撰文＝吳姍瑋（清華大學美術(shù)學院）

一：畫意延伸：《早春圖》的政治隱語與術(shù)數(shù)思維

《早春圖》（圖1）由郭熙作于宋神宗壬子年（1072 年），絹本設色，畫幅橫108.1 厘米，縱158.5 厘米，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。依據(jù)款識“早春壬子年郭熙筆”，可知“早春”即是畫題。畫中主峰高大雄壯，眾山巒草木華滋，簇擁主峰自成一脈，穿過氣霧氤氳起伏，與潺潺水流同道蜿蜒向下，最終環(huán)抱山腳處滿池靜水，又有亭臺樓閣高居山腰，向下俯瞰，漁民、行旅蹤跡現(xiàn)于山水之間。

由印鑒、題跋及著錄情況來看，《早春圖》相比于其他早期繪畫作品，在真?zhèn)?、作者、年代歸屬問題上爭議相對較小，已有研究除了在上述關(guān)于畫作的基礎方面取得豐富成果外，對郭熙及凝結(jié)其畫論思想的山水畫論《林泉高致》也進行了充分分析，目前圍繞《早春圖》的研究均無法跳開《林泉高致》，這也使得研究者在剖析畫面形式美學與創(chuàng)作技法之外，往往依據(jù)郭熙之畫論及其生平與宋神宗朝政治背景，對《早春圖》的政治象征性加以挖掘，認為畫中山水承載著帝國意向，體現(xiàn)著熙寧變法的精神。

同樣值得注意的是，《林泉高致》文本形成過程中受到的多重影響也為研究者關(guān)注，除了宏觀結(jié)合儒道釋三家合流的時代大勢之外，亦有學者指出這篇畫論中與地理術(shù)數(shù)存在諸多相通之處，大量使用了來自堪輿學著述的語言及概念，《早春圖》物象布置背后也存在著對“龍、砂、穴、水”術(shù)數(shù)理論的運用。

有著如“風水”“堪輿”“青囊”等眾多稱謂的地理術(shù)數(shù)，主要指綜合地形地貌、氣候水文等因素進行陰陽宅選址、營建，從而為滿足生前祈福禳災與死后延佑子孫愿景的一門技術(shù)理論體系。郭熙在受富弼引薦入朝供奉之前，有著“少從道家之學，吐故納新，本游方外”①（宋）郭思 編：《林泉高致集》，北京：中華書局，2010年，第11頁。的人生經(jīng)歷，再結(jié)合已有研究來看，《林泉高致》中的相關(guān)論述與地理術(shù)數(shù)的相似的確客觀存在，另外慮及宋代包括堪輿、觀相、星占等各類術(shù)數(shù)繁榮發(fā)展的史實，可以認為，郭熙在描繪理想型山水圖像時，前置地帶入堪輿風水思維，甚至以之組構(gòu)畫面，存在著相當大的可能性。

圖1 北宋 郭熙《早春圖》絹本設色 158.3×108.1cm 臺北故宮博物院藏

然而將地理術(shù)數(shù)作為考察《早春圖》及郭熙畫論的視角之時，已有研究中對現(xiàn)實政治性的討論又將面臨新的問題。基于以上兩大主要方面，本文擬從《早春圖》畫面本體出發(fā)，結(jié)合北宋主流堪輿理論與相關(guān)觀念的發(fā)展，探究其與以《早春圖》為代表主流山水圖像的聯(lián)系，并分析地理術(shù)數(shù)與北宋中期政治及文化心態(tài)的多維互動。

二、堂堂之勢：《早春圖》的山水布局

《林泉高致》中有一段重要論述曾見于多方引用：

“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林整，為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振擊依附之師帥也。其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也。”②《林泉高致集》，第39頁。

其后徽宗朝修撰《宣和畫譜》時，以“大山堂堂”“長松亭亭”總括郭熙畫藝，并認為此種賦予自然山水鮮明儒家宗法色彩的繪畫已然可以上升至“道”的高度③（宋）《宣和畫譜》卷十一，長沙：湖南美術(shù)出版社，1999年，第244頁?！，F(xiàn)代學者也往往以這段文字作為《早春圖》意匠的凝結(jié)。

