汪東峰

（南京師范大學(xué)中北學(xué)院，江蘇南京 212300）

1 《小說神髓》與《源氏物語玉之小櫛》簡(jiǎn)介

《小說神髓》于1885—1886年（明治18—19年）由松林堂出版，是坪內(nèi)逍遙撰寫的文藝?yán)碚撜撝?，主張文學(xué)的獨(dú)立與小說心理寫實(shí)。它的誕生揭開了日本寫實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的新一頁。論著分為上下兩冊(cè)。上卷由小說總論、小說的變遷、小說的眼目、小說的種類、小說的裨益構(gòu)成。下卷分為小說法則總論、文體論、小說情節(jié)安排的法則、時(shí)代小說的情節(jié)安排、主人公的設(shè)置、敘事法。

《源氏物語玉之小櫛》（1796年成稿，1799年刊行） 是江戶中后期國(guó)學(xué)名家本居宣長(zhǎng)所著《源氏物語》的注釋書，該書明確提出了“物哀”的文學(xué)理念。全書由九卷構(gòu)成，第一、二兩卷是對(duì)《源氏物語》主旨的解說，第三卷為《源氏物語》的年表，第四卷是對(duì)《湖月抄》原文的訂正，五卷之后是對(duì)《源氏物語》的注釋。

2 《小說神髓》對(duì)《源氏物語玉之小櫛》的影響

2.1 勸善懲惡批判

即以在坪內(nèi)逍遙發(fā)表這部著作之前日本出現(xiàn)的政治小說看，這些作者都是將小說作為政治宣傳鼓動(dòng)的工具，將作品中的人物作為體現(xiàn)政治思想的傀儡，而隨意加以美化或丑化[1]。為了擊破明治維新后十幾年間舊文學(xué)的壁壘，打破傳統(tǒng)小說界的時(shí)弊，喚醒新文學(xué)意識(shí)，坪內(nèi)逍遙首先選擇給舊文學(xué)以致命一擊?！缎≌f神髓》揭竿而起，主張從文學(xué)中排除道德面和功利面進(jìn)行客觀的描寫和心理的寫實(shí)?！靶≌f的眼目，是寫人情，其次是寫世態(tài)風(fēng)俗”[2]的文學(xué)主張，矛頭直指以曲亭馬琴為代表的“勸善懲惡”舊文學(xué)。

近來所有刊行的小說、稗史，如果不是馬琴、種彥的糟粕，就大多是一九、春水的模仿品，因?yàn)樽罱膽蜃髡邆?，專以李笠翁[3]的話為師，以為小說，稗史的主要目的就在于寓勸懲之意，于是制造出一種道德模式，極力想象在這個(gè)模式之中安排情節(jié)[4]。這段引言出自《小說神髓》序言部分。坪內(nèi)逍遙在最開始就一針見血地指出當(dāng)時(shí)的小說大多受到馬琴等人的影響，甚至將此影響下的作品稱之為糟粕。這些作品的特點(diǎn)無一例外都是以勸善懲惡為核心來構(gòu)筑框架，導(dǎo)致趣味雷同，人物臉譜化，從而難以逃脫政治小說的桎梏。坪內(nèi)逍遙認(rèn)為小說乃至文學(xué)如若不能跳出勸善懲惡的成規(guī)就不能成為膾炙人口的作品。坪內(nèi)逍遙解釋道：曲亭馬琴的杰作《八犬傳》中的八犬士，只是仁、義等8 個(gè)德目的傀儡，很難說他們是有血有肉的人。作者的本意原在于將8 種德目加以擬人化，寫成小說，所以將這八犬士的行為寫得完美無缺，以寓勸懲之意[5]。

馬琴以大作《八犬傳》博得盛譽(yù)，但坪內(nèi)逍遙卻直言不諱地指出《八犬傳》只是在宣揚(yáng)封建道德倫理，八位主人公只不過是披著仁·義·禮·智·忠·信·孝·悌外衣的傀儡，不是真正有血有肉的人類。這八種封建德目，以及這部作品最終的目的在于以勸善懲惡。這就有了“如以勸懲為眼目來評(píng)價(jià)《八犬傳》的話，那么應(yīng)當(dāng)說它是古今東西無與倫比的一部好稗史，但如從另一角度，以人情為眼目來對(duì)它進(jìn)行評(píng)價(jià)，則很難說它是無暇之玉”的評(píng)價(jià)[6]。坪內(nèi)逍遙的這一見解催生了以“人情”為主眼的文學(xué)觀，倡導(dǎo)文學(xué)從道德說教中獨(dú)立出來。這與本居宣長(zhǎng)通過批評(píng)安藤為章《紫家七論》里的儒教道德觀來主張物語應(yīng)回歸“物哀”的觀點(diǎn)如出一轍。

