宋學清

（吉林外國語大學 國際傳媒學院，吉林 長春 130024）

中國現代文學表現出的現代性特征一直是學界研究的熱點，但時至今日，涉及政治、經濟、文化、歷史、社會、文學和美學等多個領域的現代性概念尚未形成統一性的界定和認識，正如瓦岱所說：“含義豐富的概念往往也是最不容易定義的概念……現代性這個詞就屬于這種情況?！盵1]11被認為是“第一個使現代性成為一個具有普遍意義的概念”[1]41的波德萊爾曾對現代性特征作出描述：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！盵2]485哈貝馬斯將波德萊爾關于現代性特征的概況總結為“未完成性”，這是現代性在20世紀世界范圍內最為恰切的階段性描述。

中國“五四”時期的現代性訴求始于晚清，民族危機和社會轉型使西方現代思想涌入中國，推動了中國社會現代化與中國文學現代性的雙向平行發(fā)展。當時，中國的思想界如同一塊“壓縮餅干”，擁擠著各類思想學說，也如同一個“實驗場”，對比實驗著各種理論的可行性，而“現代性”無疑是一根救命稻草，也成為我們今天研究“五四”的一個最重要的闡釋代碼。根據馬克斯·韋伯的觀點，人的社會行為受價值理性和目的理性的決定和支配，其中目的理性起決定作用，而“目的理性行為指的是，行為者以目的、手段和附帶后果為指向，并同時在手段與目的、目的與附帶后果，以及最后在各種可能的目的之間作出合乎理性的權衡，然后據此而采取的行動”[3]?！艾F代性”正是“五四”知識分子對“救亡時代”命題進行多方權衡后的智性選擇，意味著一種新的文明、新的政治體制、新的社會秩序和新的生活方式被寄予厚望。

我們可以借本雅明的“星叢”理論來認識中國“五四”現代性。本雅明提出：“理念之于客體正如星座之于群星?！盵4]理論和概念將零散的對象聚集成一個整體，就像“星叢”具有整體性和總體性特征，而指向的對象如同“星星”具有局部性和多元化特征，認識“星叢”需要借助諸多個體的“星星”，我們可以通過具體的文學現象—“中國農民形象”—來認識中國“五四”文學的現代性。

一、啟蒙現代性視野下中國農民的一個“反命題”

如果根據榮格“人類的啟蒙即起源于恐懼”[5]的觀點，那么中國“五四”啟蒙主義正是源于中國人民對民族危亡的恐懼，“救亡”與“啟蒙”成為時代的主題。遵循“救國必先救人，救人必先啟蒙”[6]的邏輯，啟蒙現代性成為“救亡時代”中國知識分子的首選，而文學、藝術則成為啟蒙主義的重要工具。至于啟蒙的方向，則如同美國學者德里克認識的那樣：“當中國需要從帝國改造為民族國家時，這一目標的實現取決于帝國子民能否改造成為中國人?！盵7]“五四”啟蒙主義的主要任務是將封建“臣民”改造為現代“國民”，以建構現代民族國家，這也是梁啟超提出“新民論”的根本原因。當“自上而下”的社會政治改良難以實現，中國知識分子開始反思：“夫吾國言新法數十年而效不睹者何也？則于新民之道未有留意焉者也?！盵8]在梁啟超看來，變法收效甚微的根本原因在于未能留意“新民之道”，即未能關注“人”的改造，未能培養(yǎng)現代意義上的“新民”，也就無法為中國社會的現代變革提供群眾基礎。

“五四”啟蒙主義在改造“人”的過程中，主要借鑒了西方現代性中的進化論、科學、民主、自由、平等等概念，試圖將西方資本主義的文化序列引入傳統中國的思想和政體中，以期實現政治和文化的雙重變革。但啟蒙現代性在當時的中國發(fā)展遲緩、影響有限，未能實現預期效果，對此，霍布斯鮑姆認為，“并非由于中國人在技術或教育方面無能，尋根究底，正出在傳統中國文明的自足感與自信心”[9]。而就基本事實來看，“五四”啟蒙主義對中國傳統文化有著前所未有的沖擊和顛覆，出于啟蒙思想和現代性推動的需要，最終形成“保守”社會和“現代性”文明之間的內在沖突，從而導致“五四”知識分子無論秉持何種現代性理念，都呈現出“青春的力量”和“摧毀傳統”的共同特征。[10]207可以說，“反傳統”成為“五四”現代性的一個重要標簽。

