康 馨

左翼作家熱心于革命事業(yè),以新興的城市無產(chǎn)階級作為想象革命的行動主體,用以補(bǔ)償自己無法躋身勞工階級的身份遺憾。然而,對城市工人的神化描寫并不能真正釋放革命作家的身份焦慮,英雄主義的浪漫情節(jié)反而進(jìn)一步將他們與“無產(chǎn)階級”之隔膜暴露出來。文藝大眾化的討論不只是對革命任務(wù)與目標(biāo)的探索,更是左翼知識分子安置自身革命位置的努力。在這個自我認(rèn)同的過程中,左翼知識分子不斷嘗試接近無產(chǎn)階級,或者讓無產(chǎn)階級以更具主體性的方式承擔(dān)起歷史使命。

學(xué)界大多認(rèn)為20世紀(jì)30年代的文藝大眾化只是一場知識分子流于表面的理論爭鳴,并且在與延安文藝的對照中,得出“左聯(lián)”并未實現(xiàn)“大眾化”而依舊停留于“化大眾”的結(jié)論。其實,如果能夠掙脫“藝術(shù)價值”的藩籬從思想史的角度考察,就會注意到“報告文學(xué)”在彼時特殊語境中的典型性。已經(jīng)有研究注意到了“報告文學(xué)”與文藝“大眾化”之間的緊密關(guān)聯(lián),并從文體特征的角度對“報告”進(jìn)行了歷史化剖析。①例如李瑋在《論20世紀(jì)30年代文學(xué)語言“大眾化”與“報告文學(xué)”文體的發(fā)生》(《文學(xué)評論》2011年第6期)中指出:“文藝大眾化”促進(jìn)了文學(xué)語言的“口語化”,進(jìn)而促成了“報告文學(xué)”文體修辭的產(chǎn)生,揭示出了語言變動對于該文體之特色與發(fā)展的決定作用。而從語言表達(dá)方面研究該文體對戰(zhàn)爭環(huán)境的適應(yīng)性,首先便需要重視創(chuàng)作主體的問題——在大眾作家并未產(chǎn)生的時代,“化大眾”如何寄生在自認(rèn)為正在“大眾化”的知識分子意識中,“報告文學(xué)”又在左翼作家的革命實踐中扮演著怎樣的角色,目前還沒有被充分挖掘出來。這是因為研究者往往在“左聯(lián)”政策與文體發(fā)展之間建立過于直接的因果關(guān)系,強(qiáng)調(diào)報告文學(xué)走熱的時代因素而停留于外部研究,忽略了知識分子的能動意識,或者是未能打破對報告文學(xué)的“刻板印象”,將“報告文學(xué)”的文學(xué)性與戰(zhàn)斗性作了截然二分的處理,最終在該文體的政治優(yōu)先性與文藝審美性之間陷入邏輯矛盾。

20世紀(jì)80年代初,林非細(xì)致梳理了報告文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò),認(rèn)為“‘左聯(lián)’的提倡報告文學(xué),是與‘工農(nóng)兵通信運(yùn)動’的實踐結(jié)合在一起的”,所以該文體在興起之初就體現(xiàn)了群眾性與戰(zhàn)斗性的歷史特點(diǎn)。①林非:《中國現(xiàn)代報告文學(xué)創(chuàng)作的一個輪廓》,《時代的報告》1980年第2期。將“報告文學(xué)”與“工農(nóng)兵通信運(yùn)動”含混地并提于大眾化運(yùn)動,是學(xué)界普遍存在的現(xiàn)象。在“左聯(lián)”文件提出的多種文藝形式中,為何只有“工農(nóng)兵通信運(yùn)動”常常與“報告文學(xué)”相并列?目前尚未看到對“通信運(yùn)動”之實踐情況的深入研究,也很少有研究指出“報告”文體與“通信”運(yùn)動是如何結(jié)合的。這本應(yīng)該是探討大眾化實踐問題的顯性維度,也應(yīng)該是報告文學(xué)研究中非常重要的歷史語境問題,卻并未得到足夠關(guān)注。不了解行動層面的“大眾化”如何展開,何來知識分子“流于爭鳴”之遺憾?

一、“大眾化”的主體張力與“革命作家”之構(gòu)成

作為政治性與文化性兼?zhèn)涞奈乃嚱M織,“左聯(lián)”毫不諱言自己既是無產(chǎn)階級革命文學(xué)的創(chuàng)作者,也是領(lǐng)導(dǎo)者。②《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》,《文學(xué)導(dǎo)報》第1卷第8期,1931年11月15日。作為“創(chuàng)作者”,左翼知識分子要采用舊形式將無產(chǎn)階級思想更好地傳播到大眾中去;作為“領(lǐng)導(dǎo)者”,他們還要通過平民夜校和識字活動培養(yǎng)大眾出身的作家寫手。與此相應(yīng)的是20世紀(jì)30年代文藝大眾化討論的兩個核心議題:文藝作品通俗化和革命作家工農(nóng)化。前者是知識分子的自我調(diào)整,后者是知識分子的教育設(shè)想。

