的共識，這也客觀上為戲曲的市場化培育了龐大的消費群體。既發(fā)揮市場在資源配置中的基礎性作用，又發(fā)揮政府對文化民生的基本保障，通過均等化與市場化的雙重機制，有效滿足城鄉(xiāng)居民本土化的文化需求，也是城鄉(xiāng)中國促進社會融合與多元參與的一種有效路徑。

均等化與市場化是中國戲曲公平與效率的理性選擇，亦高度契合戲曲兼具社會效益和經濟效益的功能屬性。它們不是簡單的對立關系，均等化涉及活動主體的盈利性，市場化也包含了文化民生的公共性，它們之間并沒有一個絕對的界限，共同導向了城鄉(xiāng)中國戲曲的公共性與產業(yè)性。值得注意的是，由于城鄉(xiāng)之間發(fā)展的不平衡性，基礎設施、養(yǎng)老保險、公共服務等諸方面城鄉(xiāng)雙軌制造成的不平等，很自然地影響到文化供給與消費上的非均等化。但均等化與市場化指向的成果分配上的利益共享與收益最大化，又對城鄉(xiāng)文化的均等化提出了原則性的要求。可以說，共享發(fā)展理念下的均等化與市場化是一組協同關系，以社會力量增加公共品供給，兼顧促進社會公正、分配公平和實現公共品供給的有效資源配置，實現戲曲公共需求的市場化供給，形成一種以公共品供給為指向的伙伴式公私合作關系，也建構了一種新的均衡關系。

結 語

城鄉(xiāng)中國是鄉(xiāng)土中國之后一種新的社會形態(tài)，但在相當程度上還保留著鄉(xiāng)土中國的某些底色。中國戲曲作為鄉(xiāng)土中國具有代表性的文化事象，不僅是藝術的、地理的，也是社會的、文化的，亦面臨從鄉(xiāng)土中國戲曲到城鄉(xiāng)中國戲曲的根本性轉換。只是此中國戲曲非彼中國戲曲，無論是發(fā)展生態(tài)與泛文化生態(tài)，還是生產與消費、內容與形式，都發(fā)生了很大程度的變化。城鄉(xiāng)中國戲曲資源與要素流動的不平衡不充分，亦客觀導向了城鄉(xiāng)中國戲曲發(fā)展的不平衡不充分。作為一種學術的回應，無論是面向中國的近60.2萬個村落，還是面向中國的近七百座大中小城市，都有相對嚴肅的農村戲曲或都市戲曲研究，但相對缺乏將城鄉(xiāng)中國作為一個整體的戲曲向哪里去的討論。將中國戲曲放在從鄉(xiāng)土中國向城鄉(xiāng)中國轉型的大背景中，由包容性發(fā)展視角出發(fā)思考城鄉(xiāng)中國戲曲再生產，這也是擺脫西方“凋敝的農村和繁榮的城市”二元結構存在(40)William A.Lewis,Economic Development with Unlimited Supply of Labor，Manchester School, 1954,22(2).，探索構建新型城鄉(xiāng)關系中國道路的一種積極嘗試。