“五四”啟蒙知識分子在中國傳統和西方現代性之間的取舍態(tài)度是完全不同的：面對中國傳統時的決絕和面對西方現代性時的猶疑、矛盾。面對西方現代性時的矛盾主要表現在兩個層面：在“救亡”層面，西方發(fā)達資本主義國家是民族威脅；在“啟蒙”層面，現代性思想是“救亡”的資源。這種矛盾使他們對于西方現代性思想的推介和闡釋既急迫又彷徨，形成了情感和理智間矛盾的張力，因此，也促成了啟蒙文學的逼促。具體在“五四”新文學中則呈現出一種悖反現象：“五四”文學表現出強烈的“進化論”觀念，經常以“科學”“民主”“進步”“創(chuàng)新”乃至“革命”等現代性詞匯作為關鍵詞；而在表現對象上卻經常訴諸“封建”“落后”“麻木”“愚昧”“貧病”“保守”等。這是啟蒙現代性反傳統和社會批判力的表現，也是啟蒙者精英意識的表現，他們代表著“五四”時期的進步力量，是中國新文學、新思想的推動者，也是封建傳統和國民性的批判者，他們站在了理論和知識、新道德和新文化的制高點。相反，那些被啟蒙者則被稱為傳統、封建、落后的舊式人物，他們難以融入現代化，固守傳統的生活方式，構成了現代中國亟待被啟蒙的“庸眾”，成為知識精英“反對和清除平庸的需要”[2]501的主要對象。如果說“啟蒙就是人類脫離自我招致的不成熟。不成熟就是不經別人的引導就不能運用自己的理智”[11]，那么“引導”一詞已經決定了啟蒙者和被啟蒙者間“精英/庸眾”的二元對立關系，這種關系在“五四”啟蒙文學中處處透露著“不信任”和“緊張”，如魯迅“鐵屋中的吶喊”和“哀其不幸，怒其不爭”的議論。

“五四”啟蒙文學在啟蒙策略上完全不同于梁啟超一代，梁啟超一代對“國民性”改造采取的是“正面強攻”。比如雨塵子的《洪水禍》、嶺南羽衣女士的《東歐女豪杰》和梁啟超的《新中國未來記》等，都直筆描述現代社會發(fā)展的矛盾沖突，想象中國未來的烏托邦圖景，形塑中國未來的“新民”形象，以期引起國人的關注和效仿。而“五四”啟蒙文學則采取啟蒙現代性的“反命題”方式，即強調現代國民不應該是什么樣子，表現“帝國子民”的劣根性。啟蒙的鄉(xiāng)土小說描述了中國農民的“病態(tài)”形象，即“病中國”的“中國病人”，他們表現出的身心雙重層面的“疾病”阻礙了“五四”啟蒙的發(fā)展。

作為中國文學史上第一位“在小說里，把農民當作主人公來描寫”[12]的“五四”作家，魯迅自認為不能“為別人引路”，也不愿做青年們的“前輩”和“導師”，[13]但仍然被公認為“是近代中國的最大的啟蒙家”[14]。魯迅筆下的人物如閏土、祥林嫂、阿Q等都面臨艱難的生存困境：在生活面前閏土失去了兒時的靈性，變得麻木遲鈍，屈服于封建等級制度。祥林嫂反對婆家再婚的安排，但并不是因為崇尚婚姻自由，而是骨子里的封建女性貞潔觀在作祟，這也導致了她最終的悲劇。而阿Q則屬于“流氓無產者”，代表了中國農民最為“落后的生產力”，在魯迅看來，“他們是羊，同時也是兇獸；但遇見比他更兇的兇獸時便現羊樣，遇見比他更弱的羊時便現兇獸樣”[15]，阿Q懼怕趙太爺、假洋鬼子和鄉(xiāng)村閑人，卻欺侮像小尼姑、王胡和小D那樣更弱小的人。他偏狹、保守、排斥“異端”，堅守“寶愛秩序”[16]，對一切新事物和革命都“深惡而痛絕之”[17]。阿Q的“造反”沒有任何革命精神和政治理想，充滿著無政府主義的強盜邏輯和“打砸搶”的欲望。而七斤（《風波》）、愛姑（《離婚》）、闊亭和方頭（《長明燈》）等人，他們沒有生存危機。七斤幫人撐航船早已“三代不捏鋤頭柄”，是村里的“出場人物”[18]，而當“皇帝坐了龍庭”①指清朝復辟。，他在辛亥革命中被強行剪掉的辮子便成了問題；愛姑鬧了整三年的離婚，并不是因為反對封建婚姻制度，而是出于“賭氣”，也因此在城里來的七大人面前失了方寸；闊亭和方頭熱衷于村廟的“長明燈事件”……魯迅筆下的這些農民無一不浸染著濃郁的封建性特征，他們顯然無法成為中國現代化發(fā)展的力量。

