梁鄭光

摘要：傳統(tǒng)樂學(xué)與民族音樂學(xué)是音樂學(xué)研究的兩大論域，各有自己的側(cè)重方向，但兩者存在密切的聯(lián)系。本文通過對比論述兩者之間的關(guān)系，意在為進一步研究相關(guān)領(lǐng)域?qū)で蟾嗟膶W(xué)術(shù)路徑。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)樂學(xué)? 民族音樂學(xué)? 關(guān)系? 接衍

中圖分類號：J605?文獻標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）01-0001-03

一、“分析論域”的關(guān)系

無論是對于傳統(tǒng)樂學(xué)，還是民族音樂學(xué)，都有類似于語言學(xué)上的“語音學(xué)”與“音位學(xué)”的關(guān)系。對于傳統(tǒng)樂學(xué)來說，其研究由“律、調(diào)、譜、器、曲等的形態(tài)分析”以及之外的“音樂文化意義上的分析”這兩大論域構(gòu)成——即構(gòu)成中國傳統(tǒng)樂學(xué)的“樂人、音樂機構(gòu)、音樂制度、音樂觀念、音樂審美與文化心理、音樂交流、音樂術(shù)語、音樂體裁及其演化、音樂表演各個門類、音樂功能屬性、音樂與社會、中國傳統(tǒng)音樂文化的貢獻、社會發(fā)展對音樂文化的影響與制約關(guān)系，等等”（項陽語）。必須認識到的是，傳統(tǒng)樂學(xué)的此兩大論域當(dāng)以靜態(tài)、客位的研究為主要旨歸，且當(dāng)下對傳統(tǒng)音樂本體的探究更多是完成了由形而下開始的起步階段，距離較深入揭示傳統(tǒng)音樂文化的意義內(nèi)核尚有距離。

與之相對應(yīng)，民族音樂學(xué)則是在音樂形態(tài)“靜態(tài)分析”的基礎(chǔ)上，拓展了研究的寬度：多將音樂形態(tài)的分析研究置于歷時的、動態(tài)的、開放的理念中，如音樂人類學(xué)學(xué)者梅里亞姆提出的“關(guān)于文化中的音樂研究”乃至“作為文化的音樂研究”，將“音樂形態(tài)分析”的研究同“音樂文化意義”融為一體，同時在二者之間加入對“音樂語義”的思考，這就由兩者的相互關(guān)系演變?yōu)槿顷P(guān)系模式，之后的民族音樂學(xué)者大都沿著此思路展開研究，包括美國音樂學(xué)者賴斯的研究模式亦無出其右。

二、民間儀式音樂——傳統(tǒng)樂學(xué)與民族音樂學(xué)研究的核心重合

傳統(tǒng)樂學(xué)所研究的音樂是傳統(tǒng)音樂，而民間儀式音樂是傳統(tǒng)音樂的一個特殊組成部分。民間儀式音樂主要在帶有文化人類學(xué)屬性的儀式學(xué)的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來，且近年來對民間儀式音樂的關(guān)注研究主要由民族音樂學(xué)完成?？梢哉f，民間儀式音樂是傳統(tǒng)樂學(xué)與民族音樂學(xué)的交叉研究領(lǐng)域。但兩者對統(tǒng)一研究對象的側(cè)重有所不同：前者更多的是在音樂本體上以及相關(guān)的音樂機構(gòu)、音樂制度等方面，而后者則更為關(guān)注民間儀式音樂所服務(wù)儀式背后的民間信仰系統(tǒng)和核心價值觀念;前者著重于溯流探源、由今及古，著墨于傳統(tǒng)民間儀式音樂文化形態(tài)的自身研究，而后者則順流而下、由古及今，通過深描與分析，重點闡釋民間儀式音樂及所承載民間儀式變遷背后的社會核心理念的變遷。