《紫家七論》一卷，并非注釋書，僅是論述了物語的主旨和紫式部的才德，引出日記詳加考證辨別古來的俗傳妄說，它的特點(diǎn)與普通評(píng)論有所不同，應(yīng)該一看。但筆者認(rèn)為它的主旨不過是唐士人寫作的一個(gè)范例。其不知物語的情趣，只見諷喻不見“物哀”，不過是儒者之見[7]。

《源氏物語》作為日本文學(xué)最具代表性的作品之一受到各方面的關(guān)注和研究。隨著時(shí)代的變遷對(duì)其評(píng)價(jià)的基準(zhǔn)也各不相同。日本中世的批評(píng)多從佛教角度出發(fā)，到了日本近世多從儒教道德觀的立場(chǎng)進(jìn)行闡釋，安藤為章的《紫家七論》就是其中之一。對(duì)于這些歷來的評(píng)論，本居宣長(zhǎng)強(qiáng)調(diào)《源氏物語》不是以宣傳佛教儒教為出發(fā)點(diǎn)的作品，也不是以勸懲為目的的作品。

本居宣長(zhǎng)對(duì)安藤為章將文學(xué)視作道德和歷史的產(chǎn)物，不承認(rèn)文學(xué)本身具有的價(jià)值態(tài)度流露出不滿，認(rèn)為安藤為章將好色之事的描寫誤解成了勸人棄惡從善的寓言故事。此時(shí)本居宣長(zhǎng)完全地站在了安藤為章對(duì)立面，對(duì)于安藤為章否定戀愛又肯定以戀愛為主體《源氏物語》的矛盾態(tài)度給予了毫不留情的批判。在本居宣長(zhǎng)看來安藤為章為了調(diào)節(jié)這一矛盾才提出“勸善懲惡”的口號(hào)因此也忽略了物語的本質(zhì)即“物哀”。

將表現(xiàn)“物哀”的文學(xué)作品看作教戒的工具，舉個(gè)例子來說，就好比是砍伐掉以欣賞為目的而種植的櫻花樹將它作為柴，不得不說簡(jiǎn)直是毫無風(fēng)雅之心的做法[8]。

本居宣長(zhǎng)將道德比做柴，將文學(xué)作品視作櫻。雖然道德對(duì)于人來說是必不可少的東西，但將原本用來欣賞的文學(xué)作品作為道德訓(xùn)誡的工具來看待，就如同將本用于欣賞的櫻花作為柴來伐取一樣，都是錯(cuò)誤的。不難看出本居宣長(zhǎng)反對(duì)將文學(xué)作品與道德訓(xùn)誡畫上等號(hào)，認(rèn)為應(yīng)該重新審視文學(xué)以及文學(xué)作品的本身價(jià)值，而不應(yīng)該給文學(xué)審美套上沉重的道德枷鎖，那樣只會(huì)讓文學(xué)作品喪失自身的價(jià)值，淪為道德訓(xùn)誡的傀儡。

日本歷來的文學(xué)觀認(rèn)為文學(xué)是為了達(dá)到某種功利性的目的而存在，它的存在建立在發(fā)揮功用的基礎(chǔ)上。本間久雄在《日本文學(xué)史上卷》中說：“不管是在文學(xué)的創(chuàng)作上，還在文學(xué)的鑒賞上，都明確伴隨著一種目的意識(shí)。其目的最具體的體現(xiàn)就是所謂的勸善懲惡這一思想體系”。坪內(nèi)逍遙在《小說神髓》中試通過對(duì)曲亭馬琴的批判把文學(xué)從勸善懲惡的羈絆中解脫出來，力圖喚醒文學(xué)自身的意義，尋求文學(xué)的獨(dú)立[9]。本居宣長(zhǎng)以《源氏物語玉之小櫛》為武器主張從文學(xué)中去除勸善懲惡給予文學(xué)自身的意義。坪內(nèi)逍遙和本居宣長(zhǎng)都是以歷來的主流文論為出發(fā)點(diǎn)，以批評(píng)權(quán)威大家作品為中心，試圖瓦解根深蒂固的勸善懲惡文學(xué)觀，使文學(xué)走上獨(dú)立的道路。二人無論是運(yùn)用的方法還是得出的結(jié)論都一模一樣。

