范昀
一
一七七三年六月,在經歷了三年凡爾賽宮充滿繁縟禮儀、無趣壓抑的生活后,時為王妃的瑪麗·安托瓦內特得到路易十五的準許訪問巴黎,并在大街上受到千萬民眾的熱忱歡迎。在后來給母親特蕾莎女王的信中,安托瓦內特的感動與驚喜流溢筆端:“一個人以如此微不足道的代價而能換得如此廣泛的深情厚誼,置身其境,幸運之至?!边@段文字出自茨威格為她所寫的傳記。任何熟悉安托瓦內特悲劇命運的人都不難從中讀出反諷的意味。在風雨飄搖的法國大革命前夕,這位王后的名聲便急轉直下,成為民眾詆毀與唾棄的對象,并最終在“恐怖統(tǒng)治”時期被推上斷頭臺。其一落千丈的悲劇性命運迄今令世人唏噓,造成其不幸的原因也令學界爭訟不已。
在二○一七年出版的著作《名聲的發(fā)明》(The Invention of Celebrity)中,法國學者安托萬·利提(Antoine Lilti)認為,安托瓦內特王后跟二十世紀英國戴安娜王妃的悲劇并無二致。盡管十八世紀尚未誕生“明星”這一詞匯,但安托瓦內特無疑是歷史上第一位明星式的政治人物。對她與戴安娜而言,受到萬眾矚目是一種榮耀,同時也是一種負擔與危險。其原因在于,這兩位相距三百多年的宮廷女性身處類似的社會文化機制中。
在這部作品中,作者探討了大量生活于十八、十九世紀歐洲社會的名流:從大名鼎鼎的哲人伏爾泰、薩繆爾·約翰遜、盧梭,到如今已被人遺忘的閹人歌手法里內利、費迪南多·杜奇,演員薩拉·西登斯;從赫赫有名的政治人物米拉波、拿破侖、華盛頓,到詩人拜倫、夏多布里昂,音樂家李斯特、貝多芬,等等。有屬于社會精英階層的帝王與哲人,也有隸屬社會底層的演員、藝人及妓女;有備受傳統(tǒng)道德贊賞的英雄與文人,也有挑戰(zhàn)世俗道德卻具有浪漫情調的強盜與罪犯。在作者看來,這些名流身上所體現(xiàn)出來的東西是獨特的、“現(xiàn)代的”,是一種歐洲傳統(tǒng)社會中不曾有過的現(xiàn)象。這便是在十八世紀開始出現(xiàn)并形成,在十九世紀中期達到繁榮的“名聲”(celebrity)現(xiàn)象。
十八世紀之前成為名人出于兩種原因。一是“榮耀”(glory),即在歷史上做出過重要功績;二是“聲望”(reputation),即在某個共同體內(如小鎮(zhèn)、行業(yè))由于德行或才華得到人們的普遍認可。在十八世紀新出現(xiàn)的“名聲”則不同,它被用來描述一種快速擴張,多少令人懷疑的聲望。一個人獲得名聲,既不是因他/她曾做出重要功績,也不是出于人們對他/她的熟悉與了解,而僅僅由于他/她的私人生活、風流軼事,或是他/她的一張面孔或一個名字令人們好奇。與“榮耀”與“聲望”的穩(wěn)定相比,“名聲”極不穩(wěn)定,它可讓人“一夜成名”,但也可能只是“曇花一現(xiàn)”。
比如名聲現(xiàn)象在晚年伏爾泰身上得到顯著體現(xiàn):由于路易十五的去世,多年流亡在外的伏爾泰得以在八十三歲重返巴黎。他所受到的歡迎,“比一國的君主到來更加轟動”(安德烈·莫洛亞語)。人們不僅在街道、咖啡館、劇院里議論他,而且還不斷地拜訪他。然而,公眾對他的熱忱不再具有傳統(tǒng)意義上的內涵,即出于對著名哲學家思想的崇敬,而僅僅出于對其人的好奇與窺探欲。法蘭西學院為伏爾泰舉辦的加冕儀式與其說是嚴肅莊重,不如說是充斥著喧鬧與狂熱,如同今日的歌星演唱會。用同時代作家塞巴斯蒂安·梅西埃(Louis Sébastien Mercier,1740-1841)的話說,這是一場不折不扣的鬧劇。伏爾泰自己也意識到,人們對他作品的關注越來越少,卻對他的私人軼事興致盎然。瑞士畫家讓-胡貝爾(Jean Huber)的作品《伏爾泰的早晨》以離經叛道的方式迎合了那個時代的公眾趣味,這幅作品事無巨細地再現(xiàn)了伏爾泰清晨起床穿褲子的場景。盡管伏爾泰個人對此感到尷尬與憤怒,卻無法阻止他的這一形象在消費市場上的大量復制與傳播。
這一切究竟緣何發(fā)生?
