楊阿敏

《奇雙會》被前人譽為『吹腔僅能走紅之一出』，在民國時期的京劇舞臺上頗受追捧，四大名旦均擅演此戲，近年來在京昆舞臺上亦頗有復興之勢。

《奇雙會》被前人譽為“吹腔僅能走紅之一出”，在民國時期的京劇舞臺上頗受追捧，四大名旦均擅長演出此戲。然時移世易，或受流派傳承之影響，當下舞臺上已不見程派、尚派、荀派傳人演出此戲。音配像中所存兩部視頻均為梅蘭芳先生錄音，分別與生行之代表性人物俞振飛、葉盛蘭合作演出。前輩流風遺韻，借此可窺一斑。

全本《販馬記》

《奇雙會》又名《販馬記》，舞臺上所見一般只有《哭監(jiān)》《寫狀》《三拉》《團圓》這幾折，故事從中途開始，只講了一半。但這并不影響觀眾對戲的理解，通過演員的不斷敘述，此前的故事已經(jīng)十分清晰。既然不完整，就有人想彌補這一缺憾，使之成為完璧。荀慧生就演出了全本《販馬記》，也讓販馬之事在劇中有了著落。

據(jù)江坤《荀慧生之販馬記》介紹，劇情如下：“由李奇販馬別家演起，楊氏田旺通奸，桂枝保童被逐，自殺獲救。春花自殺，胡敬受賄，李奇被誣，造成冤獄。桂枝嫁趙寵，保童中巡按。再接演李奇哭監(jiān)，桂枝寫狀，三拉團圓，以迄田旺楊氏正法止。將因販馬而造成之家庭慘變，一一表出，較平日之單演后半部者，精彩較多。荀慧生飾桂枝，一人到底。全劇前為皮黃，后為昆腔，須演四小時之久?！贝颂幾髡咭浴敦滖R記》為昆腔，實為誤解。因京昆舞臺上常見此劇，直至今日亦有不少觀眾誤以其為昆曲。其實其屬于亂彈中之吹腔戲，普通人以其唱時用笛子伴奏，誤作昆腔。且昆曲無過門，而吹腔有過門，此為明顯之區(qū)別。

對于全本《販馬記》，有論者以為“場子松懈，毫無可取，知為庸手所編”，通過唱詞說白已經(jīng)明悉一切，不必再畫蛇添足。新編戲不如舊戲精彩這是普遍現(xiàn)象，畢竟沒有經(jīng)過老戲這樣千錘百煉，故而也容易招致人們的批評。也有文章稱贊其“有始有終，整齊修美，使多年抱殘守缺之《販馬記》，得以重睹光明”。其實添頭加尾也未嘗不可，只是這樣做實屬費力不討好，藝術(shù)并非要如實呈現(xiàn)事物之全體，有時候通過片段更可見其精彩。今日演出《販馬記》依舊是從《哭監(jiān)》演起，并未承襲荀慧生先生之全本《販馬記》。

標準李桂枝

關(guān)于此劇最初盛行之時間，《新天津畫報》所載署名斑馬的《奇雙會自民七始盛行》說：“《奇雙會》一劇，初不為梨園所重視，以其僅為吹腔，尚不得稱為昆曲也。民國七年（1918年）一月間，北京沈宅堂會戲，侗厚齋（紅豆館主）與陳德霖合演此劇，大博好評。稍后，梅蘭芳與程繼仙亦在吉祥園合演此劇，更為觀眾所歡迎，自此《奇雙會》遂在北京劇界抬頭，厥后四大名旦，亦幾盡以此劇為號召矣?！?/p>