此類農民形象的“反命題”塑造在“五四”作品中較為普遍。王魯彥的《屋頂下》塑造了一位封建宗法制度代言人本德婆婆；許欽文的《鼻涕阿二》塑造出一位被封建制度戕害的婦女阿二，她活得艱難也活得愚昧；臺靜農《天二哥》中的天二哥心甘情愿地成為封建宗法制度的犧牲品；彭家煌的《慫恿》通過政屏和二娘子的悲劇表現出了農民群體的愚昧、冷漠和殘酷；許杰的《慘霧》描寫了農民最為原始的生命力發(fā)泄轉化為民族內部自我戕害力量的故事?！拔逅摹眴⒚舌l(xiāng)土小說對中國農民的觀察和書寫呈現出啟蒙現代性的理性特征，冷靜、嚴肅、理性地分析中國農民作為“帝國子民”表現出的“劣根性”，試圖揭露他們苦難、悲劇、野蠻、愚昧形象背后的歷史和社會根源，矛頭直指中國封建宗法制度。馬克思曾指出，封建宗法社會是一種“消極被動的生存”，易產生“野性的、盲目的、放縱的破壞力量”。[19]在“五四”啟蒙知識分子看來，中國農民的悲劇恰恰源于這種封建宗法制度：一方面，底層農民作為被動者，遭受著來自封建社會內部的剝削和壓迫；另一方面，封建性早已根植于農民的肌理，使他們無法接受和適應現代性的歷史趨勢，而作為施動者，他們身上“野性”“盲目”“放縱”的破壞力量又難以找到適當的宣泄對象和渠道，經常作用于農民內部，變成他們自我戕害的力量，由此形成了“五四”啟蒙者對中國農民“哀”與“怒”的雙重情感。

從“五四”啟蒙現代性視野下的中國農民“反命題”形象，能看到“五四”啟蒙者的困惑和迷惘，他們找不到最適合中國農民的啟蒙方式和方向。恰如魯迅的思考，喚醒鐵屋中沉睡的國人，然后引導“娜拉”走出家門，但是走向哪里，如何走，這都是一個時代的難題。由此形成了“五四”啟蒙現代性中最為獨特的一種文化現象—作為啟蒙者的知識分子和作為被啟蒙者的農民都需要被啟蒙。

二、中國農民的前現代想象與鄉(xiāng)土小說的詩化傾向

作為現代性最重要的兩副面孔，啟蒙現代性和審美現代性經常被學界置于矛盾的兩端。審美現代性被視為既對立于傳統、啟蒙現代性，又對立于自身的一個交互性、自反性概念。齊格蒙特·鮑曼將審美現代性描述成“社會存在與其文化間充滿張力”[20]關系的矛盾性存在，作為一種“秩序的他者”，其與啟蒙現代性間又存在較大差異和緊張關系。審美現代性甚至也被視為具有以“審美”來實現對“現代性”救贖的功能。