出于革命主體“大眾”之文化被動性,知識分子不得不暫時代替大眾發(fā)言,但與小資產(chǎn)階級作家創(chuàng)造普洛文藝相比,“在工農(nóng)中造出真正的普洛作家”才是大眾化的重心所在——實際作者與理想作者的分裂,將中國無產(chǎn)階級革命之意識形態(tài)悖論從創(chuàng)作主體的角度暴露出來。1930年8月4日“左聯(lián)”執(zhí)行委員會通過的《無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動新的情勢及我們的任務(wù)》中指出:“中國無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動過去提出來的大眾化口號也只有在通信員運(yùn)動當(dāng)中找得具體辦法……通信員運(yùn)動不但促進(jìn)我們的作家到工廠,到農(nóng)村,到戰(zhàn)線上,到被壓迫群眾當(dāng)中去的決心,并且能夠從封鎖了的地下層培養(yǎng)工人農(nóng)民的作家?！雹邸稛o產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動新的情勢及我們的任務(wù)》,陳壽立編:《中國現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動史料摘編》上冊,北京出版社1985年版,第231頁。這里將通信員運(yùn)動視為作家意識大眾化和培養(yǎng)工農(nóng)作家的不二法門,表面看似乎是一箭雙雕的妙計,實際上卻模糊了寫作主體差異的問題——“大眾化”的討論者和實踐者乃知識分子,而“工農(nóng)兵通信運(yùn)動”的理想作者卻是“大眾”。茅盾在20世紀(jì)80年代回憶稱:“我與秋白……對文藝大眾化的概念理解不同。文藝大眾化主要是指作家們要努力使用大眾的語言創(chuàng)作人民大眾看得懂,聽得懂,能夠接受的,喜見樂聞的文藝作品(這里包括通俗文藝讀物,也包括名著)呢?還是主要是指由大眾自己來寫文藝作品?我以為應(yīng)該是前者,而秋白似乎側(cè)重于后者?！雹苊┒?《文藝大眾化的討論及其它——回憶錄(十五)》,唐金海、孔海珠、周春東、李玉珍編:《茅盾專集》第1卷(上),福建人民出版社1983年版,第754—755頁。茅盾這番話很好地概括了大眾化討論始終存在的觀念錯位:作家意識工農(nóng)化即創(chuàng)作大眾化作品,與培養(yǎng)工農(nóng)作家即更新作家隊伍的階級結(jié)構(gòu),都是革命知識分子對“大眾化”的理解,但這二者在很大程度上不僅無法兼顧,而且在實踐上都與理想狀態(tài)差異甚遠(yuǎn)。

或許是因為意識到了這一問題,“左聯(lián)”開始對作家如何創(chuàng)作大眾化的通俗作品提出明確的技術(shù)要求。1931年11月“左聯(lián)”執(zhí)委會通過的《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》提到了開展工農(nóng)兵通信運(yùn)動、壁報運(yùn)動和培養(yǎng)無產(chǎn)階級出身的作家的革命任務(wù),強(qiáng)調(diào)作家要批判地采用“中國本有的大眾文學(xué),西歐的報告文學(xué),宣傳藝術(shù),壁報小說,大眾朗誦詩等體裁”①《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》,《文學(xué)導(dǎo)報》第1卷第8期,1931年11月15日,第246頁。。到了1932年3月9日“左聯(lián)”秘書處擴(kuò)大會議的決議中,各委員會的任務(wù)被明確分為“創(chuàng)作”壁報文學(xué)、報告文學(xué)、演義和小調(diào)唱本,“研究”通信員運(yùn)動的組織問題和批判反動文藝問題,“組織”工農(nóng)兵讀書班說報團(tuán)寫信對等。②參見1932年3月9日“左聯(lián)”秘書處擴(kuò)大會議決議的《各委員會的工作方針》,原載《秘書處消息》第1卷1期,“左聯(lián)”秘書處出版,1932年3月15日。參見文振庭編:《文藝大眾化問題討論資料》,上海文藝出版社1987年版,第6頁。顯然,知識分子的創(chuàng)作任務(wù)與組織任務(wù)是需要分別落實的,至少在理論設(shè)想階段,文藝大眾化始終沒有將知識分子與工農(nóng)兵的文化行為統(tǒng)合起來。

在對“大眾化”的討論中,鄭伯奇的《文學(xué)的大眾化與大眾文學(xué)》可以說非常典型地體現(xiàn)了20世紀(jì)30年代左翼知識分子基于民粹自覺的導(dǎo)師心態(tài),他認(rèn)為大眾化之所以沒有進(jìn)展,是因為“作家本位”依然存在,從前認(rèn)為大眾化的目的就是去群眾那里擴(kuò)大讀者范圍,但大眾化的真正任務(wù)是要培養(yǎng)出身于大眾的“真正的”普羅作家,并寫出表現(xiàn)其真情實感的作品。在幫助工農(nóng)作家的成長方面,既成作家和知識分子只是處于普洛文學(xué)運(yùn)動上的輔助地位。③何大白:《文學(xué)的大眾化與大眾文學(xué)》,《北斗》第2卷第3、4期合刊,1932年7月20日。與其說這是一次出讓“作家本位”的改造宣言,不如說是知識分子調(diào)整革命方式的自謙,他將知識分子在大眾化運(yùn)動中的價值確定為培養(yǎng)大眾作家,但在這個良性互動完成以后,雙方的革命地位與身份將有何變化,鄭伯奇并沒有明確說明。

