一個作家談?wù)摿硪粋€作家，常常使人難以信服。想想托爾斯泰怎么評價陀思妥耶夫斯基，福克納如何評價海明威，納博科夫又是如何評價加繆的吧，那真是毒汁四濺的舌頭啊，令人想到眼鏡蛇尖削的蛇信子。而對于那些遠(yuǎn)不如陀思妥耶夫斯基、海明威和加繆的作家，托爾斯泰們卻總是給予過分慷慨的贊美。不少人會從文人相輕的角度對此作出解釋，我不能說這種解釋完全沒有道理，但根本的原因不在于此。

任何一位作家的寫作，不僅要依憑個人經(jīng)驗，而且要將這種經(jīng)驗運(yùn)用到極致，以便在人山人海的喧囂中，獨(dú)自踏上朝向語言風(fēng)景的危險旅程。對自我的懷疑，有可能使自己的寫作難以進(jìn)行。越是偉大的作家，他對另一個偉大作家的懷疑就越是濃烈。完全可以想象，當(dāng)兩位偉大作家是在同時代寫作的時候，此種狀況只能變本加厲。由此看來，與其說文人相輕是對文人品性的判斷，不如說是作家對稀有的、罕見的個人經(jīng)驗的堅守。好在時間是公正的，正如別林斯基所說，時間才是最偉大、最正確、最天才的批評家。在歷史的長河中，那些同時代的或不同時代的、觀點(diǎn)相近或者相反的、風(fēng)格類似或者迥異的作家，終將在文學(xué)史的鏈條上各就其位，共同表達(dá)出人類精神生活的豐富性，給后人留下不同的啟示。

我在這篇談?wù)摦?dāng)代重要作家邱華棟的文章中引述前面的例子，還為了引出另一種現(xiàn)象。如果我們稍加留意就會發(fā)現(xiàn)，與托爾斯泰時代相比，當(dāng)代作家相互的認(rèn)可變得習(xí)以為常了。正如我們已經(jīng)看到的，不少論者將這種現(xiàn)象看成是庸俗的社會關(guān)系起了作用。我不能完全否認(rèn)這種現(xiàn)象的存在，但是如果文學(xué)批評僅僅止步于此，那就太過于浮皮潦草了。事實(shí)上，作家的相互認(rèn)可，符合一種基本的認(rèn)定：這是一個承認(rèn)差異并且尋求對話的時代，對話提供了互鑒和會通的可能;一種本質(zhì)主義的觀念，至少在文學(xué)領(lǐng)域只能導(dǎo)致獨(dú)斷的思維方式和知識生產(chǎn)方式，所謂的絕對的主體是極為可疑的。

不妨設(shè)想，托爾斯泰如果生活在這個時代，他對自己的藝術(shù)判斷很可能作出重大修正，比如他很可能會認(rèn)識到，如果說《復(fù)活》寫出了革命的必要，那么《群魔》寫出的就是革命的必然失敗。納博科夫?qū)Α恫樘厝R夫人的情人》的攻擊最使人驚詫，他無法忍受查特萊夫人的性行為，好像他與“飼養(yǎng)”的洛麗塔從未有過性行為。納博科夫，這個后現(xiàn)代主義文學(xué)的主力干將，這個以消解為能事的人還是“二元論”的隱蔽信徒。如果他有機(jī)會走出冷戰(zhàn)鐵幕，他也可能會對莫爾索作出另外一種評價。也就是說，就思考深度而言，加繆遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過納博科夫。加繆最終成為人類精神史的一個坐標(biāo)，而納博科夫只是在人類精神的原點(diǎn)開掘不已。對于杰出的作家而言，在任何時代，對個人經(jīng)驗的守護(hù)和表達(dá)，依然是他寫作的始發(fā)站。但這個所謂的個人經(jīng)驗，一定是敞開的。在兩山對峙的情況下，必定有大河從谷底流過，山風(fēng)也會從谷中吹過。也只有在這個時候，寫作方能成為一種有效的話語活動，有一種向內(nèi)生長的無限可能性，而同時代的寫作者將有能力與不同的寫作形成共情關(guān)系。

從專業(yè)眼光看，我與邱華棟的差異一目了然。雖然我們經(jīng)常被批評家歸到所謂的“新生代”名下，但這幾乎是批評界基于作家的出場年代、出場方式而作出的“雞鴨同籠”式的歸納。邱華棟少年成名，他的早慧甚至使他提前免試進(jìn)入大學(xué)名校讀書。寫作者得到承認(rèn)之前的那種揮之不去的自我懷疑，對他來說至少是稀有的。在整個90年代，邱華棟的寫作都有著別人不具備的自信，有著與時代精神相諧的豪情。

