楊 光

一、引言

在20世紀(jì)末強(qiáng)烈的后現(xiàn)代氛圍中,真正對阿多諾現(xiàn)代媒介美學(xué)批判形成實(shí)質(zhì)挑戰(zhàn)的理論家非讓·鮑德里亞莫屬,雖然他很少直接談及阿多諾的名字。凱爾納曾指出,鮑德里亞的理論是對法蘭克福學(xué)派批判理論“內(nèi)在的顛倒”,“提供了一種與霍克海默和阿多諾的《啟蒙辯證法》相反的形式,在此,一切都成為它的對立面”。①瑞安·畢曉普、道格拉斯·凱爾納等:《波德里亞:追思與展望》,戴阿寶譯,河南大學(xué)出版社2008年版,第21頁。某種程度上,鮑德里亞與阿多諾構(gòu)成了一種后現(xiàn)代與現(xiàn)代的“反鏡像”關(guān)系。

如果說,在媒介理論方面鮑德里亞是麥克盧漢的一個(gè)后現(xiàn)代“影子”,那么在媒介美學(xué)理論方面,鮑德里亞就是阿多諾的一個(gè)后現(xiàn)代“影子”。作為麥克盧漢的影子,鮑德里亞與麥克盧漢的關(guān)系呈現(xiàn)出“價(jià)值—形象”雙螺旋結(jié)構(gòu)①鮑德里亞提供給我們的擬像階段劃分方式主要有兩種?！断笳鹘粨Q與死亡》里,他指出從文藝復(fù)興以來,擬像有三個(gè)相繼的等級:1.仿造(counterfeit)2.生產(chǎn)(production)3.擬真(simulation)。擬真為第三級擬像,依賴的是價(jià)值的結(jié)構(gòu)規(guī)律。(鮑德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,譯林出版社2006年版,第67頁)在《擬真》中,他則給出了形象(image)四階段的劃分方式:1.它是對某種基本真實(shí)的反映。2.它掩蓋和篡改某種基本真實(shí)。3.它掩蓋某種基本真實(shí)的缺場。4.它與任何真實(shí)都沒有聯(lián)系,它純粹是自身的擬象。(Jean Baudrillard,Simulations,trans.Paul Foss,Paul Patton and Philip Beitchman,New York City:Semiotext(e),1983.pp.8-9.參閱鮑德里亞:《仿真與擬像》,馬海良譯,載《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》,汪民安主編,浙江人民出版社2001年版,第333頁。中譯文有改動。)擬像三階段的劃分方式,鮑德里亞依據(jù)的是從文藝復(fù)興以來價(jià)值規(guī)律在現(xiàn)代社會的不同表現(xiàn)形式,我們可以稱之為價(jià)值模型。形象四階段的劃分方式,鮑德里亞依據(jù)的是形象與真實(shí)的關(guān)系序列,我們可以稱之為形象模型。表面上看,這兩個(gè)模型不完全對應(yīng),而實(shí)際上,鮑德里亞在論述價(jià)值模型中第二級擬像對應(yīng)的工業(yè)生產(chǎn)階段時(shí),進(jìn)一步將其分成前后階段來論述:一個(gè)是以“自動木偶”隱喻為代表的前期工業(yè)生產(chǎn)階段,另一個(gè)是以“機(jī)器人”隱喻為代表的后期工業(yè)生產(chǎn)階段。從馬克思主義視角看,鮑德里亞這里所區(qū)分的工業(yè)生產(chǎn)前后期,其實(shí)就是自由資本主義階段和大工業(yè)生產(chǎn)階段。如果再結(jié)合鮑德里亞在《透明的邪惡》里從價(jià)值角度重新敘述的擬像三個(gè)等級,即“自然階段(使用-價(jià)值)、商品階段(交換-價(jià)值)、結(jié)構(gòu)階段(符號-價(jià)值)……以及價(jià)值的病毒階段?！?Jean Baudrillard,The Transparency of Evil,Trans.By James Benedict,Verso,1993.p.5.)可以發(fā)現(xiàn),價(jià)值模型和形象模型在鮑德里亞思想中其實(shí)是嚴(yán)格對應(yīng)的,雙方形成了一個(gè)雙螺旋式的“價(jià)值—形象”結(jié)構(gòu)。中第三階段的特征。即,盡管鮑德里亞對麥克盧漢進(jìn)行了改造,但這個(gè)“影子”表現(xiàn)得卻非?！胞溈吮R漢”,這個(gè)“影子”掩蓋著他對麥克盧漢的改造,如同形象掩蓋著真實(shí)的缺場。而作為阿多諾的影子,鮑德里亞與阿多諾的關(guān)系則呈現(xiàn)出“價(jià)值—形象”雙螺旋結(jié)構(gòu)中第四階段的特征。即,鮑德里亞——這個(gè)“阿多諾的影子”——在一系列的倒轉(zhuǎn)中吞噬了“阿多諾”:他用“超美學(xué)”宣告了“美學(xué)”的終結(jié),也用藝術(shù)的“消失”宣告了“反藝術(shù)”的終結(jié),而這都可以歸結(jié)為阿多諾的現(xiàn)代媒介美學(xué)批判被鮑德里亞所“終結(jié)”。