二
在利提的這部作品中,“名聲”一詞的重點不在于描述作為個體意義上的“名流”,而是旨在突出一種特定的社會文化機制(mechanism of celebrity)及其影響,作者有時用“條件”(condition)或“系統(tǒng)”(system)表示這個概念。這種機制在十八世紀歐洲社會的形成與建立,與當時的“媒介革命”直接相關,被認為是一種現(xiàn)代文化建構的產物。
首先,伴隨著印刷術的發(fā)展,十八世紀歐洲所誕生的報紙、雜志、圖書等現(xiàn)代媒介以前所未有的方式創(chuàng)造了不同于傳統(tǒng)群眾的“公眾”,并形成一個“讀者的國度”。這是一個“純粹精神上的集體,由分散的個體組成,他們沒有身體上的接觸,他們的組合完全是精神關系上的組合”。法國社會學家加布里埃爾·塔爾德早在十九世紀便注意到“想象的共同體”在歐洲的誕生。
其次,文字媒介帶來了政治動向、社會議題以及文藝熱點的廣為傳播,催生了現(xiàn)代公眾對于人類隱秘內心生活、個人軼事八卦以及親密關系的興趣?,F(xiàn)代傳記(如《薩繆爾·約翰遜傳》)的“去英雄化”與“去道德化”敘事,塑造著現(xiàn)代讀者對平凡人生的重視。小說的興起(尤其是感傷的書信體小說)喚起了人們對心理世界的興趣和對親密關系的向往;數(shù)以萬計的文化小報則進一步促使私人生活進入公共視野,并在閱讀接受層面激發(fā)了公眾的“窺視欲”。
最后,十八世紀的視覺媒介更是以不亞于攝影、電視以及互聯(lián)網在后世的強大力量,支持著名聲文化的發(fā)展。流轉于歐洲消費市場中數(shù)以萬計的肖像畫、瓷像、雕刻品、徽章、小雕像、半身像、蠟像、諷刺畫,令當時形形色色的人物形象(作家、哲學家、演員、歌手、政治家、宮廷人物等)得以傳播。這種傳播不僅令個體的價值得到前所未有的重視,而且還促成了文化上的平等。比如約舒華·雷諾茲不僅為當時頗有成就的作家(勞倫斯·斯特恩)、批評家(薩繆爾·約翰遜)、哲學家(埃德蒙·伯克、亞當·弗格森)作畫,而且還為那些引發(fā)公眾興趣的演員(大衛(wèi)·加里克),甚至妓女(奈莉·奧布萊恩)作畫,這在無形之中使“不同社會階層的人物在一個相同的層次上呈現(xiàn)在公眾面前”,潛在地解構著傳統(tǒng)的等級秩序。
于是在這一解構過程中新的文化秩序得到確立。媒介革命建構了由“名流”及其觀看者“公眾”組成的社會景觀(spectacle)。由此看來,被居伊·德波大書特書的“景觀社會”,絕非二十世紀開創(chuàng)的新鮮事物,早在十八世紀已凸顯端倪,并為盧梭敏銳覺察(從書名中的法語詞“spectacle”可見,其《論戲劇》的主旨不在“戲劇”,而在“景觀”)。自此十八世紀以來,人類的現(xiàn)代生活都難以擺脫這樣的社會景觀,這正是名聲(機制或文化)得以產生的社會文化土壤。
從詞源角度看,“celebrity”的貶義內涵(指代某種嚴肅的儀式,但在其中人們裝腔作勢)預示了其在后世文化中所扮演的角色。隨著“名聲”現(xiàn)象在十八世紀的出現(xiàn),“celebrity”開始得到頻繁使用,并被賦予現(xiàn)代內涵。文人查爾斯·杜克洛(Charles Pinot Duclos)最早使用該詞,在其論著《論世紀的風俗》(Considérations sur les moeurs de ce siècle,1751)中,他敏銳意識到“名聲”是一種新出現(xiàn)的社會文化現(xiàn)象。一個人具有名聲,不再意味著被人們所共同認可的功績或德行,而在于某些難以解釋的原因。