在對“大眾化”討論中,工農(nóng)兵通信運(yùn)動被頻繁強(qiáng)調(diào),報告文學(xué)則被冷落在話語邊緣,至多在提倡利用國際無產(chǎn)階級文學(xué)樣式時一筆帶過。雖然從結(jié)果上看,報告文學(xué)是20世紀(jì)30年代頗為流行的新興文體,但在“左聯(lián)”官方文件和當(dāng)時的報刊文字中,“報告文學(xué)”完全無法超越“通信運(yùn)動”的革命價值?！白舐?lián)”一直在強(qiáng)調(diào)從通信運(yùn)動中走出的工農(nóng)作家而非思想轉(zhuǎn)變的小資產(chǎn)階級知識分子,才是革命所期待的作家群體——文藝樣式的價值排序,是與對應(yīng)作者的階級地位相一致的。所以“培養(yǎng)”工農(nóng)作家是比“創(chuàng)作”大眾文藝更為重要的革命目標(biāo),知識分子不得不將缺席的在場者——大眾放置在話語前端,架空自己的寫作權(quán)利,把革命忠誠度捆綁在培養(yǎng)大眾作家的教育事業(yè)中。

然而,在實踐層面,“通信運(yùn)動”的難以開展和“報告文學(xué)”的創(chuàng)作繁榮,再一次暴露了左翼文藝運(yùn)動的分裂性。這種分裂當(dāng)然是“左聯(lián)”理論缺乏可操作性的產(chǎn)物,同時也是“報告文學(xué)”合于時代之歷史見證。但重要卻一直為研究界所忽略的是,這兩條本該并行的革命道路,是如何合并為一的。除了缺乏真正的大眾群體這個客觀原因,我們還可以從知識分子的創(chuàng)作初衷而非結(jié)果上尋找原因,那就是左翼文人巧妙的革命“策略”——通過擴(kuò)大文體范圍、模糊作家身份,左翼知識分子將原本并不相同的“報告”與“通信”進(jìn)行了文體對接:一方面為自己找到了立足大眾而堅持精英批判的“舒適區(qū)”;一方面宣告了培養(yǎng)工農(nóng)作家的初步實現(xiàn)。需要說明的是,這一“策略”在很大程度上并非刻意為之,而是在革命戰(zhàn)爭環(huán)境下秉持大眾化觀念進(jìn)行的真誠探索。左翼研究界從未將這兩種文體的革命背景辨析研究,或許也側(cè)面印證了這一情狀的勢所必然。

二、報告文學(xué):革命知識分子的“精英”文體

“報告文學(xué)”是左翼作家于20世紀(jì)30年代初從日本引入的新興文體。這一文體興起于德國,是在適應(yīng)于德國無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動的背景下被捷克作家基希命名的。1930年2月10日,馮憲章發(fā)表了其翻譯的日本作家川口浩的《德國的新興文學(xué)》,稱作家“奇首”(即基?！P者注)“從長年的新聞記者生活”中創(chuàng)造出了新的文學(xué)形式即“列波爾達(dá)知埃”④川口浩:《德國的新興文學(xué)》,馮憲章譯,《拓荒者》第1卷第2期,1930年2月10日。?！皥蟾嫖膶W(xué)”的中文譯名最早出現(xiàn)于同年3月1日由陶晶孫譯介的中野重治的《德國新興文學(xué)》,稱“刻羞(即基希——筆者注)可說是新的型式的無產(chǎn)階級操觚者,所謂‘報告文學(xué)’的元祖,寫有許多長篇,而他的面目尤在這種報告文學(xué)隨筆紀(jì)行之中”①中野重治:《德國新興文學(xué)》,陶晶孫譯,《大眾文藝》第2卷第3期,1930年3月1日。?！皥蟾嫖膶W(xué)”譯名出現(xiàn)于中國以后,袁殊在《報告文學(xué)論》中轉(zhuǎn)述了川口浩《報告文學(xué)論》的部分內(nèi)容,該文于1932年由沈端先(夏衍)全文譯出并發(fā)表于《北斗》第2卷第1期。1933年,里正翻譯了山田清次郎的《通訊員與報告文學(xué)》,1936年6月5日,徐懋庸譯介梅林的《報告文學(xué)論》和沈起予譯介的馬爾克勞斯《報告文學(xué)的必要》發(fā)表于《文學(xué)界》創(chuàng)刊號。

左翼知識界將報告文學(xué)視為“國際普羅文學(xué)”的代表形式之一,是與“舊形式”相并列的大眾文藝類型,與培養(yǎng)工農(nóng)作家的通信運(yùn)動截然不同。沈端先在譯介川口浩的《報告文學(xué)論》中認(rèn)為,勞動者通信員和農(nóng)民通信員是將來產(chǎn)生工農(nóng)作家的預(yù)備隊,但“報告文學(xué),卻是一種文學(xué),兩者的機(jī)能,完全兩樣,因為前者不是文學(xué),而后者卻是純?nèi)坏奈膶W(xué)”②川口浩:《報告文學(xué)論》,沈端先譯,《北斗》第2卷第1期,1932年1月20日。。袁殊也強(qiáng)調(diào)“勞動通訊,只是工場新聞或農(nóng)村新聞制稿的主要的一種;而報告文學(xué)卻是純?nèi)坏奈膶W(xué)”③袁殊:《報告文學(xué)論》,《文藝新聞》第18期,1931年7月13日。。強(qiáng)調(diào)報告文學(xué)之不同于勞動通信,體現(xiàn)了左翼知識分子自覺的精英意識,也表明他們對兩種文體對應(yīng)的創(chuàng)作主體之差異是有明確認(rèn)知的。