具體而言,阿多諾認(rèn)為,真正的藝術(shù)和現(xiàn)代美學(xué)理論具備批判大眾媒介文化與墮落藝術(shù)的資格,鮑德里亞明確否定了這種觀點(diǎn)。在鮑德里亞看來,當(dāng)美學(xué)在超真實(shí)世界中轉(zhuǎn)變?yōu)榱顺缹W(xué),只意味著美學(xué)判斷已經(jīng)不再可能。和超真實(shí)是一個(gè)表達(dá)“終結(jié)”的概念一樣,超美學(xué)所表達(dá)的是美學(xué)的“終結(jié)”?！拔覀儾辉儆腥魏蚊缹W(xué)信念,我們不再信奉任何美學(xué)教條,或者不信奉全部美學(xué)教條?！痹诔鎸?shí)的后現(xiàn)代如果仍要思考藝術(shù),鮑德里亞認(rèn)為就不應(yīng)再“考慮美學(xué)判斷”,那種認(rèn)為美學(xué)仍將在超真實(shí)世界發(fā)揮抵制作用的看法是一種錯(cuò)覺,而“超美學(xué)”的提出就是為了幫助人們避免“美學(xué)錯(cuò)覺”。②波德里亞:《超政治,超性,超美學(xué)》,蔣文博譯,《世界美術(shù)》2013年第1期。

阿多諾認(rèn)為真正的藝術(shù)在媒介化的時(shí)代仍將存在,以一種自反性的方式——通過否定自身,通過將藝術(shù)變成反藝術(shù)的方式——真正的藝術(shù)保留著人類的完整自由和理想交往模式的希望,而美學(xué)則是對這種希望的某種哲學(xué)揭示和理論支撐。鮑德里亞不斷提醒人們的卻是:在超真實(shí)的媒介化時(shí)代,藝術(shù)只能“消失”,它甚至要偽造自己的“消失”,即使是反藝術(shù)也不例外。而這一切的發(fā)生恰恰是“因?yàn)槊缹W(xué)”,因?yàn)檎J(rèn)為美學(xué)仍舊存在的錯(cuò)覺。如果在這個(gè)時(shí)代,藝術(shù)不是“消失”的,它仍有所希望,希望自己仍舊能夠以與“超真實(shí)”世界拉開距離的那種“藝術(shù)”的面貌呈現(xiàn)出來,希望承擔(dān)那完整的自由和理想的交往,那么這種呈現(xiàn)在根本上將必然是一種“藝術(shù)的陰謀”。

為什么鮑德里亞能夠提出上述與阿多諾幾乎截然相反的結(jié)論?作為阿多諾之“影”的鮑德里亞究竟如何最終反噬了前者?通過分析鮑德里亞在其“價(jià)值—形象”雙螺旋框架里對阿多諾“幻象救贖”、模仿的辯證法、星叢式主客體關(guān)系等重要思想的解構(gòu)式審讀,本文試圖部分地解答這些問題,亦由此呈現(xiàn)鮑德里亞媒介美學(xué)理論的后現(xiàn)代之“刃”。我們先從阿多諾入手。

二、阿多諾的“幻象救贖”