僅就畫論文字來看，郭熙首先強調(diào)的是山之“大”，即擁有雄渾的體量感，才能進一步具備“大君”氣勢?！对绱簣D》畫幅之大自不必多言，其中，層層疊覆的淡墨堆出山之大體，再以濃墨進一步強調(diào)了山體外結(jié)構(gòu)，尤其是其上屬于石的質(zhì)感，這種骨相分明的山體自帶著力量與厚重，山石之中，又細筆勾勒出樓閣及一干人物近乎微縮形象。此外，為彰揚高遠，彌漫在山腰的霧氣壓縮了中景，與之相對，在山腳處，層累堆積的粗矮石塊則得到了詳細刻畫，顯得繁密且質(zhì)感十足，給予了山脈厚重的根腳，兩相對比之下，大山堂堂的氣勢由此愈發(fā)凸顯。

郭熙也曾借品論李成畫藝抒發(fā)過此種審美傾向：“畫亦有相法。李成子孫昌盛，其山腳地面皆渾厚闊大，上秀下豐，人之有后之相也?！鄙闲阆仑S作為一種審美理想顯然也體現(xiàn)于《早春圖》之中，更為重要的是，此段畫論也反映出了地理術(shù)數(shù)對畫家審視山水眼光的塑造。

按照堪輿學擇地理論，不同的自然形貌具有吉兇之分，深刻影響著該地主人及其家族后代的福祉陰騭。北宋仁宗嘉佑元年（1056 年），由官方編撰、并刊布于民間的《地理新書》，便集中體現(xiàn)了當時主流的堪輿理論，書中將特定形態(tài)的山脈分為內(nèi)外兩大類共三十八種，以“神將”稱之，對于這些如兵將般護衛(wèi)穴地址的神將來說，壯碩闊大的形貌往往主吉，如名為“始生”的神將：“其山高大肥厚，連接天倉，相登則其后多子孫，有勇敢之士?！倍吧鷼狻鄙駥t：“其山肥厚則主子孫眾多?！雹埽ㄋ危┩蹁?編，金身佳 校注：《地理新書校理》，上海，上海古籍出版社，2011年，第197頁。《地理新書》中推崇的肥厚的山體顯然與《林泉高致》中“渾厚闊大，上秀下豐，人之有后之相也”的表述相合。

郭熙畫論中同樣重視凸顯景物的主從順序，除了擬人化的“大君”“師帥”之喻外，還就技法出發(fā)強調(diào)了山水布局原則：

“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次，近者、遠者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”⑤《林泉高致集》，第94頁。

使全局山脈圍繞主峰，實際上是將自然山水按照人之理想塑形，也是真正通過人力實現(xiàn)“山水以形媚道”的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。以北宋時期擁有類似“大山堂堂”氣質(zhì)的作品來看，范寬《溪山行旅圖》（圖2）中的主峰，便與其故鄉(xiāng)陜西銅川照金丹霞地貌十分吻合，當?shù)氐は忌椒宥副诮踔苯蔷攀韧瑫r擁有大面積墻面構(gòu)造，近乎于巨嶂式主峰的原型，同時范寬模擬山石質(zhì)感所用的雨點皴，也與粗、中、細砂礫混組沉積巖風化后形成的自然狀貌息息相關(guān)⑥李才根,韓濤,李惠子：《緣相而立——范寬〈溪山行旅圖〉與照金丹霞地貌的圖像質(zhì)證》,《西北美術(shù)》，2014年第4期，第96-99頁。?！断叫新脠D》強烈的自然主義傾向與范寬隱居終南山多年的經(jīng)歷密不可分，“居林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣”這種“求趣”的隱士眼光因而同郭熙帶有秩序感的山水布局鮮明區(qū)分開來。

自主峰入手組織全局即是構(gòu)圖的順序，也代表著郭熙觀察自然的順序，而此種帶有秩序感的審視或許正是出于“游方外”之際浸淫地理術(shù)數(shù)的塑造。在實際選址之時，堪輿家首先要做的即是尋找“主龍”，宋人劉謙所撰《地理囊金》載：