事實上,“報告”在最初進(jìn)入中國知識界時就與“集納”(journalism)關(guān)系密切,反映了新式知識分子極具時代關(guān)懷的新聞意識與文化志向。創(chuàng)刊于1931年3月的《文藝新聞》就致力于以新聞立場進(jìn)行文化報告與批判,1932年刊出了不少以“集納”探討無產(chǎn)階級文學(xué)問題的文章。雖然報告文學(xué)的文體譯名是reportage,但文體實踐是在文體譯名出現(xiàn)之前便開始的。早在20世紀(jì)20年代初,瞿秋白就將收入《赤都心史》的文章體式概括為“雜記,散文詩,‘逸事’,讀書錄,參觀游覽記”,并且將這些文體合稱為“新聞記者式的報告”④瞿秋白:《赤俄之歸途 后記》,《晨報》副刊,1923年1月30日。,有時也稱之為雜集起來的隨感錄⑤瞿秋白在寫于1921年11月26日的《赤都心史序》中說:“我愿意突出個性,印取自己的思潮,所以雜集隨感錄,且要試摹‘社會的畫稿’,所以凡能描寫如意的,略仿散文詩?！?不少文學(xué)史家就將其《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》與《赤都心史》視為中國報告文學(xué)的濫觴。

基于該文體傳入時的含混狀態(tài),帶有新聞色彩的“速寫”也會被用作報告文學(xué)的代名詞。胡風(fēng)甚至還將其與雜文類比,認(rèn)為二者有著同樣的社會基礎(chǔ),但“‘雜文’是由論理的側(cè)面來反映那些活生生的社會現(xiàn)象……而‘速寫’是由形象的側(cè)面來傳達(dá)或暗示對于社會現(xiàn)象的批判”⑥胡風(fēng):《論速寫》,《胡風(fēng)評論集》(上),人民文學(xué)出版社1984年版,第68頁。。將報告文學(xué)與雜文比肩而談,今天看來似乎有些粗暴,但這也反映了報告文學(xué)在當(dāng)時的革命意義。茅盾在《關(guān)于“報告文學(xué)”》里說:“記得當(dāng)時又有人對于這些小小‘速寫’的流行頗不滿意,然而又不肯正面攻擊,更沒有堂堂的‘批評’,只是奇兵突出地板起臉來問道:‘為什么沒有偉大作品產(chǎn)生?’”⑦茅盾:《關(guān)于“報告文學(xué)”》,《中流》第1卷第11期,1937年2月20日?！皞ゴ笞髌贰笔?934年左翼知識分子在《春光》雜志上的討論,茅盾在肯定“報告文學(xué)”之戰(zhàn)斗意義的同時對該討論進(jìn)行回應(yīng),可見“報告”在當(dāng)時的重要意義。

左翼作家對“報告文學(xué)”內(nèi)含的社會批判意識,也是有著清晰認(rèn)知的。20世紀(jì)30年代初川口浩的《報告文學(xué)論》明確說報告文學(xué)(reportage)是近代印刷和新聞業(yè)發(fā)達(dá)之后產(chǎn)生的散文體reuilleton的兄弟,發(fā)揮此文體的社會批判性有助于走上社會主義的道路。1936年,胡風(fēng)將基希一年前的演講稿翻譯為《危險的文學(xué)樣式》,要求作者超越平面靜態(tài)的唯物論而運(yùn)用辯證唯物論的方法,將現(xiàn)實背后的“真實”挖掘出來。⑧參見吉須:《危險的文學(xué)樣式》,胡風(fēng)譯,《文學(xué)叢報》第2期,1936年5月1日。與“真實”相關(guān)的是這一文體建立在社會觀察基礎(chǔ)上的科學(xué)性。周立波也以基希的作品為范例,呼吁大家用精密的科學(xué)調(diào)查來獲取生活的真實,進(jìn)而創(chuàng)造出藝術(shù)的結(jié)晶。⑨參見立波:《談?wù)剤蟾嫖膶W(xué)》,《讀書生活》第3卷第12期,1936年4月25日。從這個意義上說,《毀滅》和《鐵流》之所以能夠與《震動了世界的十日間》并稱為“報告”杰作①參見胡風(fēng):《續(xù)論戰(zhàn)爭期的一個戰(zhàn)斗的文藝形式》,《七月》第6期,1938年1月1日。,正是因為這些作品提供了將歷史觀察和文化批判融入革命視閾的可能。

在精神旨趣上與雜文異曲同工的報告文學(xué),雖然沒有明確的文體邊界,卻得以保持其含混而豐富的文字質(zhì)感。茅盾在1937年說:“報告文學(xué)(Reportage)是散文的一種,介乎于新聞報道和小說之間,也就是兼有新聞和文學(xué)特點(diǎn)的散文……但它跟報章新聞不同,因為它必須充分地形象化,必須將‘事件’發(fā)生的環(huán)境和人物活生生地描寫出來?！雹诿┒?《關(guān)于“報告文學(xué)”》,《中流》第1卷第11期,1937年2月20日。茅盾對于“形象化”的堅持,并不能代表當(dāng)時通行的報告文學(xué)觀,因為被視為里程碑式的報告文學(xué)作品《包身工》就并不符合茅盾的期待。其實,缺乏模范文本不失為文體活躍性的表現(xiàn),散見于《太白》《北斗》《文藝新聞》《文學(xué)界》《中流》《光明》等報刊中的報告文學(xué)大多內(nèi)容勝于技巧,形式靈活多變,無怪乎茅盾特意強(qiáng)調(diào)不可將報告文學(xué)之寫作模式定于一尊。③茅盾曾說:“我讀過若干‘來路貨’的‘報告文學(xué)’,覺得他們的形式范圍頗為寬闊……我以為不應(yīng)該用‘標(biāo)本’的說法來暗示青年作家使擠上一條‘只此乃是官道’的狹路?！眳⒁娒┒?《關(guān)于“報告文學(xué)”》,《中流》第1卷第11期,1937年2月20日。