他還看到,一個人在公眾輿論中獲得名聲的同時,并不能左右自己在公眾中的形象,而且令其感到極為痛苦的是,“別人談論的似乎好像是另一個人,而不是他自己(It is as if he were listening to people talk about a third person, someone other than himself)”。杜克洛由此引出利提在這部作品重點探討的問題,即名聲的曖昧性(ambivalence of celebrity):“名聲”一方面令人向往,極其重要;另一方面,令人恐懼,備受爭議。這種曖昧性在十八世紀的個體、文化以及政治層面都有顯著體現(xiàn)。
三
英國批評家薩繆爾·約翰遜無疑是十八世紀最為重要的名流。他在《漫步者》《閑談者》等刊物上的公共影響力以及鮑斯威爾對其形象的打造(《薩繆爾·約翰遜傳》),讓他充分體驗了成為現(xiàn)代名人的激情與苦惱。在他看來,“對名聲的喜好是一種天然而普遍的激情,是上蒼點燃于靈魂中的火焰”,對名聲的喜愛屬于這種“好壞不明、大有爭議的欲望”。他還發(fā)現(xiàn)“名聲”常常建立在“公眾的突如其來的任性”的基礎上。在一篇虛構的故事中,約翰遜表達了成為名人的困擾:一位生活在倫敦的作家想知道公眾對其作品的看法,為此他翻閱期刊報紙,聆聽咖啡館談話,結果卻失望地發(fā)現(xiàn)人們只對他的生活軼事感興趣(如板球比賽、偷竊、破產、寵物貓失竊等),并不關注他的文學創(chuàng)作。這就意味著“名聲”并不能代表一個人所獲得的尊重,有時甚至還會犧牲他的社會地位,使之淪為一件商品。盡管約翰遜是出版自由的堅定支持者,但有時他會把制造名聲的印刷工廠比作“地獄”。
另有兩位十八世紀法國作家與約翰遜持類似看法:一是尚福爾(Nicolas Chamfort,1741-1794),這位與啟蒙哲學家往來密切的作家,很早就由于伏爾泰的公開舉薦而在事業(yè)上平步青云。然而他的名聲也由于遭到一系列莫名的詆毀而一落千丈。他為此退出公眾視野,保持很長一段時間的沉默直到法國大革命的爆發(fā)。在利提看來,尚福爾的退隱與他對名聲問題的關注密切相關。尚福爾曾寫道:“(一個人)具有名聲的優(yōu)勢在于:被一群并不認識他的人談論?!泵暭仁且环N形式的成功,同時也是一種形式的懲罰。在給一位神父的信中尚福爾更是這樣寫道:“我對榮耀有多少的熱愛,我對名聲就有多少的憎惡。”另一位是塞巴斯蒂安·梅西埃,這位作家更是一位“名聲”的敏銳觀察者與批判者。在《巴黎風景》(Tableau de Paris,1783)中,梅西埃公開譴責“名聲”將人奴化與物化。他從伏爾泰回到巴黎所受到的狂熱追捧場景中,讀出的不是一場榮耀的加冕儀式,而是一場不折不扣的鬧劇。他更是無法接受市面上數(shù)以萬計的名人肖像與雕塑,認為公眾對名人的崇拜是一種對他們的羞辱,因為他們看重的不是他的作品、功績或者德行,而只是他的一張面孔或一具身體:“應當去做出評判的是他的詩與散文,而不是他的外貌、他的穿著以及他的舉止?!?/p>
在所有十八世紀的名流中,讓-雅克·盧梭的個人經歷是令這種名聲的曖昧性得以淋漓盡致展現(xiàn)的最佳案例。《名聲的發(fā)明》對盧梭的探討獨辟蹊徑,走出了以往探討盧梭時經常采取的病理學解讀,將盧梭式的矛盾置于這種以名聲機制所主導的劇場社會景觀中。這意味著:盧梭的成功和失敗都與名聲機制的曖昧存在相關。正是對現(xiàn)代名聲機制的有效利用,盧梭使自己一躍成為法國舊制度時期最重要的名流:比如他有能力制造具有爭議性的社會話題,并能維持其在公共生活中的熱度;他成功創(chuàng)作了富于情感深度與親密意識的書信體小說,以捏造浪漫“淚水洪流”(羅伯特·達恩頓語)的方式創(chuàng)造了自己的“粉絲”群體;其獨特而古怪的個人性格與生活方式更將自己的名聲推到了前所未有的廣度。