“凡欲擇地，先辨來龍。辨龍之法，見一山秀麗，似乎有穴，便當審察其岡?；蛞呀Y(jié)咽過脈方起高峰，或未結(jié)咽過脈先起高峰，斯所謂祖宗峰也。”⑦（宋）劉謙 撰，（明）謝昌 注：《地理囊金集注》，《論星龍》國家圖書館藏毛氏汲古閣抄本，第15-16頁。

圖2 宋 范寬《溪山行旅圖》絹本206.3×103.3cm 臺北故宮博物院藏

圖3

可見，辨識龍脈走向，并識別其源頭之“祖宗峰”對于堪輿家進一步察砂、定穴意義非凡。

以龍喻山，主要為取山體變化之姿態(tài)。在“龍脈”“祖宗峰”為主導的大前提下，郭熙認為山水畫的秩序還體現(xiàn)在主峰周邊山體“奔走朝會”的臣子姿態(tài)，而這些“臣子”發(fā)揮的正是堪輿理論中“砂”的作用?！肚嗄医?jīng)》中言：“龍為君道，砂為臣道，君必位乎上，臣必伏乎下，垂頭俯伏，行行無乖戾之心，布秀呈奇，列列有呈祥之象?！?/p>

明確了《林泉高致集》中主要山水布局原則與堪輿的相通互溶，再返觀《早春圖》畫面，遠景處巨嶂式山峰似浮于涌動的云氣之上，縱向、豎直的線條構(gòu)成山體，其又位于觀者視覺最上方，為高出周圍諸峰的縹緲存在，亦是龍脈的發(fā)源太祖山。以中軸線為界，圖中太祖山左下方一組山體為少祖山，同樣被云氣與中景部分更為厚重的山石樹木及其中的人跡分隔。《早春圖》中兩座明顯的祖宗峰即在觀感上高聳挺拔，又為云氣烘托，有磅礴之勢，以其為源的龍脈也天然孕生貴氣。

與遠景祖宗峰的高遠縹緲不同，沿中軸，位于中景視覺重心的山體更具有敦實渾厚的體量感，呈現(xiàn)出穩(wěn)固的正三角形結(jié)構(gòu)，落腳處山石用墨較重，且兩側(cè)有砂山圍護，山石正面存有留白，在暗示光影變化的同時，也凸出了飽滿豐澤的姿態(tài)，此應為胎息涵養(yǎng)地氣的父母山，是龍脈經(jīng)由祖宗峰蜿蜒而下，進場結(jié)穴之時的關(guān)鍵依憑，圖中的兩組建筑及人物活動也都圍繞此父母山進行。

前景穴山之上，雙松背靠父母山，長勢挺拔，與遠景太祖山遙相呼應，山石左右為兩大塊平靜的水面，兩條溪流與龍脈同向而行，經(jīng)山石落差疊落下行，最終注入開闊水域?？拜浝碚撝兴闹匾员娝苤?，水流繼續(xù)處凝聚地氣，龍脈先天的缺陷可為水流的良好形態(tài)補救，相反，水流若透出兇煞之勢，亦會破壞龍脈的吉性，從而危害主人，水形與山勢配合理想才能夠最終達成理想的選址。此外，《早春圖》中水域位于建筑前方，背靠父母山，又有周圍山石繞邊形成合圍之貌，自然形成一方藏風聚氣的明堂。（示意圖見圖3）

三、氣脈流轉(zhuǎn)：《早春圖》中的變換與生機

郭熙所處之時代，無論是儒道釋三教學說、書畫理論乃至地理術(shù)數(shù)，均重視對“氣”之概念進行闡發(fā)，暫且擱置形而上及美學的部分，宋代堪輿理論體系中，吉佳的山水形貌都離不開氣的生發(fā)、暢行與藏聚，氣又與龍脈及其運動變化相生相隨?？拜浶g(shù)語中，“剝換”或“博換”被用于形容山體龍脈自祖宗峰而始的蛻變過程，討論剝換之時，依據(jù)山頭形貌，山體也與五行及星斗垣局對應了起來，形成了基礎的金、木、水、火、土五大類星峰，又由于現(xiàn)實選址中地形地貌豐富多變，堪輿學又發(fā)展出九星峰——貪狼星、巨門星、祿存星、文曲星、廉貞星、武曲星、破軍星、左輔、右弼，以應對基礎星峰的各種變體情況。在此基礎上，剝換的過程實為龍脈山體五行轉(zhuǎn)換的過程，若順應五行相生之理，則極大增益龍脈生氣。