以群曾將“一·二八”視為中國報告文學(xué)走上歷史舞臺的開端,因為“報告”在1932年與“文藝通訊員”運(yùn)動結(jié)合,在作者范圍和創(chuàng)作題材上都有了極大拓展。④參見以群:《抗戰(zhàn)以來的中國報告文學(xué)》,《中蘇文化》第9卷第1期,1941年7月25日?！耙弧ざ恕贝_實是中國報告文學(xué)發(fā)展的分界點(diǎn),《文藝新聞》迅速出版戰(zhàn)時特刊《烽火》以逐日報道戰(zhàn)爭實況,阿英則在停戰(zhàn)一個月后便出版了他主編的中國首部報告文學(xué)作品集《上海事變與報告文學(xué)》。在為該書所寫的序言中,阿英說編輯此書的意義一方面在于紀(jì)念這一偉大事變,另一方面是希望青年讀者把握reportage這個文體在此時代的重要性,強(qiáng)調(diào)“報告文學(xué)是最新的形式的文學(xué),是具有著無限的鼓動效果的形式”⑤阿英:《從上海事變說到報告文學(xué)(序一)》,南強(qiáng)編輯部編:《上海事變與報告文學(xué)》,南強(qiáng)書局1932年版。。戰(zhàn)爭將帶有新聞性質(zhì)的“報告文學(xué)”推至潮頭,文藝新聞雜志社出版了《上海的烽火》報告文學(xué)集,王禮錫于該年7月出版了《戰(zhàn)時日記》(上海神州國光社),另有不少單篇戰(zhàn)地報告發(fā)表于報刊雜志,既有夏衍、葉圣陶、洪深等成熟作家,也有白葦和戴叔周這種“不以文學(xué)為務(wù)”的士兵作者。⑥以群:《抗戰(zhàn)以來的中國報告文學(xué)》,《中蘇文化》第9卷第1期,1941年7月25日。

在創(chuàng)作方面,知識分子是以帶有政論色彩的散文筆法書寫報告文學(xué)的。鄒韜奮的《萍蹤寄語》《萍蹤憶語》以游記形式豐富了報告文學(xué)的話語方式,他自稱為“記者”,將出國后的見聞記錄下來,把關(guān)于“世界大勢和中華民族的出路”的思考寄托其中。⑦參見鄒韜奮:《萍蹤寄語·萍蹤寄語初集弁言》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版,第4頁。1935年,西行考察的范長江把紅軍長征的足跡鐫刻在文字中,以旅行考察報告的形式發(fā)表在《大公報》上,后收入《中國的西北角》,被認(rèn)為是“在國內(nèi)報紙上公開如實報道工農(nóng)紅軍二萬五千里長征的第一人”⑧胡愈之:《憶長江同志》,中國報告文學(xué)叢書編輯委員會編:《中國報告文學(xué)叢書》第2輯第1冊,長江文藝出版社1981年版,第7頁。。他坦言自己當(dāng)年之所以去西北采訪,就是為了研究紅軍北上之后中國的動向以及抗戰(zhàn)爆發(fā)后西南西北兩個大后方的情況。⑨參見范長江:《通訊與論文》,新華出版社1981年版,第318頁。這些重大問題都是以作者對民生凋敝慘狀的素描、邊地民族與階級沖突矛盾的如實描繪展現(xiàn)出來的,血淚滿盈的文字背后是作者敏銳的政局判斷和深沉的家國情感。

1932年,茅盾從對社會剖析的視角將其回鄉(xiāng)的所見所感寫成散文式的報告文學(xué)《故鄉(xiāng)雜記》。作品中的兵禍、外貨傾銷、小商人破產(chǎn)、軍閥剝削、民間的傳言與惶恐、農(nóng)民的捐稅重?fù)?dān)與農(nóng)具裁汰,無不是農(nóng)村生活現(xiàn)場折射出的社會癥結(jié),其實也是茅盾同期小說的題材范疇。某種程度上,報告文學(xué)的“真實性”是作家們舍此難以完成的藝術(shù)表達(dá)——社會現(xiàn)象的背后,往往有任何修辭都難以承載的力量。被視為中國報告文學(xué)代表作的《包身工》,是夏衍在關(guān)注該群體長達(dá)7年并在兩個多月的集中創(chuàng)作中完成的,他將“包身工”從制度流程到日常生活進(jìn)行了全方位揭露,剖析了被壓榨的普通勞動者之艱辛?！拔沂冀K認(rèn)為,報告文學(xué)的真實性的原則是不能動搖的……求真,就必須親自去采訪、調(diào)查、研究……《包身工》所寫到的,則完全是真實”①夏衍:《關(guān)于報告文學(xué)的一封信》,袁鷹、姜德明編:《夏衍全集文學(xué)》(上),浙江文藝出版社2005年版,第564—565頁。。