2.2 . 寫實(shí)主義主張

除了在坪內(nèi)逍遙的文學(xué)獨(dú)立觀中可以看出本居宣長(zhǎng)的影響外，在小說（物語）的方法論和寫實(shí)主義主張上也能窺見《源氏物語玉之小櫛》的影子。坪內(nèi)逍遙在《小說神髓》中明確表示：

如欲創(chuàng)造人物、寫出人物的感情，則首先應(yīng)該假定這個(gè)人物已經(jīng)具有情欲這種東西，然后細(xì)致地探索：如果發(fā)生如此這般的事件，那么這個(gè)人物會(huì)產(chǎn)生什么樣的感情，同時(shí)如果產(chǎn)生了如此這般的感情后，又會(huì)對(duì)其他種種感情產(chǎn)生什么樣的影響。此外根據(jù)這個(gè)人物過去所接受的教育及其職業(yè)的性質(zhì)，這個(gè)人物的性格自不必說，就連這個(gè)人物的感情又會(huì)起什么樣的變化，這些，都需要精密地加以探索、刻畫，使他沒有表露于外面的內(nèi)面情感，能明顯見之于外[10]。

坪內(nèi)逍遙假定每個(gè)登場(chǎng)人物都具有 “感情”，因此事件的發(fā)生必然會(huì)對(duì)人物造成心理波動(dòng)，這樣的心理波動(dòng)又引發(fā)其他一連串的情感，雖然人物個(gè)體存在差別但作家應(yīng)該致力于探求潛藏的心中內(nèi)幕，將心理的變化展現(xiàn)出來。

試對(duì)比本居宣長(zhǎng)對(duì)物語的闡釋： 試想物語中所描繪的善人惡人的行為和心理變化，都是我們看到的聽到的，善人的行為和心理是這般、惡人是那般。如此一來，便可毫無遺漏的得知大千世界本來面目、所有人內(nèi)心深處的每個(gè)角落，也可以更好的理解“物哀”。在漢書所說通曉人情世態(tài)這點(diǎn)沒有比物語更好的東西了[11]。

坪內(nèi)逍遙是先設(shè)想出人物所具有的情感，主張對(duì)人物情感精密地描述，將人物所受教育、職業(yè)等諸多因素納入塑造線索，并主張要使“沒有表露于外面的情感”顯露出來以達(dá)到真實(shí)再現(xiàn)人物的目的。本居宣長(zhǎng)認(rèn)為不管是善人還是惡人的故事也好，他們的心理也罷，都應(yīng)基于日常所見所聞，這樣一來即使大千世界千人千面，如若能基于經(jīng)驗(yàn)剖析人物潛藏的心理世界也能刻畫得入木三分。坪內(nèi)逍遙和本居宣長(zhǎng)都重視人物的刻畫，坪內(nèi)逍遙的假定人物設(shè)想與本居宣長(zhǎng)的基于經(jīng)驗(yàn)論異曲同工，二人都要求對(duì)各種細(xì)節(jié)和心理變化加以思考對(duì)心理內(nèi)部外現(xiàn)提出了要求。而這一要求的又同時(shí)指向二人相同的心理寫實(shí)觀。