“五四”文學的審美現代性確實表現出一定程度的反城市文明、反啟蒙等特征，沈從文曾直言，“想教育鄉(xiāng)下人，得先給鄉(xiāng)下人學學”[21]。知識分子不能因為擁有話語權就自詡為啟蒙者，正如沈從文《知識》中的知識分子張六吉在返鄉(xiāng)教育鄉(xiāng)下人的過程中，逐漸發(fā)現自己才是需要被教育的人。在沈從文看來，西方現代文明和知識理性在中國鄉(xiāng)村的原始生命力面前根本就軟弱無力，更妄談啟蒙。但就“五四”啟蒙現代性和審美現代性而言，二者都是在尋求“救亡時代”中國未來的發(fā)展出路，只是探尋的方向不同，啟蒙現代性將目光投向西方現代文明，審美現代性則以中國傳統的前現代文明作為資源。最重要的是，審美現代性也“沒有拋棄自己對科學、理性和進步的信仰”[10]178，它與啟蒙現代性之間更多的是“同質異構”的關系。

“五四”啟蒙現代性和審美現代性在整體上很難完全割裂，經常表現為互補和糾纏的關系。比如，梁啟超在晚清時期倡導帶有啟蒙精神的“新民說”，而在“五四”之后則開始轉向以“趣味”美學為基礎的“美術人”說，錢中文便在“新民”和“美術人”之間發(fā)現了“相互貫通、互為目的”的關系[22]。尤其是部分“五四”作家也經常表現出在兩種現代性間徘徊的姿態(tài)，如被茅盾稱為“‘五四’的產兒”“覺醒了的一個女性”的作家廬隱[23]，一方面，她堅持現實主義批判性原則，試圖通過文學找到“人間的癥結”[24]，她的《海濱故人》便發(fā)出了“人生是什么”的追問；另一方面，她又表現出獨特的審美追求，創(chuàng)作出遠離現實，具有反現代性特征的《一個快樂的村莊》《房東》等作品，通過對前現代社會烏托邦的想象傳達對現代社會的不滿。誕生于“五四”時期的中國現代兒童文學也是如此，最早的兒童文學的“邏輯起點并不是‘文學’，而是當時與人的問題一起提出來的兒童問題”[25]，是帶有啟蒙色彩的“問題小說”，比如葉圣陶的《稻草人》、冰心的《寄小讀者》等。但是隨著童話作家安徒生、愛羅先珂、小川未明等的作品的大量引入，兒童文學也開始關注起兒童的審美心理和作品的文學性。再有最為典型的郁達夫，這位“創(chuàng)造社同仁中最具唯美色彩、最有頹廢嫌疑的作家”[26]，也曾清醒地指出自己“不同唯美主義者那么持論的偏激”[27]152，他也會在《沉淪》的結尾發(fā)出“祖國呀祖國！我的死是你害我的！”“你快富起來！強起來吧！”[28]此類帶有啟蒙召喚色彩的吶喊。

“五四”啟蒙現代性與審美現代性在文學中的一個重要區(qū)別，在于“審美性”和“文學性”的追求上。比如“為人生而藝術”的文學研究會倡導“文學應該反映社會的現象，表現并且討論一些有關人生的一般的問題”[29]，以期通過文學啟蒙實現“社會和人生因之改善，因之進步，而造成新的社會和新的人生”[30]，表現出強烈的社會干預性特征，更為關注變化中的現實，突出文學的功能性。而“為藝術而藝術”的創(chuàng)造社在文學理念上主要借鑒西方唯美主義，熱衷于追求“美”。比如最早向“五四”文壇推介王爾德的郁達夫，他深受王爾德這位激烈偏執(zhí)的唯美主義者的影響，堅持“美的追求是藝術的核心”[27]152。這種美學理念趨從于康德“非功利性”和“無目的性”的“審美趣味說”，只是這一美學理念在西方最終走向了偏執(zhí)，排斥一切文學的外在目的，認為文學藝術“除了追求自身的盡善盡美以外，不再有任何其他的目的”[31]。甚至認為文學超越日常生活，顛覆了傳統“模仿論”的藝術觀念，提出“生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活”[32]，致使文學在審美的倡導過程中摒棄了功能論，使文學最終喪失了基本的實用價值和社會功能，走向了“純文學”的自我封閉。

