葉端

寫了字的紙比白紙更不值。小時候母親把一沓沓廢紙扔給我打草稿時，這樣對我說道。我在廢紙上寫小說，壓榨掉最后的剩余價值。常有的情況是，人們站在過去的廢墟中，把僅存的希望也耗費(fèi)了。

那段時間我很喜歡兩個故事。一個是《孔子家語》里的，大意是子貢問孔子：“我已經(jīng)感到十分厭倦了，什么時候才可以得到休息？”孔子指著墳?zāi)拐f：“你看那個墳?zāi)?，高高的，又實實的，到那里就可以休息了?！绷硪粋€故事則是著名的楚莊王三年不言。當(dāng)時并不明白“不言”只是韜光養(yǎng)晦的隱語，單純地理解為不說話也不做事，就像辟谷一樣。這兩個故事詭異地給我一個啟示（幾乎和故事本來的寓意完全相反）——人可以保持沉默，并且終將在沉默中得到休息。

幾年后我隨父母搬到另一個城市，到那里才真正和父母一起生活。一開始，我還總想和父母說我的事情，后來就發(fā)現(xiàn)他們從來沒有聽，經(jīng)常在我說話的時候，毫無預(yù)兆地交換起新的話題。我暗自告誡自己要克制表達(dá)的欲望，這樣一來，也不知從什么時候起，我不再需要說話。漸漸地，我發(fā)現(xiàn)我就像能隱身般，從日常的縫隙中自由穿行。后來我干脆把椅子搬到廁所，除了吃飯睡覺上課，從早到晚呆在里面。這是一個近乎自給自足的空間（幸運(yùn)的也是家里唯一沒被踢壞的房門）。我可以做任何自己想做的事。只要我做好該做的，外界對我的影響已經(jīng)極其微小了。

外部世界只是角色扮演，誰都不會為你的內(nèi)心負(fù)責(zé)。在看似無止境的爭論中，反倒規(guī)約了彼此的界限。丈夫的責(zé)任，妻子的責(zé)任，父母兒女的責(zé)任，只要達(dá)成了基本條件，就能相安無事。就像在人潮擁擠的地鐵換乘口，捕捉著微小縫隙的促迫波動，在相互撞擊的剎那擦肩而過，各自快步前行?？扇羰侨魏我环N責(zé)任沒有完成，那就非得雞飛狗跳、鐘鼓齊鳴、兩軍對壘，直至彼此彈盡糧絕，來日再戰(zhàn)，后日再戰(zhàn)。更根本的原因是，人在焦慮和困頓中根本想不起來慈愛，隨著生活安定下來，他們也越來越變成好的人了。

文學(xué)既然探究人性，作為主體“自我”永遠(yuǎn)是一大主題，像《懺悔錄》一類的書，以自我剖析、自我懺悔為名，實則高度宣揚(yáng)了自我的意志，以及普遍的人性欲望的存在。但是在另一類書中，“自我”卻是脆弱的、敏感的，它談?wù)摰牟皇侨绾握J(rèn)識自我，而是自我是如何被遮蔽的。所謂“擬態(tài)”，偵探小說中經(jīng)常寫到，殺手如何使自己面目模糊地隱藏在眾人之中。然而“擬態(tài)”實則充斥著我們常態(tài)的生活，關(guān)鍵的一點(diǎn)恰恰相反——人們不是為了傷害別人而擬態(tài)，而是為了不傷害到別人也不被人傷害而擬態(tài)。

最洞悉這一點(diǎn)的莫過于太宰治了。他不是要斗爭性地對抗偽善的世界，恰恰相反，他的遮蔽卻是一種對善的向往、討好他人的愿望。在《人間失格》中，第一次“失格”，即是“扮小丑”的偽裝被發(fā)現(xiàn)。主人公大庭葉藏越是想走近那個善的世界，越是被推入墮落的深淵，直至“不配為人”。所謂“猿面冠者”“小丑之花”，即是將自己放在道德的對立面，最終以丑角的方式生存。因此他偽裝了“善”，又不得不偽裝“惡”。正如《斜陽》里所說：“我偽裝早熟，人們就傳說我早熟。我偽裝懶漢，人們就傳說我是懶漢。我偽裝寫不出小說，人們就傳說我不會寫小說。我偽裝說謊，人們就傳說我說謊。我偽裝有錢，人們就傳說我有錢。我偽裝冷淡，人們就傳說我冷淡。然而我當(dāng)真痛苦得禁不住發(fā)出呻吟時，人們卻傳說我是偽裝成痛苦的?！?/p>

太宰治的《櫻桃》寫在抑郁的家庭氛圍中，丈夫一個人跑出去喝酒，并得到一盤櫻桃，盡管他知道如果把櫻桃?guī)Щ丶液⒆訒芨吲d，但還是一個人把這盤櫻桃食之無味地吃了下去。如果把這篇小說改成“男人工作回家，特意帶回一盤櫻桃，妻子和孩子們歡喜地享用這難得的美味”，很容易就變成一篇《落花生》式的親情散文，但他偏偏要反過來寫一些事情?？吹綑烟視r想到子女，是“愛”，想到子女卻自己把櫻桃吃掉，是“自私”，他用“自私”的方式寫“愛”，看似是自作自受不合常理的行為，隱含了在愛的愿望與愛的現(xiàn)實中存在巨大割裂。