與《包身工》一起被視為報告文學(xué)代表作的是宋之的的《一九三六年春在太原》,作者將新聞剪輯與場景描繪連綴成篇,圍繞太原發(fā)“好人證”的荒謬制度揭露了恐怖氛圍中愚昧百姓的壓抑生活。還有蕭乾1935年赴魯西蘇北一帶寫出的一組反映黃河沿岸水災(zāi)情況的報告,在發(fā)表于《大公報》之后引發(fā)社會關(guān)注,后集為《流民圖》,展示了灰暗窮苦的百姓生活與沉重激越的人道關(guān)懷。就新聞性來說,這些作品的題材都是當(dāng)時社會問題的集中區(qū)域,并非日日更新的通訊素材,但知識分子卻能夠捕捉到以小見大的細(xì)節(jié),將自己的藝術(shù)自覺融入看似客觀的記錄中,展現(xiàn)了鮮明的政論色彩與藝術(shù)技巧,創(chuàng)造了文學(xué)史上稱之為“報告文學(xué)年”(1936年前后)的繁榮景象。

1933年5月,魯迅為曹靖華翻譯的高爾基的報告文學(xué)《一月九日》寫小引,認(rèn)為報告文學(xué)是“先進(jìn)的范本”,因為它“脫出了文人的書齋,開始與大眾相見”。這表明知識分子將報告文學(xué)視為接近大眾、啟蒙大眾的革命文體,或者說同時稀釋精英意識、提高大眾教育程度的革命手段。其實“文人”與“大眾”、精英作家與工農(nóng)作家的主體差異,已經(jīng)體現(xiàn)了二者難以彌合的身份鴻溝,但理想化的革命文藝一直在試圖彌合二者,并將兩種作家主體、兩種革命文體進(jìn)行了泛化交叉。例如蘇區(qū)報刊《紅色中華》曾有編者按語稱:“從六十二期起本報所載‘從火線上來’與‘在田野里’的通訊文字是極好的中國國內(nèi)戰(zhàn)爭生活的報告文字……我們就是這樣來創(chuàng)造中國工農(nóng)大眾文藝的報告文學(xué)!”②《從火線上來·編者告通訊員與讀者同志們》,《紅色中華》第66期,1933年4月2日。作為戰(zhàn)斗前線的報刊,《紅色中華》上的通訊以戰(zhàn)地題材最多,也有以一個場景或事件反映軍民日常生活的質(zhì)樸文字。這些通訊文字的作者文化水平不高,但能夠從真實體驗出發(fā),及時為革命戰(zhàn)爭進(jìn)行文字記錄,可算是對通訊員運(yùn)動的有效嘗試。

這篇號召將出自工農(nóng)兵之手的“通訊”與“報告文學(xué)”畫上等號,即知識分子和工農(nóng)大眾寫出的通訊報告被統(tǒng)籌在一種文體中得到認(rèn)證,兩種文體并未因作家出身和作品之“文學(xué)性”而顯出文體差異,“報告”因此成了涵蓋工農(nóng)兵作家與精英作家的革命文體。這是偶然出現(xiàn)的表述混亂,還是一種微妙的文字信號呢?

三、從上海到延安:“報告”的革命實踐

如果說報告文學(xué)的引入是為了給革命作家提供世界先進(jìn)文體的參照,那么真正將知識分子與“大眾”聯(lián)系起來的,則是幾部報告文學(xué)集的出版與文藝運(yùn)動組織化的初步嘗試。為了鼓勵大眾進(jìn)入寫作隊伍,知識分子甚至否定了自己所寫“報告”具有的批判意識和精英色彩,將其與工農(nóng)兵手中的“通訊”統(tǒng)稱為“報告”。與其說這是模糊了“報告文學(xué)”的邊界,不如說是一種通過擴(kuò)大文體定義域而實現(xiàn)文學(xué)運(yùn)動組織化的高明策略。

阿英在將報告文學(xué)的繁盛源頭追溯到“一·二八”時,強(qiáng)調(diào)的并非精英作家所寫的報告之多,而是認(rèn)為“報告”與“通訊”實現(xiàn)了作家隊伍之?dāng)U大與作品題材之?dāng)U展。③“一九三二年以后,在中國革命的文學(xué)團(tuán)體底有計劃的推進(jìn)之下,報告文學(xué)與‘文藝通訊員’運(yùn)動相結(jié)合,它底作者范圍及于專門文藝工作者以外的都市店員,工人,學(xué)生,及種種薪金勞動者,乃至一部份鄉(xiāng)村知識分子,因此,它底題材擴(kuò)及于都市底工人生活,店員生活,各種職業(yè)生活,以及鄉(xiāng)村間的農(nóng)民生活等”。參見阿英:《從上海事變說到報告文學(xué)(序一)》,《上海事變與報告文學(xué)》,南強(qiáng)編輯部1932年版。其實此作品集的作家們依然有著較高的教育水平,遠(yuǎn)非工農(nóng)通信運(yùn)動的對應(yīng)群體。但民族危機(jī)的加深與戰(zhàn)爭范圍的擴(kuò)大,畢竟為報告文學(xué)提供了災(zāi)難下的歷史機(jī)遇。1936年,梁瑞瑜將1932—1936年發(fā)表在《吼聲》《婦女生活》《讀書生活》等19種刊物中的速寫、通信、日記、報告文學(xué)等52篇文字選輯為《活的記錄》,由上海天馬書局出版,記錄了從“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)到“一二·九”學(xué)生運(yùn)動的社會斷片。《編者序》稱:“這些短文的作者都是生活在種種不同的環(huán)境里而經(jīng)常接觸著種種不同的現(xiàn)實生活的青年們……如果想在這里找出‘偉大的作品’,那是一定會失望的……可是假使能夠靜心地讀完這個輯子,那末在你們眼前一定會展開一幅復(fù)雜的活的圖畫……使你們獲得許多在一切文學(xué)專家們底著作里所不能找到的智識!”①梁瑞瑜:《活的記錄·序》,天馬書局1936年版。如果說這里對報告作品的編輯只是為了展現(xiàn)“非文學(xué)家作者”的文字價值,降低了作者隊伍的教育與文化門檻,那么茅盾等人有計劃有組織的征文活動,便不僅為“非文學(xué)家作者”的出現(xiàn)打開了一條路徑,而且成為一種在日后被廣泛運(yùn)用的大眾化文藝活動形式。