“小說的眼目，是寫人情，其次是世態(tài)風(fēng)俗”。坪內(nèi)逍遙指出小說要寫的是第一要素乃是人情，人情是微妙的。小說首要描寫對(duì)象是眼睛看不到的，潛藏在心底的內(nèi)在心理。他補(bǔ)充說道“世上的歷史與傳記，大致寫的都屬于外部行為，內(nèi)在所隱藏的思想，由于它紛繁復(fù)雜，很少能將之?dāng)⑹龀鰜怼Ｒ虼私颐厝饲榈臋C(jī)徽，不但揭示那些賢人君子的人情，而且巨細(xì)無疑地刻畫出男女老幼的善惡邪正的內(nèi)心世界，做到周密精細(xì)，使人情灼然可見，這正是我們小說家的職責(zé)”[12]。坪內(nèi)逍遙認(rèn)為世態(tài)風(fēng)俗是從外而見，歷來的文學(xué)也是從外部描繪事象，小說只能將其作為第二要素，真正的小說是能道破人情的奧妙，不能僅足于外部描寫，“應(yīng)該像心理學(xué)者那樣，根據(jù)心理學(xué)的規(guī)律，來塑造他的人物”這種意義下的寫實(shí)主義觀與本居宣長(zhǎng)的主張也具有一致性。

本居宣長(zhǎng)在評(píng)論《源氏物語》中說：“此物語從心底將人心理的微妙毫無保留地詳細(xì)地描寫出來，和漢古今都找不出能與它并肩的偉大作品”。他特別提到作品就像“未起霧的明鏡鏡子一樣，仿佛可以照射出所有人的情感”。

本居宣長(zhǎng)還舉例說：“若要仔細(xì)探求人的內(nèi)心深處就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多軟弱不可靠的地方，表面英勇但自己的內(nèi)心卻弱小愚昧，為了隱藏這些才偽裝成真實(shí)的模樣。《源氏物語》并非如此，它將真實(shí)原原本本地表現(xiàn)出來。比如，勇壯的武士為了君國(guó)去往戰(zhàn)場(chǎng)慷慨赴死，他的行為和精神像真正的英雄豪杰一樣值得被祭奠，能推測(cè)說他的內(nèi)心是多么的強(qiáng)大英勇。但是從內(nèi)心深處描寫武士的心情，不難發(fā)現(xiàn)他也會(huì)想起故鄉(xiāng)的父母，想再看到可愛的妻子。換句話來說即使是看起來干脆果決的英雄一旦戰(zhàn)場(chǎng)赴死他的心境也絕非平庸作家所寫得那樣諷刺”。本居宣長(zhǎng)指出《源氏物語》與拙劣的作品不同之處正在于它對(duì)內(nèi)心深處的寫實(shí)，即使是超群的勇士也有軟肋也有留戀，那才是人類真實(shí)的感情，是心的實(shí)情。《源氏物語》的深刻用意是將人的感情實(shí)態(tài)毫無保留地詳細(xì)描寫。

通過以上文本的對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)坪內(nèi)逍遙和本居宣長(zhǎng)都強(qiáng)調(diào)在小說（物語）中對(duì)人物進(jìn)行心理寫實(shí)。主張將人物的內(nèi)在情感巨細(xì)無比地從外部展現(xiàn)出來，以此達(dá)入木三分的效果。要將潛藏在心底的情感像心理學(xué)家一樣描繪出來，像明鏡一樣反映出來才能無愧小說家的職責(zé)，才能向無可比肩的偉大作品靠攏。坪內(nèi)逍遙和本居宣長(zhǎng)提倡的將內(nèi)在感情外現(xiàn)的寫作手法和對(duì)待心理寫實(shí)的態(tài)度也都驚人的一致。

3 《源氏物語玉之小櫛》的引用

關(guān)于坪內(nèi)逍遙在《小說神髓》中引用《源氏物語玉之小櫛》的原因，存在諸多議論。其中著名的日本學(xué)者吉田精一、柳田泉、關(guān)良一認(rèn)為坪內(nèi)逍遙沒有理解《源氏物語玉之小櫛》，只是為了加強(qiáng)《小說神髓》的權(quán)威性才引用的，然而筆者認(rèn)為如果脫離了坪內(nèi)逍遙在《小說神髓》序言中的一節(jié)就很難理解引用的真正意圖。