這種美學理念和文學追求在“五四”鄉(xiāng)土小說中催化出散文化和詩化的傾向。比如“不為順世和樂之音”[33]的魯迅便創(chuàng)作出帶有鮮明自傳色彩的《社戲》和《故鄉(xiāng)》，魯鎮(zhèn)的六一公公、八公公，以及雙喜、阿發(fā)等一眾孩童，如同童年閏土一般成為“我”最溫暖的記憶。他們生活自足、生機勃勃，顯示出“五四”農民旺盛的生命力，在很大程度上修復了魯迅“秩秩斯干”的枯燥和“百草園”內的孤獨，開辟出小說散文化的“五四”文學的新路徑。以《社戲》和《故鄉(xiāng)》為代表的散文化小說被稱為“回憶的詩學”[34]，從而使文學成為一位作家乃至一個時代的“理想的避難所”。

當然，文學不僅是“理想的避難所”，也是“詩意的棲居地”，如果說魯迅開創(chuàng)了散文化小說，那么廢名、沈從文則開創(chuàng)了詩化小說。廢名的鄉(xiāng)土小說被認為是“以簡樸的翠竹制成一支牧笛，橫吹出我國中部鄉(xiāng)村遠離塵囂的田園牧歌”[35]462。“田園牧歌”式的鄉(xiāng)土小說構成了“五四”鄉(xiāng)土抒情詩，引領一時文學浪潮。廢名的《竹林的故事》[36]34-39、《浣衣母》[36]10-16、《橋》[36]86-247和沈從文的《邊城》[37]幾乎沒有核心故事情節(jié)，都以優(yōu)美的文字描寫寧靜平淡的鄉(xiāng)村日常生活，表現出脫離社會現實的沖淡、平和之美?！吨窳值墓适隆凡皇莻鹘y意義上的線性故事，三姑娘一家居于城外的竹林邊，父親老程種菜兼捕魚，他在三姑娘八歲時去世，從此母女相依為命，卻也家事興旺?！朵揭履浮分谐錆M母性的李媽溫良和善，雖因情感風波丟掉工作，卻也怡然自得?！稑颉分械男×峙c琴子、細竹間的情感糾葛沒有“三角戀”的艷俗，反而純潔干凈?！哆叧恰分械拇浯涑錾聿缓?，是母親同茶峒軍人的私生女，她同爺爺一起以搖渡船為生，在自然的“長養(yǎng)”和“教育”下纖塵不染、寧靜平和，儺送、二老兄弟倆同時愛上了翠翠，一個為愛殞命，一個遠走他鄉(xiāng)。沈從文這種隱晦的“桃花源”追求在廬隱那里變得更為直接，《一個快樂的村莊》和《房東》為我們勾勒出一個遠離塵世的桃花源，那里沒有現代都市病，沒有爾虞我詐，充滿祥和、寧靜和純真。恰如楊義所說的，廢名、沈從文他們試圖“以恬淡的態(tài)度引導人們向宗法制農村皈依”[35]469。誠然，他們筆下的桃花源并未指向未來，而是“向后轉”向中國的前現代社會，“向內轉”向鄉(xiāng)土中國的傳統，但是他們能夠以現代性的智性剔除傳統宗法制社會的糟粕，發(fā)現縫隙間的人性之光，以及前現代社會未經沾染的田園之美。

如果說“五四”啟蒙現代性是與中國傳統的徹底決裂，那么“五四”審美現代性則是從傳統中發(fā)掘出新的、精華的文化資源，從另一側面?zhèn)鬟_出反傳統的文化訴求，正如沈從文《蕭蕭》中破壞鄉(xiāng)村宗法制規(guī)矩的蕭蕭。以審美的方式去反傳統和改造社會，也是“五四”滋生的一種邏輯思維，恰如朱光潛所說：“中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度問題，是大半由于人心太壞?！盵38]而解決之道則在于“人心凈化”和“人生美化”。雖然“美是作為無蔽的真理的一種現身方式”[39]，但它顯然無法解決“救亡時代”的中國困境，也無法指明未來的方向。