1936年4月,茅盾等人參照高爾基組織《世界的一日》的編集模式,發(fā)起“中國的一日”征文活動,以“五月二十一日二十四小時內(nèi)所發(fā)生于中國范圍內(nèi)海陸空的大小事故和現(xiàn)象”為表現(xiàn)內(nèi)容,5個月之后,大型報告文學(xué)集《中國的一日》由上海生活書店出版,共收錄作品490余篇,80萬字。收入集中的稿件有來自陳獨(dú)秀、黃炎培、陳子展、包天笑、樓適夷等讀書人的作品,但編者在序言中不僅說出了應(yīng)征稿件的數(shù)量之多、來源之廣,而且特別對作者的社會屬性做了細(xì)致區(qū)分:強(qiáng)調(diào)收錄稿件以“非文字生活者”為最多,他們的文字雖不流利卻質(zhì)樸得可愛;反而是“大部分學(xué)生來稿乃至少數(shù)的文字生活者的來稿,卻不免太多了所謂‘新文學(xué)的濫調(diào)’”。②參見茅盾:《關(guān)于編輯的經(jīng)過》,《中國的一日》,生活書店1936年版。

以勞動大眾為寫作主體,用質(zhì)樸的文字素描中國社會萬象,是這一時代報告文學(xué)集普遍的革命追求。借由“報告”這一文體中介,“大眾作家”得以出現(xiàn)在歷史現(xiàn)場,并且通過“征文”式的文藝運(yùn)動實現(xiàn)了組織化培養(yǎng)機(jī)制的形成?！吨袊囊蝗铡烽_創(chuàng)的“一日征文”,在相繼出現(xiàn)的《蘇區(qū)的一日》(1937年)、《上海一日》(1938年)、《五月的延安》(1939年)、《冀中一日》(1941年)、《渡江一日》(1949年)中形成了一條“大眾創(chuàng)作”的文學(xué)史脈絡(luò)。例如《新四軍一日》反映的是1938年到1940年新四軍的戰(zhàn)斗生活,這一活動自征稿信息發(fā)布以后便得到了全軍上下的熱烈響應(yīng),陳毅曾帶頭寫稿,普通戰(zhàn)士也開始嘗試文字記錄。20世紀(jì)80年代深情回憶此事的黃原說:這一寫作運(yùn)動“符合于毛主席《在延安文藝座談會上的講話》里提出的文藝為群眾和如何為群眾的指示精神”,證實了毛主席的革命的文藝工作者與革命的武裝部隊兩支兄弟軍隊會合的偉大實踐。③參見黃原:《一個開展群眾文學(xué)創(chuàng)作的實例——編寫〈新四軍一日〉》,《新文學(xué)史料》1982年第2期。其實,戰(zhàn)地通訊征文的組織模式已經(jīng)在《講話》之前得到了成功實踐,只是知識分子在探索文藝大眾化過程中并未對此進(jìn)行自覺命名而已。

在革命與戰(zhàn)爭交織的20世紀(jì)30年代,革命文化人留下了兼具政論和雜文色彩的“報告”,并帶著飽滿的激情加入到20世紀(jì)40年代解放區(qū)“文章下鄉(xiāng),文章入伍”的潮流中。如果說周立波的《晉察冀邊區(qū)印象記》、丁玲的《一二九師與晉冀魯豫邊區(qū)》等作品是因為認(rèn)同革命倫理和深入邊區(qū)生活才得以產(chǎn)生,那么黃炎培的《延安五月》、趙超構(gòu)的《延安一月》、陳學(xué)昭的《延安訪問記》《漫走解放區(qū)》等考察報告,便不能再單純以政治立場來理解其寫作姿態(tài)了,而只能說這些散文筆調(diào)的報告文學(xué)正是彼時中國知識分子參與歷史的重要方式。

茅盾在20世紀(jì)80年代回憶說:“培養(yǎng)工農(nóng)作家當(dāng)然無可非議,但因而無視小資產(chǎn)階級出身作家的作用……實在是‘組織上的狹窄觀念’。實際上‘左聯(lián)’的十年并未培養(yǎng)出一個‘工農(nóng)作家’,卻是培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的小資產(chǎn)階級出身的青年作家,正是這些新作家在魯迅的率領(lǐng)下,沖鋒陷陣,取得了巨大的勝利,并且成為中國革命文藝運(yùn)動的中堅?！雹苊┒?《“左聯(lián)”前期——回憶錄(十二)》,《新文學(xué)史料》1981年第3期。從蘇聯(lián)引進(jìn)的工農(nóng)兵通信運(yùn)動,在群眾基礎(chǔ)薄弱且備受當(dāng)局壓制的20世紀(jì)30年代的上海根本無從開展,知識分子在理論設(shè)計中應(yīng)該一石二鳥的創(chuàng)作與教育任務(wù)也無法實現(xiàn)。工人夜校只能落實到掃盲程度,真正出身工農(nóng)的群體是無法跨越教育環(huán)節(jié)直接參與文藝創(chuàng)作的。如果說從“觀念大眾”的設(shè)想到“山藥蛋派”的出現(xiàn)需要一個在實踐層面重整作家隊伍的過程,那么以“報告”的名義探索出一條擴(kuò)大作家隊伍的集體書寫模式,應(yīng)該被視為文藝大眾化的重要成果,并且為解放區(qū)文藝提供了直接經(jīng)驗。

