吳夢(mèng)謐

(吳夢(mèng)謐紫砂工作室 江蘇 宜興 214221)

1 “供春壺”介紹

繽紛的紫砂壺藝有著數(shù)不盡的紫砂壺造型，在這些造型之中，“供春壺”(見圖1)無疑是相當(dāng)獨(dú)特的。這把壺相傳是所有紫砂壺的鼻祖，是開創(chuàng)了整個(gè)紫砂藝術(shù)典當(dāng)?shù)淖髌?。有關(guān)“供春壺”誕生的故事在紫砂的故鄉(xiāng)，宜興丁蜀鎮(zhèn)可謂口耳相傳。供春作為一名書童跟隨進(jìn)士吳頤山來到金山寺伺讀，由于無意中看到寺內(nèi)的老和尚用紫泥捏做茶壺，就取了老和尚用來洗手的缸底沉淀的洗手泥，照著寺院內(nèi)大銀杏樹的樹癭制作出了“供春壺”。

在這個(gè)故事中，透露了不少的歷史信息。首先進(jìn)士吳頤山在歷史上確有其人，晚明周高起著《陽羨茗壺系》中就記述了這樣一段話供春乃“學(xué)憲吳頤山公青衣也”。經(jīng)過進(jìn)一步考證，吳頤山名仕，字克學(xué)，宜興人，吳家在宜興當(dāng)?shù)啬耸谴髴?，極有文名，是吳門畫家唐寅的好友。明正德甲戌年間進(jìn)士，以提學(xué)副使擢四川學(xué)政。這就與周高起《陽羨茗壺系》中的“學(xué)憲”對(duì)應(yīng)起來。但在吳頤山的家譜《吳氏家乘》中卻并沒有“供春”這個(gè)人物，但卻記載了他的書童真名為朱昌，原籍浙江錢塘，也就是今天的浙江杭州。吳頤山在寺廟讀書的時(shí)候，書童朱昌只有十三四歲的光景，這一點(diǎn)與故事中的人物相符。而在《浙江通志》與《錢塘縣志》以及萬歷十七年和康熙年間所纂修的《宜興縣舊志》，以及嘉慶二年的《重刊宜興縣舊志》中，有幾處均記載朱昌不忘舊主之恩，與《吳氏家乘》中“義仆”的記載相對(duì)應(yīng)，可見確有其人。只是故事中的地點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)有所出入，吳頤山確實(shí)帶書童朱昌在寺里讀書，但并非金沙寺，而是大潮山的福源禪寺。這座寺廟是吳頤山弟弟吳佶岳父的家產(chǎn)。吳佶的岳父是當(dāng)時(shí)的工部侍郎沈暉。清代有一位與紫砂淵源頗深的文人吳梅鼎是吳頤山的玄孫，他寫了一本《陽羨瓷壺賦》，其中序言中寫道：“余祖拳石公(吳頤山)讀書南山，為吳佶岳父明侍郎沈輝舊業(yè)”。

那么“供春壺”的傳說又是如何誕生的呢？這就要從故事本身所透露出的信息說起，在明代正德年間，散茶作為一種開始在文人階層普及的飲茶方式，事實(shí)上更早流傳于佛寺之中，喝茶悟道，禪茶一味就是在那個(gè)時(shí)期逐漸興起的。“供春”當(dāng)中的那個(gè)“春”字，實(shí)際上就是指的春茶，而吳頤山一生最大的成就就是提倡用“茗壺”泡茶。這樣一來，一系列的線索就串聯(lián)了起來，“供”為壺，“春”為茶，兩者相結(jié)合實(shí)際上就是指點(diǎn)泡茶要用紫砂壺。并且“供春”二字很可能收受其好友沈周的啟發(fā)。兩人關(guān)系可以從沈周寫的《銅官秋色別吳克學(xué)》加以證明，而沈周又同時(shí)與唐寅是好友，這些文人騷客聚在一起，曾作《落花》組詩，其中就有一句叫做“供送春愁上客眉”在這篇詩詞中，感傷情緒，甚至超越了人生樂趣的捕捉，喝茶的時(shí)候聞之有所觸動(dòng)未嘗不是一種可能。