三、走進革命的中國農民：徘徊于啟蒙和審美間的革命主義

20世紀的中國正式進入“革命的年代”，比霍布斯鮑姆關于歐洲“革命的年代”的界定晚了近一個世紀?；舨妓辊U姆在《革命的年代：1789～1848》中提出，19世紀的歐洲革命是以法國政治革命與英國工業(yè)革命為代表的“雙輪革命”，是政治和經濟的雙向革命。[40]而中國20世紀初的革命被王一川稱為“三輪革命”，主要由政體—文化革命、傳媒革命和階級趣味革命合力驅動。[41]具體包括政治革命、文學革命和階級革命，可以說，“革命”是20世紀中國的一個重要關鍵詞，也是解決中國問題的一個重要手段。

戊戌變法失敗后，流亡日本的梁啟超開始試圖通過文學革命來實現國民精神的改造，以期推動中國的政治改良和社會革命，先后提出了“文界革命”“詩界革命”和“小說界革命”等號召。“五四”文學深化了這種革命意識，但無論是啟蒙現代性還是審美現代性的倡導，都未能找到“救亡時代”中國合理合法的突圍路徑，也未能明確中國國民性改造的具體方向，可以說，他們的“革命”最終只能止于文學。隨著“五四”文學的深入發(fā)展，“文學革命”終于轉向了“革命文學”，“革命”由文學層面進入社會實踐層面，不再局限于文學和思想，而是進入了階級和社會，“五四”文學的現代性追求終于生長出革命主義的面孔。當然，這副面孔仍然存在將西方文學的價值規(guī)范與技巧體系作為現代裝置嵌入中國文學體系的嫌疑，只是借鑒的對象由資產階級文學轉向了無產階級文學，具有了鮮明的階級屬性和階級意識，但延續(xù)的仍然是“別求新聲于異邦”[33]68的文化策略，并未根除其作為舶來品的性質。

從“文學革命”到“革命文學”的轉向是中國現實的需求和歷史的選擇，是“五四”文學在啟蒙和審美相繼失效下的一次自覺轉向。作為中國“五四”現代性的一副面孔，革命現代性不可避免地沾染了啟蒙現代性和審美現代性的文學理念。首先，革命現代性仍然是對鄉(xiāng)土中國未來出路的一次探索，是對“五四”啟蒙主義的一次延伸性思考，只是它擺脫了啟蒙主義的思想困境，指明了中國未來的出路在于革命。因此，我們在“左翼”作家的鄉(xiāng)土小說中可以看到兩類中國農民形象：源于啟蒙主義的“庸眾”“愚民”“暴民”形象和帶有革命精神的反抗者形象。

柔石《為奴隸的母親》中理直氣壯“出典”妻子的丈夫，忍受屈辱安于現狀的妻子；茅盾《春蠶》中的“舊式”農民老通寶和阿四；葉紫《山村一夜》中告發(fā)革命者兒子的漢生爹；尤其是蕭紅《生死場》中一群麻木的農民，愛老山羊甚于家人的二里半，摔死女兒的殘暴父親成業(yè)，被折磨致死的月英，走上賣身道路的金枝，等等，真切地體現出蕭紅關于“作家寫作的出發(fā)點就是對著人類的愚昧”[42]的文學主張。在“愚”之外，“革命文學”也關注到了農民“暴”的特征，蔣光慈《咆哮了的土地》和茅盾《泥濘》中都出現了“阿Q式”的流氓無產者—“癩痢頭”“小抖亂”和黃老三，他們沒有政治理想，他們的“革命”行為只是為滿足個體欲望。艾蕪《山峽中》中的老爺子、鬼冬哥、野貓子，《月夜》中的小偷吳大林等，他們構成了階級革命中亟待啟蒙的對象。但是“革命文學”中的啟蒙不同于魯迅式的啟蒙，雖然都批判了國民的劣根性和愚昧，卻能深度挖掘出農民“貧、病、愚”背后的社會原因，看到農民身上潛在的反抗意識?！稙榕`的母親》中那位墮落的丈夫本是鄉(xiāng)村能人，既販賣皮子又是插秧能手，卻年年積債、境況不佳，作家以委婉的筆調提出質疑：農民普遍性的絕對貧窮原因何在？作品中已經開始自覺地融入反抗精神和階級意識，只是當時農民的反抗多出于自發(fā)而非自覺，比如茅盾《殘冬》中的阿多、葉紫《豐收》中的立秋、丁玲《水》中“有覺悟”的災民、蕭紅《生死場》中組建“鐮刀幫”“紅胡子”的趙三和李青山、路翎《饑餓的郭素娥》中的郭素娥，他們的反抗是為了沖破生存困境的自發(fā)行為，是“人民底原始的強力”[43]的宣泄，缺乏革命的自覺和理想。