“文藝大眾化”絕非左翼知識分子在20世紀(jì)30年代無關(guān)痛癢的紙面爭鋒,他們真誠地探索著培養(yǎng)大眾作家的革命方式,甚至刻意忽略該文體本該具備的社會批判性與文學(xué)審美性。在思想操練之余,左翼知識分子將泛化的“報告”作為比“工農(nóng)兵通信”更具現(xiàn)實性的大眾化方案,彌合了“誰來寫”的主體張力。真正的“大眾作家”并未產(chǎn)生,但精英作家通過這種集體主義的指認(rèn)儀式,宣告了通訊報告作家無可置疑的革命身份;而在“報告”的另一面,知識分子的書寫依然帶有啟蒙色彩與智識內(nèi)涵,這便更顯示出“報告文學(xué)”在革命戰(zhàn)爭年代豐富的文體承載量。

如果說工農(nóng)兵通信性質(zhì)的“報告”是左翼知識分子培養(yǎng)大眾作家的革命實踐,那么雜文性質(zhì)的“報告”就是他們?yōu)樽约?、為時代留下的血淚文字。它既是活躍于戰(zhàn)場的革命書寫,也是擴(kuò)大作家隊伍的文體中介;它勾連起精英與大眾的藝術(shù)場域,并基于集體寫作的戰(zhàn)時形式逐漸發(fā)展為一個獨(dú)立文類。從此“無產(chǎn)階級文藝”不再停留于知識分子的政治“圈地”層面,而是以創(chuàng)作實踐支撐起了“文藝大眾化”的顯性成果。

借由報告文體,知識分子作者與想象中的大眾作者得以共存于一個書寫系統(tǒng),并且由此為前者退守在社會批判的“舒適區(qū)”提供了一個微妙的話語場。但這一微妙局面是只能以20世紀(jì)30年代的“大眾化”設(shè)想為制衡點(diǎn)的,當(dāng)其中一方的政治與文化地位發(fā)生變化時,即“大眾”作為政治主體具有比作為文藝主體更大的重要性時,知識分子主導(dǎo)的這個書寫群體結(jié)構(gòu)的平衡便難以維持了。例如,從延安革命學(xué)校中走出的大眾作家在20世紀(jì)40年代的解放區(qū)成長為一個寫作群體①例如晉綏邊區(qū)的李束為、馬烽、孫謙、西戎、胡正等被概括為“山藥蛋派”的大眾作家,都是在延安進(jìn)行藝術(shù)學(xué)習(xí)之后走上創(chuàng)作之路的,學(xué)習(xí)之前的他們只是普通戰(zhàn)士,文化教育大多是小學(xué)程度。,而知識分子則開始走上了觀念調(diào)整之路,從“雜文風(fēng)”到“寫光明”,從《三八節(jié)有感》到《田保霖》。

回溯20世紀(jì)30年代從文藝大眾化討論的兩個主題——作家寫作通俗化和作家隊伍工農(nóng)化不難看出,“報告”雖然讓后者成為了可能,但前者卻遲遲沒有得到落實?；蛟S正是因為深知自己通俗文藝的創(chuàng)作還遠(yuǎn)未實現(xiàn),知識分子也未曾將大眾作家之出現(xiàn)標(biāo)榜為文藝大眾化之“成果”。也正是在這個意義上,20世紀(jì)40年代“大眾化”具有了否定“化大眾”的道德優(yōu)越性,因為當(dāng)“大眾化”被整合成為更具辯證闡釋力的“普及與提高”時,“普及”便不再是20世紀(jì)30年代知識分子與大眾的教育關(guān)系,而是知識分子出于革命覺悟而進(jìn)行的思想改造。②林默涵在1948年說:“語言文字的通俗,自然是大眾化的一個重要條件,但假如我們的作品內(nèi)容不合群眾的需要,那么,即使再通俗,也不是真正的大眾化……和群眾相結(jié)合,在工農(nóng)大眾中逐漸改造自己的思想感情,這是文藝大眾化的一個中心關(guān)鍵……在文藝運(yùn)動中如何去做,那就是一個方法的問題了,也就是普及與提高的問題。”林默涵:《略論文藝大眾化》,《延安文藝叢書》編委會編:《延安文藝叢書》第1卷《文藝?yán)碚摼怼?湖南人民出版社1984年版,第750—751頁。從20世紀(jì)30年代重視培養(yǎng)工農(nóng)作家,到20世紀(jì)40年代重視改造作家思想,大眾化目標(biāo)的戰(zhàn)略優(yōu)化是革命內(nèi)在規(guī)律的運(yùn)行結(jié)果。如果知識分子也將作為“中國作風(fēng)與中國氣派”的書寫者,那么“大眾作家”的出現(xiàn)便只是正確但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的環(huán)節(jié),最終落實新政權(quán)之書寫任務(wù)的知識分子作家,必將補(bǔ)上思想改造的一課。