對于民間儀式音樂，我們既要從樂學(xué)的角度關(guān)注國家與區(qū)域用樂的制度，如，中國傳統(tǒng)音樂文化受到國家制度的巨大影響和決定性的制約作用——國家一致性和制度保障性，只有在此基礎(chǔ)之上才能進一步談到音樂文化的區(qū)域人群對其自身文化的繼續(xù)影響和貢獻。不然輕則文化形態(tài)逐漸遭到廢棄，重則直接消失或者中斷;傳統(tǒng)是一條河流，每一次的急流險灘乃至每一階段的轉(zhuǎn)向流動，傳統(tǒng)音樂都有其自身的特殊情況，所以身在傳統(tǒng)之中，但要看得清自身的來源，還要能夠明白自身當(dāng)下的特點能夠為未來河流的流向起到什么樣的作用，也就是確定好自己的坐標(biāo)，不僅是共時的，更應(yīng)該是歷時的。國家傳統(tǒng)用樂制度的解體首先發(fā)生在城市，其本質(zhì)不是其他，而正是農(nóng)業(yè)文明在城市的消失。但在廣大的鄉(xiāng)間社會，由于農(nóng)業(yè)文明的延續(xù)，中華傳統(tǒng)的禮樂文明尚有存在的空間，但情況不容樂觀。

而民族音樂學(xué)對此類問題研究的視角就有多個層面，如最初是從“局內(nèi)——局外”“主位——客位”的雙視角的角度切入，繼而逐步探尋與中國傳統(tǒng)音樂研究結(jié)合的可能性，如今民族音樂學(xué)界和傳統(tǒng)音樂理論界都比較認可采用“歷史的民族音樂學(xué)”的方法就已顯示出明顯的學(xué)術(shù)新思路。在此理念下，美國音樂學(xué)者賴形成的“分析程序→形成過程→音樂學(xué)目標(biāo)→人文科學(xué)目標(biāo)”四個逐級階段（或目標(biāo)層次）的研究模式為我們研究自身的傳統(tǒng)音樂提供了新的窗口①。因此，民族音樂學(xué)比較要關(guān)注的方向有：以民間禮儀式用樂為生存方式的藝人們隨著社會的變遷，在儀式奏樂過程中：（1）演奏儀式核心代表曲目的技藝是否能流傳下去;（2）通曉和掌握各類民間儀式的辦事人、高功等目前是否還能像過去一樣相同通曉各類儀式流程;（3）確定、明確各類用樂所能夠制造的現(xiàn)場氣氛，使得局外人能夠獲得即時的儀式進入感;（4）儀式中間的空當(dāng)部分，可展示的各種民間化了的音樂及相關(guān)娛樂性節(jié)目等最近幾十年發(fā)生了什么樣的迭代與變遷，等等。

筆者以雁北陽高縣獅子屯鄉(xiāng)上梁源村“恒山道樂”的笙管樂為例，李家班的陰陽先生們在進行白事“發(fā)陰”前“施靈”日的“誦懺”的儀式中（一日需要完整誦夠七次，其中一般是上午誦四次，下午誦三次，誦懺內(nèi)容多出自道教經(jīng)韻《贊嘆全部》），在下午三次的誦懺間隙，陰陽道士們一改“誦懺”的嚴肅規(guī)矩，利用管子、龍頭號等樂器“玩”起了“鶿·耍鼠”（雁北方言，讀音ci lao，是“大雁”的意思，鼓匠也稱其為“捉老虎”）等游戲，樂器聲音模仿人與動物，場面極盡詼諧幽默、熱鬧有趣，引來眾人的不斷拍手叫好，還有的人將此與手機網(wǎng)絡(luò)直接相連，使此技藝在網(wǎng)上同步直播;另外，還有大管、小管以及對管等不同的音色在陰陽們同樣曲牌反復(fù)吟唱的襯托下所進行的斗曲，等等。而在規(guī)定的“誦懺”（水懺經(jīng)）期間，陰陽先生們個個正襟危坐，臉無表情，所演奏的曲目基本固定，并且也都是令人肅然起敬的：