因?yàn)楦鶕?jù)我國(guó)過去的習(xí)尚，總認(rèn)為小說是一種教育手段，不斷提倡勸善懲惡為小說的眼目，而實(shí)際上，卻一味欣賞那種殺伐殘忍的，或非常猥褻的物語。至于其他嚴(yán)肅的故事情節(jié)，卻很少有人一顧。這樣缺少見識(shí)的作者，雖不能不成為世情的奴隸，流行的追隨者，爭(zhēng)相取媚于時(shí)尚，編著殘忍的稗史或刻畫鄙陋卑猥的情史以相迎合； 但由于勸善這種表面的名義又難以舍棄，于是加進(jìn)一些勸善的主旨來曲解人情世態(tài)，編造一些生硬的情節(jié)。也正是由于這個(gè)緣故，那些拙劣的構(gòu)思就越發(fā)拙劣，使有識(shí)之士簡(jiǎn)直不堪卒讀。

坪內(nèi)逍遙認(rèn)為作者視小說為游戲筆墨，不懂真正的眼目，墨守勸善懲惡的陳規(guī)陋習(xí)阻礙了小說的發(fā)展，扭曲了世態(tài)人情，上文提到的馬琴批判正是此事例的反面教材。

順便說一句，本居宣長(zhǎng)在他的《玉之小櫛》中評(píng)論《源氏物語》的大旨時(shí)說：“這部物語的大旨，雖自古有種種說法，但都沒有探索過物語的根本用意，只靠世上流行的儒家典籍的思想傾向來立論，并非作者本來的用意。……中略……物語不像是儒、佛那種闡明嚴(yán)肅的道理、破除迷津引人開悟的教示，由于它只不過是世上的故事，且不管那些世上的善惡議論，只將那些能使人理解物哀的優(yōu)點(diǎn)提示出來就可以了”。

坪內(nèi)逍遙本人說道《玉之小櫛》中這段話充分理解了小說的主題、 充分闡明了物語的性質(zhì)，將小說（物語）目的牽強(qiáng)附會(huì)地闡釋為勸善懲惡是大錯(cuò)特錯(cuò)的。不難看出坪內(nèi)逍遙為了改變當(dāng)時(shí)文學(xué)風(fēng)氣，讓日本的小說能最終凌駕于西方小說之上，才舉出了和自己擁有相同勸善懲惡批判觀的《源氏物語玉之小櫛》作為正面教材。因此，坪內(nèi)逍遙引用本居宣長(zhǎng)并不是為了加強(qiáng)權(quán)威，而是因?yàn)楸揪有L(zhǎng)的對(duì)待文學(xué)的態(tài)度和自己完全一致?？梢哉f《源氏物語玉之小櫛》不但是闡釋了小說真意的正面教材，還是指導(dǎo)坪內(nèi)逍遙的思想教材，是坪內(nèi)逍遙打破文學(xué)陳規(guī)的新武器。

日本近代是坪內(nèi)逍遙最早提出了“真”是唯一的文學(xué)理念，與“善”（封建主義的文學(xué)功利觀）相對(duì)抗，為近代化開辟了道路。然而以“真實(shí)”為中心的日本文化傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。日本寫實(shí)主義的軌跡也沿著記紀(jì)文學(xué)―源氏物語―本居宣長(zhǎng)最終到達(dá)近代的坪內(nèi)逍遙。本居宣長(zhǎng)運(yùn)用獨(dú)到的文學(xué)觀否定了當(dāng)時(shí)源學(xué)主流的勸善懲惡說，使文學(xué)從中世以來的道德觀中解放出來。而坪內(nèi)逍遙也主張擺脫勸善懲惡的道德制約，試圖引導(dǎo)近代日本文學(xué)走上獨(dú)立。此后二人又都指向了心理寫實(shí)主義作為文學(xué)獨(dú)立后的方向。對(duì)比坪內(nèi)逍遙和本居宣長(zhǎng)的主張不難發(fā)現(xiàn)兩人都是各自時(shí)代文學(xué)理論革新的先覺者、“勸善懲惡” 的摒棄者、 心理寫實(shí)的擁護(hù)者。他們站在主流文論的對(duì)立面，對(duì)各自文壇備受推崇的作家們口誅筆伐，期待舊文學(xué)能獨(dú)立于道德得到改革和新生。不管是二人的出發(fā)點(diǎn)還是中心思想乃至實(shí)施過程都如出一轍。

如果將本居宣長(zhǎng)的《源氏物語玉之小櫛》比作以“真” 為源頭不斷流淌的日本文化洪流中的一個(gè)分支，那么坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》便是滔滔不息的流水中匯入的又一汪泉水。