跟杜克洛的感受一樣,對于盧梭而言成為名流一方面是榮耀,另一方面是折磨。他不可避免淪為名聲的受害者,他始終感到“別人談論的似乎好像是另一個人,而不是他自己”。如果說盧梭寫作《懺悔錄》是尋求公眾的支持來對抗百科全書派的話,那么在寫作福柯所謂的“反懺悔錄”(《盧梭評判讓-雅克》)時,他早已喪失對公眾的信任。面對各種小報對其生活瑣事的追逐(英國小報報道他的狗的丟失以及失而復得),面對數(shù)以萬計的訪客像觀看珍稀動物一樣來拜訪他時,他除了憤怒與無奈,別無選擇。從這一角度看,利提的解讀頗具洞見:如果說盧梭的前期作品更多旨在反對百科全書派精英的話,那么我們更應從反對公眾的角度去理解盧梭的后期作品。
雖然盧梭看上去成了史上第一位“因不想出名而出名”的名流,但他無法逃離名聲機制無所不在的影響,也無法擺脫文化所塑造的對“被認可”的需要,更是難以擺脫出人頭地贏得名聲的虛榮心。盡管他不再追求同時代大多數(shù)人所期盼的名聲,但他依然想要獲得另一種意義上的“認可”。于是在這種現(xiàn)代景觀式的文化中,即便以“真理”為名,第歐根尼式的追求已不再可能;無論盧梭如何追尋真誠,在公眾眼中他都始終戴了一副“真誠的面具”(特里林語),在媒體打造的社會舞臺上自導自演著一場刻意為之的“秀”。
四
除個人生活之外,名聲機制也對政治領域產生影響。那些文化意義上的名流一旦成為政治明星,他們對現(xiàn)實政治的影響力便不可低估。自十八世紀以來,有越來越多政治人物意識到現(xiàn)代政治合法性的變遷,對政治權力的內涵也有了全新理解。如果說傳統(tǒng)君主政治合法性建立在以符號象征為特質的代表制公共性之上的話,那么現(xiàn)代民主政治則越來越依托于飄忽不定,但分量日增的公眾輿論,政治人物也越來越需要在自身與公眾之間建立起某種親密聯(lián)系。
并非所有當時的政治人物都能充分意識到這樣的現(xiàn)代變革。安托瓦內特的悲劇在于,她無意識地受到這一名聲文化的影響,并未意識到這一文化機制在削弱她的政治權威性。她抗拒凡爾賽宮繁文縟節(jié)的禮儀,選擇過一種毫無拘束的自然時尚生活,這符合了當時的社會潮流。比如她請巴黎服裝設計師羅斯·貝爾坦(Rose Bertin)設計不同于凡爾賽風格的時尚服飾,并愿在女畫家伊麗莎白·維瑞-勒布倫(Elisabeth Vigée-Lebrun)的作品中以此形象示人。這些都是其得以受到公眾狂熱追隨的原因所在。但這位“洛可可”王后并未意識到,人們對她的歡迎,跟對一位女演員或一個妓女的歡迎并無二致。在成為時尚明星的同時,她作為王后的政治合法性遭到了潛在的損耗。根據康托洛維茨(Ernst Knatorowicz)在《國王的兩個身體》中的觀點,安托瓦內特在贏得世俗名聲的同時,喪失了對于其政治合法性而言極為重要的“政治之體”。她未能意識到公眾輿論的重要性與多變性,更不懂得誹謗的毒液“只要有一滴進入輿論的血液循環(huán),就能像傳染病毒似的繁殖起來”(茨威格語)。哪怕在她上斷頭臺前的危急時刻,她都拒絕利用這一文化機制去打造一種符合現(xiàn)代政治的親民形象。相比之下,與其相隔一個世紀的英國維多利亞女王則更善于利用現(xiàn)代媒介塑造“名聲”,以“媒體女王”聞名于世。