我現(xiàn)在突然回憶起，我應(yīng)該是在1995年春天第一次讀到邱華棟的小說《手上的星光》。如果我沒有記錯，那是《上海文學(xué)》的頭條小說。我立即意識到這是個雄心萬丈的作家，在相當(dāng)大的程度上可能開創(chuàng)了90年代文學(xué)的另外一脈。90年代文學(xué)至今尚未得到命名，或者說尚未“歷史化”，但未來的研究者可能會注意到，它不僅是80年代文學(xué)的延續(xù)，還有自己的規(guī)定性。某種憑吊式的寫作，不管是對成名作家還是新冒出來的作家，在90年代中期以前，幾乎是一個潮流。我自己就在這個階段完成了《導(dǎo)師死了》，我至今仍然認(rèn)為那是我自己的重要小說。邱華棟的與眾不同在于，他能夠敏銳地、快速地、幾乎是及時地深入當(dāng)下生活的核心地帶，將當(dāng)下生活的喜怒哀樂傾于筆端。他的敘述總是顯得生機(jī)勃勃，他的人物總是懷著好奇與驚喜，充滿激情地要與世界撞個滿懷。他的寫作與90年代的新寫實(shí)小說也有極大的不同。即便他同樣關(guān)注日常生活的一地雞毛，但他從不消極，從不呻吟，他總是意氣風(fēng)發(fā)，有著他自己特殊的呼吸方式，有著邱華棟式的語氣，因為雞毛也是可以上天的。這么說吧，如果說別人的小說寫的是“故事”，那么他的小說寫的就是“新事”;如果說別人寫的是回憶中的失敗，那么他寫的就是征服中的快感;如果說別人寫的是孤島，那么他寫的就是大陸。借用他的小說題目，如果說別人寫的是陰暗作坊里勞動者的寥落，那么他寫的則是閃耀在城市上空的星光。這樣的作家是不是意味著，他不僅與絕大多數(shù)作家差異甚巨，而且還預(yù)示著他將在未來相當(dāng)長時間里獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷呢？

不消說，就當(dāng)代城市書寫而言，邱華棟肯定是最有力的開拓者。在他這里，當(dāng)代生活的全部秘密是從白晝的玻璃幕墻上反射過來的，是從夜晚酒店大堂的某個角落的浪笑和竊語中泄露出來的。隨著人物的活動，他相當(dāng)真實(shí)地記錄了90年代以后中國都市的繁復(fù)變化，他一定感覺到自己對這些人物和場景負(fù)有文學(xué)責(zé)任。我想說，邱華棟的努力意義非凡，使人聯(lián)想到偉大的狄更斯對倫敦的貢獻(xiàn)。但是，要想更準(zhǔn)確地分離出邱華棟的意義，還需要特別提到一個事實(shí)。在邱華棟之前，即便描述的是中國都市，中國的城市小說也總是帶著鄉(xiāng)土背景下的城鎮(zhèn)小說的味道。有趣的是，中國以前所有描述城市的作品，不管是詩歌還是小說，幾乎都顯示出對于城市的拒絕和反叛。你看到的是對城市的描述，讀到的卻是城市街壘加諸個人的重負(fù)。在這里，語言就是一次返祖式的夜航，你聽到的是汩汩的槳聲，想到的卻是植根于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁;在這里，對現(xiàn)代性的警惕，成為一個基本的主題，無論它有五副面孔還是更多面孔。順便說一句，或許只有來自上海的部分詩人和作家，在某種程度上是個例外。170年前上海開埠，也就開啟了一場繁華夢，開啟了另一個譜系：上海作家的寫作源于拉康所謂的更多重的鏡像，筆觸所及之處是鏡像深處的女神的腰，發(fā)展出了另一套繁復(fù)的修辭術(shù)。這一點(diǎn)你從孫甘露的小說、宋琳和陳東東的詩歌、金宇澄的長篇中都可以看到。所以，我們需要用有別于看上海小說的目光，去審視邱華棟的小說。

不能不讓人驚訝，邱華棟竟然會用上千萬字的篇幅，勾勒城市的草圖，涂抹奪目的色塊，建立起一個紙上的城邦。它就像一個永遠(yuǎn)突起的硬塊，誰也不能抹去。在一個以鄉(xiāng)土或城鎮(zhèn)為背景的城市小說脈絡(luò)中，邱華棟此類小說的意義頓時凸顯，因為它填補(bǔ)了一個巨大的虛空。在邱華棟筆下，城市就是欲望的烏托邦，身體成為最形象的社會比喻，一種在我看來很可能是病理性的反應(yīng)，邱華棟卻會做出正面的、去道德化的描述。所以，即便面臨著烏托邦的解體，邱華棟也不會輕易訴諸譴責(zé)。這是一種自信地立于當(dāng)下、欣喜地面向未來的寫作，所以他的寫作不是苦悶的象征;因為他寫的是千年帝都，而文化權(quán)力和商業(yè)的合謀從來都是帝都的特色，所以邱華棟勇于探索權(quán)力和商業(yè)對人的影響;邱華棟還提前認(rèn)同了消費(fèi)主義，或許是中國最早肯定消費(fèi)主義的小說家，所以他寫的不是勞動美學(xué);他用小說家的目光寬恕了罪，并把它看成是城市活力的某種證詞，所以他寫的其實(shí)也不是罪與罰。某種意義上，邱華棟使我想起波德萊爾的另一面，因為他從污泥中看到了黃金。