圖4

圖5

《早春圖》之中，自太祖山而下，各山巒頭之剝換在龍脈連綿相生的行進過程中漸進完成，水、木兩種形態(tài)的轉(zhuǎn)化為這一過程的主導。按照《地理囊金》的形容：“若橫岡有波浪之勢者，則為水星”、“直頓如笏，頂圓而身直者，則為木星”⑧《地理囊金集注》，《論星龍》，第17頁?！对绱簣D》所繪太祖山，較為平坦的頂部之上亦不乏折搭變化，接近水星峰之狀貌，自頂端而下一截山體也基本沿著波浪之勢，與少祖山相續(xù)。中景處霧氣遮蔽部分山體，然而少祖山之下部與父母山的承接，方在整條龍脈的大勢中觀察依舊很明顯，左側(cè)山石圓頂、高直，帶有木星峰特點，與下方山巒共同構(gòu)成浮木水的外在形態(tài)，所謂浮木水即以上提及兩類星峰的混合，《玉髓真經(jīng)》言：“浮木水星，謂地木星兩傍有水腳者，是立地木亦間有水腳者然終少見?！雹幔ㄋ危埗葱?撰，（宋）劉允中 注，（宋）蔡元定 發(fā)揮：《玉髓真經(jīng)》卷一，明嘉靖二十九年陳少岳刊本，第12頁。也正是通過水星到浮木水的星峰形態(tài)剝換，《早春圖》中伴隨明堂的吉穴最終形成，可以說，山巒變化除了帶來視覺審美體驗，也契合著堪輿義理，奠定了早春山脈生氣蓬勃的基礎。

人跡活動在《早春圖》中也占有一席之地，郭熙認為山中之人能夠標示道路，而北宋時代山水畫中的道路，往往有具有引導觀者探察自然之效，道路與龍脈相伴而生，且為龍脈散發(fā)之生氣所籠罩。《早春圖》描繪了四組人物，圍繞著前景水域，一漁夫撐桿立于船頭，另一人則作下網(wǎng)觀察狀（圖4）；水岸之上兒童蹦跳嬉鬧，身邊的母親懷抱嬰孩回顧挑水者，一犬緊隨人物身后（圖5）。除了兩組漁家人物，山間亦有行旅蹤跡，畫面最左側(cè)，靠近水域邊緣的山路上，兩戴笠步行者背負行囊，正向山脈進發(fā)（圖6）；中景左側(cè)巨大山石的空隙，馬或驢背馱一戴笠者，前方二人擔負行囊導從（圖7）。

現(xiàn)代研究者樂于發(fā)掘這幾組人物背后可能存在的象征意義，然而僅就最直接的觀察來說，這些人物均為運動狀態(tài)，且他們的運動均在明堂及父母山的范圍之內(nèi)，龍脈自發(fā)源、剝換后結(jié)止于此，其孕育出的蓬勃生氣正以人物不息的動態(tài)作為注腳。

四、余論

在對郭熙繪畫實際應用及觀看場所的研究中，目前學界基本認為其在北宋神宗朝曾廣泛作為宮室及開封城內(nèi)官署的屏風裝飾畫。在此基礎上，結(jié)合郭熙畫論中對山水畫秩序性的論斷，研究者多將《早春圖》視為帶有政治宣傳或是規(guī)諫意味的作品。但在筆者看來，《早春圖》畫意之外政治性的達成，還與地理術(shù)數(shù)這一媒介關(guān)聯(lián)緊密。