與安托瓦內特的“落伍”相比,不少十八世紀的政治人物懂得“與時俱進”。英國的約翰·威爾克斯利用人們對其人格的好奇成功地將英國的政治場景變成了馬戲團舞臺,代表了第一批跨過公共與個人分野,“從而改變公共領域意義的人”(理查德·桑內特語)。在法國大革命中,米拉波侯爵不僅利用自己在外貌上的特質、演講上的天賦,以及離經叛道的生活贏得公眾的關注,而且他深諳現(xiàn)代政治的劇院特色與作為革命人物所需的演員稟賦,將自己從聲名狼藉的浪蕩子轉變成為自由而生的政治斗士。
拿破侖無疑是所有政治明星中最為閃耀的一位。其名聲不僅建立在戰(zhàn)場上的卓越功績之上,而且還體現(xiàn)在其人格魅力之中。滑鐵盧戰(zhàn)役的失敗,流放圣赫勒拿島,沒有讓他的名聲一落千丈,反倒令他贏得了名揚四海的殊榮(甚至連在夏威夷群島的公雞、馬與牛都被取名“拿破侖”)。這得益于拿破侖洞悉現(xiàn)代政治中公眾激情與輿論的重要性,他能狡猾地利用各種媒介來塑造自己的名聲,并與其回憶錄作者拉斯·卡斯(Las Cases,1766-1842)合謀打造自身形象,成為歷史上第一位“媒體將軍”。不過,利提并不認可拿破侖這一政治意義上的名聲,因為拿破侖借助這一名聲只是為了實現(xiàn)個人崇拜的目的,并不具有進步內涵。因此“他是屬于過去的人物”,其“雄心壯志完完全全是個人的”。與之相反,美國國父華盛頓的名聲則是“徹底的現(xiàn)代”,因為他借由自己的名聲實現(xiàn)的并非個人的榮耀,而是民主政治的建立。華盛頓對威爾克斯或米拉波身上所取得的那類聲名狼藉而無關公共利益的名聲備感恐懼,竭力實現(xiàn)個體名聲與社會正義的結合,致力于塑造一種能夠代表現(xiàn)代民主政治的領袖形象。他力求將自己的人格魅力體現(xiàn)在公共層面上,讓自己成為美國愛國德性的化身,同時拒絕公開與表現(xiàn)私人生活去誘發(fā)人們的好奇與共情。
除了十八世紀之外,作者還將筆觸適當?shù)匮由斓搅耸攀兰o與二十世紀。比如他在十九世紀意大利將領加里波第(Giuseppe Garibaldi)身上看到了名聲在政治領域中的開拓空間:這位英雄的赫赫戰(zhàn)功與傳奇故事(大仲馬的創(chuàng)作)所打造的名聲,成功激發(fā)了意大利民族解放運動的熱誠。在十九世紀的文學藝術領域,名聲的力量更是發(fā)揮到了前所未有的高度(拜倫與李斯特所掀起的名人崇拜),其受到的爭議與指責也“水漲船高”(來自夏多布里昂、喬治·桑以及海涅對“名聲”的批判)。伴隨著攝影的誕生、電影的發(fā)明以及互聯(lián)網的崛起,名聲現(xiàn)象在全新的表達中得到延續(xù),新時代的文化與政治也不斷涌現(xiàn)新的偶像與明星。不過這一切在十八世紀早已成形。當代名流所體驗到的東西,詹妮·林德(Jenny Lind)、拜倫、李斯特早在一個世紀之前就有所體驗,而早在他們之前,一切都已在伏爾泰、加里克、盧梭、約翰遜的時代埋下了伏筆。
五
在這部事無巨細、內容豐富的歷史作品中,安托萬·利提不僅著眼于對十八世紀充滿生趣的文化生活進行重述,而且還在栩栩如生的描述中流露出對當下社會文化的觀照。該作富有洞見地指出了“名聲”的兩面性:轉瞬即逝、隨心所欲,導致過度且非理性的反應,塑造出不合理的偶像,鼓勵公眾的窺探癖,腐蝕民主政治;與此同時又肯定其在本質上具有的現(xiàn)代與民主成分:任何人都擁有平等地贏得名聲的機會。作品對名聲文化機制及其曖昧特性的探討,遠超許多當下文化研究對“明星”現(xiàn)象的研究。以往對明星的研究要么過于寬泛(包含了歷史上的所有名人),要么過于狹窄(如埃德加·莫蘭認為,明星現(xiàn)象是電影工業(yè)的產物)。這部作品的名聲的探討,實質上以“管中窺豹”的方式,對人類現(xiàn)代文明史進行了別具一格的梳理,“以不同尋常的光線照亮了我們所熟知的領域”(羅伯特·達恩頓語)。