大約最近十年，邱華棟的寫作突然有一個重要轉(zhuǎn)向。我作為他的讀者和老朋友，對此甚至覺得猝不及防。從可疑的題材決定論的角度去看，當(dāng)他將場景放在遙遠(yuǎn)的西域，當(dāng)他的人物從《史記》和《左傳》的冊頁中躍身而出的時候，你不能不猜想，這是由于早期經(jīng)驗的悄然蘇醒，使他欲罷不能？還是出于開拓寫作疆域的需要，而有意作出的調(diào)整？當(dāng)然還有另一種可能，鑒于邱華棟是一個博覽群書的人，那些隱藏在史冊深處的故事原型，在他的經(jīng)驗世界里突然像酵母一樣煥發(fā)出了新意，激發(fā)著他一試身手。而最終呈現(xiàn)的，正是多種因素相互糾纏并且合力的結(jié)果。

舉例來說，樓蘭故事對我們而言可能只是一個充耳不聞的傳說，比發(fā)生在某個印第安營地的故事還要遙遠(yuǎn)。但對于在新疆度過了少年時代的邱華棟來說，這個傳說卻格外地能夠激發(fā)起他的想象，而且具有某種想象中的親歷性。穿越千年時空，他看著樓蘭故事中的人，就像我們看見了那些爬在樹上的人，而他和那個爬在樹上的人則是一起看見了樹杈間的月亮。人到中年的邱華棟或許需要借著他對樓蘭故事的演繹，在存在的意義上感慨滄桑歲月中人的寂寞和無助。不久之前的那個興致勃勃的、腳步輕快的邱華棟，此時滿臉狐疑地、步履蹣跚地行走于千年廢墟。當(dāng)樓蘭湮滅于黑色沙塵暴的時候，我們所聽到的樓蘭王絕望的牛角號聲，就成了經(jīng)久不息的預(yù)言。連那些被他作為寫作對象的穿越時空的沙塵，至此也該知道他的良苦用心。

需要多說一句，事實(shí)上還有另一種可能使邱華棟在最近幾年轉(zhuǎn)向了對千年故事的書寫。我猜測，他可能比我們一般人更多地受到非寫作因素的限制。這也是可以理解的，因為寫作者總是會感受到社會場所對言語活動的侵?jǐn)_，寫作者必須通過對修辭的信任和依賴而停留在文學(xué)之中。雖然邱華棟此前的寫作，不乏變形、夸張、黑色幽默、戲仿等現(xiàn)代主義因素，但現(xiàn)實(shí)主義精神從來就是邱華棟的底色。沒有哪個時代比我們現(xiàn)在更需要現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，但也沒有哪個時代能比我們更細(xì)致地感受到現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所面臨的困難，即便你已經(jīng)通過各種修辭變化了妝容。鑒于現(xiàn)代以來很多杰出作家的寫作，從根本上來講都是隱喻性的，所以我想把由這個傳統(tǒng)發(fā)展而來的現(xiàn)實(shí)主義看成是隱喻現(xiàn)實(shí)主義，它通過隱蔽的修辭活動獲得自由和尊嚴(yán)，它使寫作成為緩慢來臨的久遠(yuǎn)的回聲。從這個意義上說，邱華棟的寫作仍然帶有連貫性。他對歷史故事的書寫，仿佛也就可以看成是在未完成處重新出發(fā)，就像《故事新編》是魯迅在《吶喊》的未完成處重新開始一樣。我知道邱華棟還有多部重要長篇小說在持續(xù)修改之中，不愿意示人。作為一個諳熟于穿越術(shù)的作家，他一定認(rèn)為那些小說才是可以穿越時空的作品，才是他朝向語言風(fēng)景獨(dú)自旅行的最好記錄，也才是他從個人的未完成走向完成的證詞。在此，我不妨大膽預(yù)言，文學(xué)史上的邱華棟將完成一次逆襲，比我們現(xiàn)在所認(rèn)識的邱華棟更加重要。