1.開始《天下通》2.頭懺《三寶贊》3.二懺《一盞燈》4.三懺《瑜伽經(jīng)》5.四懺《十滅罪》6.五懺《北方界》7.六懺《南方界》或《種種無名》8.七懺《妙嚴經(jīng)》或《永皈依》或《三代咒》

下午的“取水”儀式音樂，晚上的“召請”“送庫”“饌獻”“送孤”“聒靈”等儀式程序，都要有相應(yīng)的固定的音樂。

如晚上的“轉(zhuǎn)獻”儀式，（“轉(zhuǎn)獻”即是孝子賢孫將供品從院里的“靈棚”轉(zhuǎn)到室內(nèi)，供給召請回來的鬼魂神靈）就有“三番六轉(zhuǎn)”之說，“番”即“返”，“返回”的意思，即要多次“轉(zhuǎn)獻”，以示誠意。在此過程中，“陰陽”道士要與“鼓匠”的音樂進行相互配合，在此期間，先是“一轉(zhuǎn)”，“陰陽”吹奏，一轉(zhuǎn)后，“鼓匠”吹奏;接下來分別是“二轉(zhuǎn)”“三轉(zhuǎn)”，以下是轉(zhuǎn)獻時“陰陽”與“鼓匠”分別吹奏的曲目，（較為固定，不輕易改動）：

對于“陰陽”：一轉(zhuǎn)時，奏《種種無名》;二轉(zhuǎn)時，奏《奉獻香》;三轉(zhuǎn)時，奏《十滅罪》;對于“鼓匠”，此時演奏曲目也較為固定：一轉(zhuǎn)后，吹《將軍令》;二轉(zhuǎn)后，吹《上橋樓》;三轉(zhuǎn)后，吹《上菜》。

若從傳統(tǒng)樂學(xué)的角度關(guān)注，我們可以有這樣的結(jié)論：雍正禁除了“樂籍”，使專業(yè)樂人的“恩主”一夜之間發(fā)生了變化，但這并沒有影響到他們于職業(yè)或半職業(yè)地有些“固執(zhí)地”傳承自己的“看家本事”;只是一旦失去了統(tǒng)一的“指揮”，致使城市俗樂泛濫，鄉(xiāng)村在恪守自己“禮俗”的同時也在不斷地融入具有當(dāng)?shù)靥赜械娘L(fēng)格或流派的俗樂，各種因素不斷雜糅，致使當(dāng)今我們所見到的禮樂文化不同程度地嫁接到了地區(qū)和民族的特色和時代特色：另外，音樂文化的偏離以及傳統(tǒng)音樂文化的缺位，在20世紀(jì)下半葉以來的民間儀式用樂中表現(xiàn)得尤為突出：一是偏重城市音樂，以藝術(shù)音樂的學(xué)習(xí)為代表;二是偏重娛樂音樂，以流行音樂的風(fēng)行為代表。受到侵蝕的是民間儀式用樂。在本質(zhì)上，就是因為沒有把握住“大樂學(xué)”的整體觀而導(dǎo)致“禮”這一主脈的逐漸缺失。而李家班在這一點上很好地繼承了民間音樂的體系，使得“禮樂”文化能夠從晉北得以保存至今。