此處所說沈宅堂會，據(jù)《舞臺生活四十年》記載，“有一天兵馬司中街沈宅堂會（沈羹梅的父親做壽。羹梅是譯學館的學生，和我是老朋友），大軸是侗厚齋同陳德霖的《奇雙會》，侗厚齋的趙寵是王楞仙親授的，所以步位、身段非常準確”，應(yīng)是此次。梅蘭芳最初演出《奇雙會》是程繼仙、姜妙香分飾趙寵、保童，此次堂會戲，程、姜二位也都去觀摩了《奇雙會》?？梢姡镀骐p會》一劇確實是在梅蘭芳的發(fā)揚下走向興盛的。俞振飛也認為：“雖然當初陳德霖老先生也唱，但是這出戲唱得這樣風行，當然是梅先生之功。梅的桂枝，可以稱為標準李桂枝?！?/p>

《奇雙會》一劇可稱梅蘭芳之代表劇目，其最初之走紅舞臺，亦離不開梅蘭芳提倡之功。據(jù)梅蘭芳自述，1917年夏，他第三次搭入雙慶社，在吉祥園演出了18個月的時間?！镀骐p會》在當時“戲館里已經(jīng)很少有人貼演了，偶爾演出，也只唱《寫狀·三拉》。我從這時候起，重新把它加以整理，在舞臺上演出，一直到今天我還常常拿這出戲和觀眾見面”。梅蘭芳的《奇雙會》由喬蕙蘭教唱，陳德霖排身段。通過多年的舞臺實踐，身段、表情逐漸豐富細膩。

梅蘭芳的這個“標準李桂枝”并非故步自封而來，而是通過不斷改革實踐逐漸完善的。對于梅蘭芳表演之如何骨俊神妍，豐姿艷逸，曼聲徐度，婉轉(zhuǎn)悅耳，全劇演來如何纏綿蘊藉，柔情欲絕，前人描繪已詳，此不贅述。

傳音神

演出《奇雙會》一般頭場例為太白星君引旗神上，遣鸮神傳遞李奇聲音，使其父女相見。對于這一安排，民國年間即引起較多關(guān)注與討論，特別是其中的鸮神，也被稱為傳音神。梅蘭芳認為獄神、鸮神這些屬于迷信，故而自1933年之后的演出就取消了：

我初期演《奇雙會》，按老路子唱，頭場獄神上高臺，傳鸮神，叫他把李奇的哭聲送入內(nèi)衙。第二場，鸮神站在上場門口的椅子上，手拿風旗，當李奇唱的時候，他把風旗慢慢卷起，又照著李奇的曲子重復唱一遍，同時慢慢放開旗子，象征著收音的動作。當時有些朋友說笑話，這是廣播電臺的祖師爺。我曾這樣想：獄神、鸮神這些迷信的安排，在這出戲的矛盾沖突中是不必要的，所以我在一九三三年移家上海以后再演《奇雙會》，就把獄神和鸮神取消了。（《舞臺生活四十年》）

當時即使照樣上傳音神的，表演上也有簡化的跡象。鸮神當“李奇在獄中自嘆悲苦時，需照樣唱念，以作傳音之意，也多有不照唱者，僅以拂塵擺動即算。梅蘭芳演此時，更刪去此二人不用，以避迷信之譏，亦不可謂為無理”。梅蘭芳此舉也得到一些劇評家的認可，有一定的觀眾基礎(chǔ)。鄭過宜在《販馬記劇本》中也表示頭場“實一閑場，于劇情無所增損，徒耗時間，多此一場，反不緊湊。近伶多減去不演，頗為有見。舊劇遇有此等場子，非至萬不得已，最好不用，且此場太白星君勾紫臉，戴文陽，如此裝束，于他劇亦似未之見也”，觀此則取消獄神和鸮神，并非梅蘭芳一人如此，漸有成為潮流之趨勢。