今年早些時候，我又讀到了邱華棟的短篇小說集《十俠》。從春秋到晚清，歷史塵埃飛揚(yáng)之處，英雄拔地而起，百姓呻吟不絕，闌桿傾圯，牛羊哀號。邱華棟曾經(jīng)習(xí)武多年，至今仍然可以一蹦三尺高，他對刀光劍影的身心閱讀，使他可以深入俠客故事的細(xì)部，體會到俠客們的繾綣與決絕、仁義與禮智。在緩慢或激進(jìn)的故事講述中，在荒涼而奢侈的美學(xué)背景下，邱華棟的筆觸卻經(jīng)常停留于某個沉默的時刻，就在刀劍刺入心臟的瞬間，落葉紛披，靜寂來臨。這是靈魂出竅的時刻，也是頓悟的時刻，小說短章式的組合無疑突出了這種頓悟的性質(zhì);在敘事學(xué)的意義上，這是斷裂的時刻，也是延宕的時刻，有一種非連續(xù)性的連續(xù)性。一個基本的事實(shí)是，對于寫作者而言，他還必須考慮人物在死后的活法。也就是說，人物的前世、今生和來世，都濃縮于這個時刻。可以認(rèn)定，豫讓們的故事之所以永垂不朽，就是因為不同時代的作者對這個時刻有著不同的理解，而不同的理解說明的就是人物死后的不同活法。在當(dāng)今越來越功利的現(xiàn)實(shí)中，人物常常不是屬狗的以犬儒行世，就是屬藕的以心機(jī)重重著稱，邱華棟此時重寫豫讓故事當(dāng)然顯示出他對功利的反感。不過，我感興趣的地方還在于，邱華棟在此展示了他如何將個人修為與歷史故事進(jìn)行融合的能力和方法，以及30年的生活和寫作之后仍然葆有的俠骨柔腸。

估計很少有什么事物像當(dāng)代小說這樣難以闡明。當(dāng)代小說既表達(dá)同質(zhì)性經(jīng)驗，又通過同質(zhì)性經(jīng)驗來表達(dá)異質(zhì)性經(jīng)驗。當(dāng)代小說家應(yīng)該擁有這樣一種能力，通過自己的話語活動，讓同質(zhì)性經(jīng)驗與異質(zhì)性經(jīng)驗彼此投射，相互溶解，相互分離;當(dāng)代小說家應(yīng)該擁有這樣一種視野，皓月千里，靜影沉璧;當(dāng)代小說家應(yīng)該創(chuàng)造出這個時代的韻外之致，藍(lán)田日暖，良玉生煙。在這個過程中，讀者將能夠感受到，自己原有的經(jīng)驗需要部分清空，將某些區(qū)域讓渡給那種異質(zhì)性力量。這就如同創(chuàng)建另一套呼吸系統(tǒng)，能夠以另一種方式開口說話，達(dá)到近而不浮、遠(yuǎn)而不盡的效果，接受主體由此成為同一本體的構(gòu)成部分。也只有在這個時刻，我們才可以說，小說藝術(shù)既有其自然屬性，也是一種歷史建構(gòu)。當(dāng)這種歷史建構(gòu)以自洽的形式表現(xiàn)出來，近乎第二自然的時候，我們才會說這是完美的藝術(shù)。顯然，這是一個極為艱辛的實(shí)踐過程。邱華棟的藝術(shù)實(shí)踐，因為不斷地面對新的領(lǐng)域，所以需要得到我們的尊重。事實(shí)上，這也是我作為作者和讀者，有興趣閱讀、體驗并試圖闡釋邱華棟小說的理由。我自然也相信，不同的人對邱華棟的小說會有不同的理解，而且同樣重要。我們還會意識到，當(dāng)代不同的小說家、不同的讀者，其實(shí)是在同船共渡：我們是自己的舵手和白帆，我們也是船槳和流水。

我忘記說了，邱華棟在小說家之外，至少還有一個身份，那就是詩人。我想引用他最近的詩句，作為這篇短文的結(jié)尾，因為他的柔情在詩中纖毫畢現(xiàn)：

我應(yīng)該把你比作什么植物呢，我的妹妹

比作雪蓮花，比作小甘菊，還是花苜蓿

你純?nèi)坏乃{(lán)色，純?nèi)坏暮谏?/p>

純?nèi)坏陌?，你比聚花風(fēng)鈴草還要堅韌

比刺頭菊還要熱烈

比異子篷還要明亮

比柳蘭還要容易成活，容易被我所照看

想不到吧，這首詩的題目叫《火的夜晚》。我從中又看到了他的成名作《手上的星光》的影子，只是星光已經(jīng)落地，變成了雪蓮花、小甘菊、花苜蓿，變成了大地上的植物。事實(shí)上，這些大地上的植物并不容易成活，需要細(xì)心地培育、修剪和澆灌，才能成為真正的語言風(fēng)景。邱華棟對此心知肚明，而且因為他的責(zé)任和激情一如往昔，所以他自信能照看它們。

2021年7月13日

【作者簡介】李洱，當(dāng)代著名作家。

（責(zé)任編輯 周 榮）