“五四”時期農民的革命意識和革命行為需要加以引導，引導他們將本能的自發(fā)革命上升為自覺革命。蔣光慈《咆哮了的土地》中的革命領袖張進德和李杰返鄉(xiāng)組織農民革命；端木蕻良《科爾沁旗草原》中的知識分子丁寧返鄉(xiāng)引導農民走上革命道路；丁玲《田家沖》中的啟蒙者“三小姐”—作為外來者、革命者、啟蒙者、拯救者推動了中國鄉(xiāng)村革命，造就了中國第一代現代意義上的農民革命者。毛姑（蔣光慈《咆哮了的土地》）、李七嫂（蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》）、春兄和大山（端木蕻良《科爾沁旗草原》）、賽娥（丘東平《多嘴的賽娥》）等正是被引入革命的農民，他們在斗爭中成長為自覺而又堅定的革命者，甚至不惜獻出生命。恰如馬克思認同的那樣：“每一個社會時代都需要有自己的偉大人物，如果沒有這樣的人物，它就要把他們創(chuàng)造出來?！盵44]“革命文學”為“救亡時代”的中國創(chuàng)造出時代英雄，為中國農民指明了出路和方向，引導中國農民走進現代革命。它最突出的特征是在民族、國家等傳統宏大概念之外強調階級，關注農民階級意識的覺醒。

“革命文學”在強調啟蒙現代性的同時也極為關注審美現代性，并未因革命的緊迫性和殘酷性而放棄文學性追求。蔣光慈認為：“在現在的時代，有什么東西能比革命還活潑些，光彩些？有什么能比革命還有趣些，還羅曼諦克些？”[45]62而這一“羅曼諦克”的革命給予文學藝術“以發(fā)展的生命”[45]57。這本身就能看出“五四”知識分子對于革命的浪漫想象，同時也使“革命文學”呈現出革命浪漫主義的特征，這是“五四”審美現代性對于革命現代性的一次文學“美顏”，造成了“革命文學”中最具爭議性的存在—審美現代性。

審美現代性在當時的革命鄉(xiāng)土小說中主要表現為情感壓倒革命。蔣光慈《咆哮了的土地》中革命者李杰面對“忠”“孝”間的兩難選擇—父母和妹妹被革命同志燒死時，承受了極大的痛苦，身體的“一半失去了知覺”[46]。柔石的《二月》更是淡化了革命，凸顯了蕭澗秋同陶嵐、文嫂間的情感糾葛，蕭澗秋混淆了愛情和同情，過度強調了“五四”人道主義精神。葉紫的《偷蓮》雖然設置了地主和農民間的階級對立，地主少爺和村姑桂姐兒間的矛盾沖突，但整體看來具有喜劇色彩，當村姑們將地主少爺綁到船上，少女們喜悅的歌聲灑滿了整個湖面，極具江南水鄉(xiāng)的畫面感。蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》中農民出身的唐老疙疸參加了抗日武裝，但卻為了救“相好”李七嫂不惜同鐵鷹隊長發(fā)生正面沖突，甚至要求脫離隊伍，最終導致革命隊伍被日軍包圍。出于作家的審美需要，作品中經常出現沒有文學和現實功用的純粹自然景物描寫，于是在“革命文學”中經常出現吊詭的情形：在破敗的鄉(xiāng)村、艱苦的革命環(huán)境和緊張的故事情節(jié)中，經常穿插著早已不在農民和革命者審美范疇內的自然風景。那么這種風景只能是出于作家的審美趣味，這使小說更具文學性和審美性，但是卻脫離了革命現實和斗爭的殘酷性，易使讀者“出戲”。就此，我們可以發(fā)現，“五四”知識分子倡導的仍是革命的理念，距離革命事實存在很大距離，他們不了解革命，也不了解正在變化中的鄉(xiāng)村，相反，他們身上被壓抑的小資情結卻間或盈溢。