紫砂壺藝是一種來自于民間，成長于民間的藝術(shù)，所以天然地就帶有一種深厚的民俗文化的氣息；但同時(shí)紫砂藝術(shù)也是經(jīng)過傳統(tǒng)文人加工美化的藝術(shù)，它的傳承實(shí)際上是既有著通俗的面貌，又有著高雅的外衣，從延續(xù)和發(fā)展的角度來看，這兩條軌跡相互平行又偶爾交叉，所以我們才稱紫砂藝術(shù)是一種雅俗共賞的藝術(shù)?！肮┐簤亍钡脑煨妥云湔Q生起就不斷的變化，但又始終不變，無論是何種外形的供春壺，都遵循著最初的成形規(guī)律，延續(xù)著一種以茶為伴，貼近自然的初心。

塑造一把“供春壺”，做起來簡單，做精做美卻很難，總結(jié)下來主要是由于以下幾點(diǎn)：

1.1 供春無定式

“供春壺”的外形是沒有一個(gè)具體的標(biāo)準(zhǔn)的，它的表面凹凸，溝壑紋理縱橫，以指壓的方式塑造出來的壺面很難標(biāo)準(zhǔn)地重現(xiàn)，因?yàn)榧幢闶峭粋€(gè)人的手指，在手工制作的時(shí)候也會(huì)由于生理狀況，視覺觸覺所造成誤差而造成完全不同的效果，而紫砂壺又是一個(gè)整體塑造的藝術(shù)，牽一發(fā)而動(dòng)全身，單點(diǎn)的塑造會(huì)影響周圍的塑造進(jìn)而影響全器。倘若一個(gè)制作者沿著固定的制作模式來制作供春壺，那最后的結(jié)果必然是不美的，因?yàn)檫@違反了自然本身的規(guī)律，自然多變，自然的氣息往往意味著灑脫和隨意，堅(jiān)持一定樣式的造型本身就是與供春壺背后的理念背道而馳的。

圖1 “供春壺”

1.2 細(xì)節(jié)與整體密度的掌握

任何一件紫砂花貨作品，其形態(tài)塑造都有跡可循，細(xì)節(jié)的疏密精細(xì)將會(huì)影響全器的審美重點(diǎn)，而“供春壺”則很難采用這種細(xì)節(jié)側(cè)重的方法來制作，因?yàn)楣┐簤氐镊攘Ρ旧砭蛠碓从谒恼w，局部的裝飾永遠(yuǎn)只是一種點(diǎn)綴，一旦這種點(diǎn)綴的比例占得過大，超越了整體的表現(xiàn)力，那么供春也就不再是供春了，對(duì)于其中度的掌握是非常微妙的一件事，當(dāng)代創(chuàng)作供春壺會(huì)以供春本體作為延伸，塑造出諸如“靈芝供春”、“游龍供春”這類的作品其本身亦沒有將“靈芝”或“游龍”置于供春之上，而是將這些額外的元素與茶壺本身的肌理緊密的融合在一起，這就非?？简?yàn)創(chuàng)作者對(duì)于形體和裝飾的控制力，可以說是對(duì)創(chuàng)作者綜合素養(yǎng)的極大考驗(yàn)。

1.3 供春的個(gè)性強(qiáng)烈

供春是非常體現(xiàn)一個(gè)創(chuàng)作者個(gè)性的茶壺。就以眼前這件“供春壺”為例，壺鈕的大小，壺上瘤節(jié)的塑造，都是可以展示出作者的個(gè)性，這種個(gè)性很難被復(fù)制，因?yàn)楣┐涸煨桶ㄖ笁旱募±碓趦?nèi)，都是個(gè)性的一種體現(xiàn)，而新手創(chuàng)作者普遍習(xí)慣了臨摹和重現(xiàn)這種學(xué)習(xí)方法以后，面對(duì)無窮的選擇就會(huì)變得無所適從，最終制作出來的供春就會(huì)顯得沒有個(gè)性，且前后作品相差極大。只有突破了對(duì)自身技藝的認(rèn)識(shí)，對(duì)紫砂壺藝有了清晰感悟的創(chuàng)作者才能真正理解供春壺背后，創(chuàng)作個(gè)性的意義。

2 結(jié)語

“供春壺”在紫砂藝術(shù)的歷史上無疑是一個(gè)傳奇，在這傳奇的背后，蘊(yùn)含著紫砂文化不斷傳承的理念，那就是永遠(yuǎn)的開拓和創(chuàng)新。傳統(tǒng)文化和藝術(shù)是牢固的基礎(chǔ)，同樣也是一種對(duì)未來的束縛，當(dāng)社會(huì)向前發(fā)展，新的基礎(chǔ)必然會(huì)產(chǎn)生，而紫砂卻不會(huì)因此而故步自封，只要秉承“供春”傳承背后的理念，就必將繼續(xù)成長繁榮。