馬盛龍的一次臨時演出，正好為我們提供了觀察梅蘭芳改革成果之影響的生動例證。張君秋與葉盛蘭在中國大戲院演出《販馬記》，由馬盛龍飾演李奇。據(jù)報道：“豈知馬盛龍所演《哭監(jiān)》一場，竟不哭‘我李奇……一段哭監(jiān)之詞，據(jù)馬盛龍自稱，梅蘭芳在美琪所演即是如此，若唱哭監(jiān)之詞，必須上鸮神傳聲，便有迷信色彩云云。”在舊劇中，唱完這段之后，傳音神有一念白：“傳音已畢，不免覆旨去者。正是：來時無影去無蹤，千里迢迢一陣風?！庇^此篇報道之語氣，則梅蘭芳的演法尚不普及，尚需演出者出面解釋其中情由，故而引起眾人之驚異。且此篇報道題為《馬盛龍私淑梅派 販馬記不唱哭監(jiān)》，若已成習慣，則不必單獨拎出此事，刻意報道了。

文中只是記述了馬盛龍的說法，作者并沒有表示意見。倘若梅蘭芳的演法已經(jīng)為大眾熟知，作者也可據(jù)之以反駁馬盛龍之說。從后來的演出劇本及錄音看，“我李奇幼年喪父，中年克妻，老來喪子，這是我李奇三、三不幸也，苦嚇！我哭、哭一聲李保童早死的親兒！我叫、叫一聲李桂枝難見面的小女兒！你如今在哪里享榮華受富貴，怎知道為父的在監(jiān)中受苦？我的兒嚇！”這一段詞保留了下來。如缺少這段哭監(jiān)之詞，后面夫人“耳邊廂又聽得啼哭之聲”則沒有著落。馬盛龍此次演出屬于鉆鍋，或許記憶有差，誤解了梅蘭芳的演法也未可知。

對于劇中之傳音神，有觀者認為不可簡單以迷信非之，其屬于舊戲中之奇思妙想，頗為新穎動人。少卿《販馬記中之傳音神》云：“說世間有傳音神，思想甚奇，神之傳音亦需以器，此想尤奇。以旗為傳音器，即以旗之收展為音之收展，尤奇之又奇。其收展之意恰與今日留聲機片收展之意暗合，尤奇絕?？勺C前人思想并不弱也。又此場于無救法處忽異想天開，請出一傳音神來，法亦新穎動人，是場法上絕出色處，作此劇者真天才也。湯若士《牡丹亭》之《驚夢》請出睡魔神，意思不及此?！睆膱龇ㄉ峡隙ㄔO(shè)置傳音神的價值，并將之與《牡丹亭》相比較。湯顯祖原著中并無睡夢神，乃后人所增。梅蘭芳在1949年之前演出《驚夢》一直有睡夢神上場，自1949年起因為一位文工團同志提出的意見，想辦法去掉了。通過對比兩出戲民國時期演出的狀況，可見梅蘭芳的戲曲改良并非系統(tǒng)之措施，雖然他有意識改進舊戲，使之盡量符合現(xiàn)代社會的文明理性。傳音神和獄神被率先取消，可能與其開場即涉神怪，神怪色彩較為濃厚有關(guān)。

少卿此文之后的“編者按”則表達了與之相反的觀點：“傳音神謂之有趣則可，然而仍不脫舊劇中‘戲不夠神仙湊之積習。究竟背于劇理，未敢以為甚妙也?！痹诖藨蛑?，傳音神似不可簡單以“戲不夠神仙湊”視之。梅蘭芳認為“當夜靜風順的時候，在一個衙門里偶爾聽到監(jiān)中的哭聲，也是可能的”，因而戲里盡管取消了傳音神，戲情也完全講得通。

少卿在文中也提出：“在心理學上心理有相感之理，舉證甚多。此劇老父獄中苦思兒女，其女近在咫尺，未嘗不可受感而動。若以新理解之，不請傳音神亦可至獄搭救?！彪m然可以用心理學來為取消傳音神提供理論依據(jù)，然觀劇者初觀此劇未必聯(lián)想及此，不免有所疑惑。有傳音神在中間過渡一下，怡然理順，則傳音神之設(shè)置絕非為湊數(shù)起見。要之，神仙湊亦不失為一種編劇之手段，不可一概而論，如能有效地為表演服務(wù)，有又何妨？