民族音樂學(xué)則更為強調(diào)從歷史與共時、主位與客位、局內(nèi)與局外的關(guān)系出發(fā)來研究。舉一個晉北田野調(diào)查的實例：英國學(xué)者鐘思第②以及中國的學(xué)者張振濤、薛藝兵等人，通過對學(xué)科本身的深入了解與實踐以及對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)笙管樂的持有者——李氏道樂班進行長期的蹲點觀察后，得出了一條對民族音樂學(xué)界都有影響的名言——“想做好當(dāng)?shù)氐难芯浚捅仨毚┊?dāng)?shù)氐囊路?，吃?dāng)?shù)氐娘垼犬?dāng)?shù)氐乃?，抽?dāng)?shù)氐臒?，學(xué)說當(dāng)?shù)氐脑挘瑢W(xué)當(dāng)?shù)氐淖鍪路绞健?，一句話“與當(dāng)?shù)氐睦相l(xiāng)打成一片，真正融入百姓當(dāng)中，不能光是站在局外說事兒”。其一，若鐘思第等人若只從音樂形態(tài)學(xué)的角度進行研究的話，那他記錄采訪就可以了，不至于直接住在當(dāng)?shù)?5年，徹徹底底成了當(dāng)?shù)氐摹耙粏T”，但又能夠隨時的融入與跳出，對北方多個地區(qū)樂社樂班的變遷做了翔實地研究;其二，從某個角度來說，也正是有他們這樣能夠忘我地將自身完全投入學(xué)術(shù)、下定恒心要做出一些學(xué)問的人，真正激發(fā)了我們在經(jīng)歷最初借鑒外來“民族音樂學(xué)”的方法來整理傳統(tǒng)的“客位觀”之后，進入探尋、整理、研究本民族傳統(tǒng)儀式及用樂等相關(guān)內(nèi)容的“主位客位相結(jié)合”的、新的歷史階段。

三、中國傳統(tǒng)樂學(xué)與民族音樂學(xué)的學(xué)科接衍

盡管傳統(tǒng)樂學(xué)偏重于音樂形態(tài)（包括律、調(diào)、譜、器、曲等）的分析與技術(shù)層面的研究，且與民族音樂學(xué)的學(xué)科論域各有側(cè)重，但這并不沖突，從某種程度上可以整合成一種全新的學(xué)科方法論。另外需要再一次明確：樂本體學(xué)只是樂學(xué)的一部分，而不是全部等同。傳統(tǒng)樂學(xué)也關(guān)注傳統(tǒng)音樂的地理分布，如：進入20世紀(jì)下半葉后，各種各樣的傳統(tǒng)樂種在經(jīng)學(xué)者們的系統(tǒng)調(diào)查研究之后，多被被冠以地方名稱：有的以主奏樂器的名稱來命名，有的是地方與主奏樂器兩者合起來的命名，等等。這樣方便人們對其進行準(zhǔn)確的定位，如“晉北笙管樂”指的就是山西北部的笙管樂種。但與此同時，人們?nèi)菀讓⒛抗馔Ａ粼谝粋€區(qū)域，從而難以形成整體的、體系性的樂學(xué)研究思維，如河北張家口、懷來一帶、內(nèi)蒙古烏蘭察布、呼和浩特一帶的笙管樂便與晉北大同的類似，相較而言，與晉北忻州地區(qū)的笙管樂差異較大。如此一來，我們便很難準(zhǔn)確地將多地同一體系，一地多個體系的情況涵蓋進去。

學(xué)術(shù)前輩們的對學(xué)術(shù)赤城之心，足以警醒我們年輕的后輩學(xué)子，做表面工作容易，但是“長期有質(zhì)量的融入與潛入”不僅真的需要學(xué)科研究的基本能力，更需要真正地反思能力，從某種意義上來說，這才是真正的本事與功夫。

反過來，通過扎實的田野調(diào)查得到的教訓(xùn)也可以證明，如果只是從單純的技術(shù)層面研究音樂，那么如此音樂本體層面的記錄與研究割裂了傳統(tǒng)音樂的整體性面貌，猶如“盲人摸象”，我們從中得到的文化信息是片段的，這對于研究的深入非常不利，而且也不符合“功能主義”的研究理念，我們極有可能需要返工，但是有些在歷史中已經(jīng)消失了的傳統(tǒng)儀式，就難以重新記錄。這不能不說是巨大的遺憾。

不得不說，筆者所經(jīng)歷的田野調(diào)查深入程度有限，對如此宏大的兩個研究論域，研究的儲備也稍顯不足。但“管中窺豹，可見一斑”，雖然學(xué)術(shù)之路雖然艱辛，但畢竟能夠?qū)W習(xí)、整理、借鑒、弘揚前輩們扎實且前衛(wèi)的學(xué)術(shù)理念，如果能在繼續(xù)的學(xué)習(xí)和實踐中得到更多的啟示，那么沒有理由不相信自己能夠取得更大的進步。

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