首先,該作在探討名聲問題的歷史敘事中,成功地揭橥了浪漫主義文化與媒介傳播之間的深刻關聯(lián)。從十八世紀到十九世紀之間出現(xiàn)的名流崇拜、粉絲現(xiàn)象以及對本真性與親密性的追求,都無法與啟蒙時代的媒介與技術革命相分離。那些看似與媒介技術毫無關聯(lián)的“人格崇拜”以及“淚水洪流”,其實并不能脫離現(xiàn)代文明中“文化工業(yè)”的存在;那些看似不食人間煙火,甚至鄙視世俗價值的浪漫主義英雄,其實都是熟諳媒介文化的人(無論拜倫還是夏多布里昂都深諳傳播之道)。這無疑啟發(fā)我們,與其糾纏于“啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性”“先鋒與媚俗”“文化與技術”這些二元對立的概念,不如回到事實本身。
其次,該作也借由名聲問題揭示了在現(xiàn)代政治與情感文化存在著的必然聯(lián)系。名聲文化呈現(xiàn)了現(xiàn)代民主政治的最重要面向:公眾輿論的復雜性與多變性。哪怕在稱為“理性時代”的十八世紀也并不單單存在哈貝馬斯所浪漫化的“理性”以及“批判”,當時的公共生活中還存在大量由公眾好奇促成的閑言碎語與緋聞軼事,更存在公眾迷信所催生的對煉丹術士、江湖醫(yī)生以及巫師的崇拜。若能對此有客觀的認識,我們就沒有必要人為建構關于十八世紀的鄉(xiāng)愁,更無必要在民主政治的思考中排斥情感與人格的要素。現(xiàn)代民主政治從一開始就蘊含著情感的力量與“民粹”的成分?,F(xiàn)代民主政治既存在著被拿破侖式的自戀人格政治腐蝕的危險,但也絕不排除為華盛頓式公共人格建構的可能。因此我們在思考很多當代政治議題(如特朗普現(xiàn)象等)上,有必要正視而不是回避這些因素的存在,簡單地用幾個概念(如“民粹主義”)來應對現(xiàn)實的挑戰(zhàn),恐怕只是一種逃避現(xiàn)實的恐懼與放棄復雜思維的懶惰。
最后,該作還展示了一種對待現(xiàn)代性問題的歷史智慧與批判意識。它借由名聲現(xiàn)象“見微知著”:人類現(xiàn)代文明的進程中從來就包含著所謂“公共人的衰落”“大眾傳媒的操控”“消費主義”以及“景觀社會”等問題。因此,我們既需要正視“每一座文明的豐碑同時也是一份野蠻暴力的實錄”,更需要懂得“不能把孩子與洗澡水一起倒掉”。為了舍棄文明所付的代價很可能是告別文明,走向野蠻。在這點上利提表現(xiàn)出了歷史學者的審慎與折中。在他看來,面對復雜的現(xiàn)代問題,具體個案分析要比宏大抽象的理論推演有效。比如在處理十八世紀已初步形成的“景觀社會”的問題上,他拒絕像德波那樣重蹈盧梭式的覆轍:如同三百年前的盧梭那樣,那位打著反主流旗號的理論家卻悖論性地成為理論“時裝秀”中最耀眼的一位。此外,籠統(tǒng)抽象的關于公共性、自戀文化、媒體操控等問題的理論推演容易讓我們對這個世界的分析與判斷陷于僵化與絕望。作者通過各種鮮活的案例提示我們去發(fā)現(xiàn)世界的復雜性、多樣性,從而找尋走出困境的可能性。
劉易斯·芒福德曾言:“假如想逃脫當今靠一代人積累所形成的那種知識本身的殘缺不全,那么,拓寬歷史視角,是必須首先跨出的第一步?!痹谶@樣一個對“昨日的世界”并無真正興趣的時代里,《名聲的發(fā)明》以一種難能可貴的對歷史的謙卑與耐心,無疑為芒福德的這句話做出了最為精彩的注釋。