同樣，在《奔跑吧，梅勒斯》里，一位惡毒的國王因為不信任世人，而不斷地殺人。梅勒斯要以自己的性命換回幫助他作為人質(zhì)的朋友的性命，跋山涉水艱難地跑向刑場，最終證明了人是可信的。其實太宰治最終自殺成功，也是對他過往所做所說的證明——“我雖然裝模作樣，可我是真的想死。”（《維庸之妻》）。太宰治的“失格”建立在“我是貴族”的基礎(chǔ)上，在“惡”的外衣下，總有一個渴求“善”的內(nèi)核。如果把主角定位為國王，那他大概會想：我想要相信這個世界是有信用的，請證明給我看吧，請一定讓我相信吧。

回到我的這篇小說。小說的主角是20世紀(jì)90年代普通城市的一對普通夫妻，他們從社會底層考上大學(xué)，工作、相親、結(jié)婚、失業(yè)，重新回到學(xué)校。他們的婚姻岌岌可危，可能有其他的感情，但也觸及不到根本?？傊?，在20世紀(jì)90年代，他們的生活平淡無奇。

現(xiàn)在再看這篇小說，已經(jīng)像是另一個人寫的故事了。作為創(chuàng)意寫作學(xué)習(xí)階段最后的畢業(yè)作品，當(dāng)時被許多次指出小說不夠有光彩，人物都活得灰蒙蒙的，但是現(xiàn)在再看，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，這是一個非常浪漫主義的故事。我現(xiàn)在再不會寫這么浪漫主義的故事了，這也是過去之心不可得。它浪漫在哪里呢？一方面，我誤以為這些小小的餅干塊似的情節(jié)碎片可以拼湊出生活的真相，用了過多確定性的短句子;另一方面，婚外情的故事也無疑是對無趣婚姻的填補(bǔ)，我把它寫得過于溫柔了。時間越久，那些臆想的部分越與主線分離，因為屬于生活的那一部分還在繼續(xù)，屬于臆想的部分卻早已停止，停留在六年前寫作小說的一念。但是，是否能有一種殘酷到底的小說，剝開來，一絲顏色也沒有的小說呢？那才是真正的沒有光彩。可那樣，恐怕也寫不出來。有時候，我們并不是缺乏生活的題材，而是因為疲乏到不想再寫了。我們寫作一個故事，短暫地對它產(chǎn)生情感，難道不是靠著這樣或那樣的肥皂泡嗎？

也許，在小說中，危險的不是過多的幻想，而是過多的現(xiàn)實，尤其是寫婚姻和家庭的小說。而這方面的經(jīng)驗，我只能從父輩身上接受。在了解到家庭生活之前，我是先從書本中學(xué)習(xí)家庭生活的。就像受到傳奇式愛情毒害的愛瑪和沉迷于哥特小說幻想的凱瑟琳，我一開始也對家庭充滿種種幻想，但是和父母生活后很快就破滅了，人們并不像《愛的教育》里那樣生活，而且，很多事其實并不重要，那是在作文里才會編撰出來的感動瞬間。從家庭生活中，我學(xué)會了重復(fù)敘事，學(xué)會了不可靠敘述與局外人視角。一方面是，你發(fā)現(xiàn)家庭里簡直有無止境的秘密，它永遠(yuǎn)是個謎;另一方面，則是聽不到、看不見、沒感覺。那種窺視的心情，也部分表現(xiàn)在這篇小說上。

唯擁抱與理解求之不得。從前在寫作中仍有較多解釋自我的熱望，渴求被理解，那些強(qiáng)烈的情緒現(xiàn)在已經(jīng)變得不重要。但依然在想影響我最深的那些文本。就像《櫻桃》給我的印象，除了罪感，還反映了理想的家庭生活，與實際的家庭生活之間的溝壑;理想的人，與實際的人之間的溝壑。你知道應(yīng)該怎么做卻不能那么做。什么是理想的生活？溫情、友愛、互相著想、責(zé)任感……你會想到很多會使彼此感到滿足的詞匯。但驅(qū)動你的卻不是這些理想的因素，而是想得到什么東西的念頭，想得到父母之愛也是其中一種，是被照顧的安全感。不想付出，卻想得到。那么便退后一步，在他人最低限度的愿望中隱藏自我。

寫現(xiàn)實是困難的，尤其當(dāng)一部分生活是自己的。與自己的生活越接近，越缺乏幻想。原因在于，你可以在所有浪漫的可能下面聽到非浪漫的音調(diào)。即便你起初以為是浪漫的東西，背后可能不是浪漫，而是更現(xiàn)實的原因?？墒牵寺质潜仨毜?。我十分羨慕那些會寫愛情小說的人，他們知道人們的幻想，并且能借用自己的筆墨把它實現(xiàn)。特別是在現(xiàn)實的情境中成全夢幻，寫一段幸福的婚姻，寫一段幸福的愛情，他們有成全浪漫的才能。但我沒有，我所寫的浪漫別人都不信那是浪漫。別人也不信，當(dāng)作者在小說中不得不摧毀掉幸福的時候，實際他是在尋求證明。浪漫是解決方案，尤其當(dāng)你必須給故事一個開始的理由、一個好的結(jié)局時。當(dāng)伊麗莎白·班納特遇見達(dá)西先生時，是現(xiàn)實主義還是浪漫主義呢。如果非要從生活中找素材，關(guān)鍵是不能細(xì)想，寫別人的故事是最好?？匆娛孢m的毯子、柔軟的被褥就可以的，千萬別在里面找螨蟲。陽光曝曬，令人失望的瑣屑，也能發(fā)出幸福的氣息。就這樣吧。