首先，前文已述及《早春圖》中龍脈經(jīng)水星峰自浮木水剝換最終止處結(jié)穴的過程，而這一畫面布置背后又透露出王朝五行德運之意識。自秦漢以降，五德始終之說便被作為王朝統(tǒng)治合法性的解釋體系，宋太祖趙匡胤受禪登基之初便確立了政權(quán)德運，“有司言國家受周禪,周木德,木生火,當以火德王,色尚赤,臘用戌，從之?！雹猓ㄋ危├顮c：《續(xù)資治通鑒長編》，臺北：臺灣商務印書館影印文淵閣《四庫全書》本，第0314冊，0044c頁。趙宋帝王降生也多被史家附會以“赤”“火”等祥瑞之相，在祭禮體系中，原本五方帝之一的赤帝也在都城南郊受到專門祭祀，火神的地位與祠祀規(guī)格也極大提高。依據(jù)五行，水、木、火依次相生，但在堪輿理論中，火星峰狀貌尖高，形如利刃，并非結(jié)穴的吉地，然而在以水木五行主導的龍脈之內(nèi)，卻暗示著火與火德的進一步孕育。在這重意涵之下，山巒大勢峰起伏與生氣流暢之間，《早春圖》呈現(xiàn)了趙宋王朝承襲天命、建立統(tǒng)治的政治神話，同時郭熙畫論中又借山水中“大君”“君臣”之喻，為傳統(tǒng)天命觀念披上了契合宋儒理想政治倫理的外衣。

有宋一代，盡管五德始終理論在國家祭祀與庶民觀念中扮演著重要角色，但在儒學復興潮流之中，以歐陽修為代表的主流儒士，則批判五德始終說背后的讖緯迷信色彩，認為圣君之治依靠的是澤被生民的功德，而得天下手段之“正”比起與前一王朝的血胤繼承更為重要。今日所見郭熙畫論均出于其子郭思的整理編輯，與父親布衣出身，以畫藝晉升并無實際職事不同，郭思則以儒業(yè)起家，歷官秦鳳經(jīng)略安撫使馬步軍都總管秘閣學士，出于對主流儒學價值觀的認同，郭思或許并不傾向于直接保留父親畫論中的堪輿術(shù)語，而是通過響應主流儒士追求的道德倫理旨趣來拔高繪畫立意，《早春圖》中的大山堂堂，可以說承載著王朝意識形態(tài)的雙重面相。

圖6

圖7

其次，畫面中雙松位于中軸線，同時也作為觀者的審美重心，其作為“君子”的符號象征，是儒士官員理想形象的凝集，這一點已為眾多研究者所論證。同時應注意的是，雙松背靠父母山，處于龍脈吉瑞氣息凝結(jié)之處，姿態(tài)挺拔，其“軒然得時”，既是受早春滋養(yǎng)的結(jié)果，也代表著士人在充滿蓬勃生機的王朝之中，能夠得到重用踐行理想的清平政局，中景處幾組井然有序的庶民活動也增添了全畫安樂的氛圍。結(jié)合史實來看，郭熙之山水多以屏風形式呈現(xiàn)于官署建筑空間之內(nèi)，在傳遞或是說歌頌承平景象的大前提下，將官員群體預設為畫之觀看與對話者，將雙松置于重要的視覺位置，使其在象征王朝的春山之中易于尋得自身的代入。

另一方面，《早春圖》對所處環(huán)境與環(huán)境中的觀者也帶有“實用性”，在堪輿思維之中，自然山川水流的形貌影響著主人的財富、官祿、后嗣，而繪畫通過對自然的模擬及重塑，也與人事活動建立起了感應關(guān)系，畫中優(yōu)良的風水同樣能夠帶來福澤，前文提及郭熙認為李成山水佳景庇佑后嗣綿延的觀點即為佐證。宋代官員文士雖以儒學為主流價值觀念，對堪輿等術(shù)數(shù)進行懷疑、批判者甚是多見，但這些批評之聲無疑從側(cè)面反映了地理術(shù)數(shù)在社會各階層根深蒂固的影響，哪怕不以其作為選擇陰陽二宅的具體指導，堪輿體系也普遍塑造著宋代人觀察山水的眼光，以及體悟自然的心態(tài)。包含“相法”的《早春圖》也在營造自然美的同時，向觀者傳遞了積極的心理暗示，且因陳設場所的特殊，畫中依相法組織的山水，也具有了翼助國運的寓意。