沃林曾經(jīng)指出,在阿多諾那里“藝術(shù)有一種類似于拯救的功能。對他來說,藝術(shù)也代表著同‘理論的和實(shí)踐的理性主義’的壓迫相對應(yīng)的某種救贖形式。那些壓迫在日常生活中占據(jù)著主導(dǎo)地位。而且,在阿多諾的美學(xué)中,藝術(shù)在某種更加強(qiáng)烈的意義上變成了救贖的工具。作為和諧生活的某種預(yù)示,它起著強(qiáng)制性的烏托邦作用。……只有藝術(shù)能夠提供把令人苦惱的社會整體性重新引導(dǎo)到和諧的道路上去的前景”①沃林:《文化批評的觀念》,張國清譯,商務(wù)印書館2000年版,第115—116頁。。在阿多諾的現(xiàn)代媒介美學(xué)批判中,由“真正的藝術(shù)”所標(biāo)示出來的現(xiàn)代審美實(shí)踐之所以具備批判大眾媒介技術(shù)的資格和能力,是因?yàn)樵谒磥?“真正的藝術(shù)”是模仿行為的庇護(hù)所,藝術(shù)模仿與媒介文化工業(yè)那種復(fù)制式的絕對模仿不同。藝術(shù)不僅模仿經(jīng)驗(yàn)對象,也模仿型構(gòu)經(jīng)驗(yàn)對象的“復(fù)制技術(shù)”。一旦復(fù)制技術(shù)成為真正藝術(shù)的模仿對象,那么,它隨即進(jìn)入了“模仿”的辯證法——藝術(shù)模仿“復(fù)制技術(shù)”,抽取其技術(shù)合理性特征并將其“顯現(xiàn)”出來。通過模仿,“復(fù)制技術(shù)”得以被轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)技術(shù)”,而“藝術(shù)技術(shù)”對“復(fù)制技術(shù)”進(jìn)行“顯現(xiàn)”的結(jié)果是產(chǎn)生了抽象、不和諧、費(fèi)解等現(xiàn)代藝術(shù)形式,現(xiàn)代藝術(shù)形式的出現(xiàn)是藝術(shù)模仿吸收并轉(zhuǎn)化復(fù)制技術(shù)形式之后的產(chǎn)物。抽象、不和諧、費(fèi)解等現(xiàn)代藝術(shù)形式帶來了現(xiàn)代藝術(shù)的“不可理解性”,這種“不可理解性”表明了現(xiàn)代藝術(shù)受眾感知定位的缺失和現(xiàn)代藝術(shù)特有的閉口不言的“沉默”質(zhì)性②楊光:《“沉默”的“震驚”與“麻木”的“愉悅”——阿多諾媒介美學(xué)批判中的“感知”批判維度》,《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版)2018年第3期。。在阿多諾看來,這質(zhì)性是現(xiàn)代藝術(shù)保留了藝術(shù)自身矛盾的展現(xiàn),即藝術(shù)作為真理性內(nèi)容的“具有超越時(shí)間的形而上要求”的精神屬性與其作為人工制品的“轉(zhuǎn)瞬即逝”的物質(zhì)屬性的矛盾得以存留于藝術(shù)的內(nèi)部。③參閱阿多諾:《美學(xué)理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第502—503頁。

作為真正藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)對大眾媒介技術(shù)的批判是沃林所言的阿多諾美學(xué)思想中藝術(shù)“拯救”功能的一種體現(xiàn),是作為救贖形式的藝術(shù)在媒介文化工業(yè)時(shí)代的一個(gè)表現(xiàn)。當(dāng)阿多諾在“救贖”或“拯救”的意義上談?wù)撍囆g(shù)在媒介技術(shù)時(shí)代的遭遇時(shí),他常用“幻象的救贖”這個(gè)概念來表達(dá)。阿多諾指出在媒介文化工業(yè)的時(shí)代,當(dāng)藝術(shù)存在的可能性不再是“不言而喻”的,那么“幻象的贖救”對美學(xué)來說就至關(guān)重要了。因?yàn)椤叭绻伺e成功,藝術(shù)的生存權(quán)利連同其真實(shí)主張的有效性就得以確立”。④阿多諾:《美學(xué)理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第189—190頁。正是在對藝術(shù)和審美“幻象”性質(zhì)的認(rèn)識,以及藝術(shù)與審美作為“幻象”又為什么在媒介化技術(shù)時(shí)代仍然能夠存在等主題上,阿多諾的現(xiàn)代媒介美學(xué)觀點(diǎn)和鮑德里亞的后現(xiàn)代媒介美學(xué)觀點(diǎn)之間形成了明顯的鏡像般的關(guān)系。二者都發(fā)現(xiàn)了媒介化時(shí)代藝術(shù)和審美“幻象”問題的重要性,但二者在如何看待這一重要問題上又得出了截然相反的結(jié)論。

對于“幻象”,阿多諾首先指出:“藝術(shù)作品的真實(shí)取決于它們遵從其內(nèi)在的必然性,即能否成功地吸收非概念的和偶然的事物。因?yàn)樽髌返哪康男砸鬅o目的的東西,那就是幻象。這樣,幻象便是目的的必然結(jié)果。”⑤阿多諾:《美學(xué)理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第180頁。由此,從“幻象”理論的角度,阿多諾認(rèn)為幻象“是實(shí)質(zhì)性的藝術(shù)作品特征”,“那些完全失去幻象的藝術(shù)作品僅僅是些空殼而已,甚至還要更糟,因?yàn)樗鼈兒翢o用處,不像空殼”。⑥阿多諾:《美學(xué)理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第190、144頁?？梢哉f,在阿多諾看來,“幻象”性是藝術(shù)的一種本質(zhì)屬性,任何失去“審美幻象”的藝術(shù)只能是非藝術(shù),真正的藝術(shù)也是具有“審美幻象”的藝術(shù)。

而在媒介文化工業(yè)的技術(shù)時(shí)代,阿多諾發(fā)現(xiàn)由于“技術(shù)手段強(qiáng)化了藝術(shù)作品的自在存在的幻象”,⑦阿多諾:《美學(xué)理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第182頁。藝術(shù)的“幻象”遭遇了“危機(jī)”。他注意到,從19世紀(jì)以來,隨著媒介等技術(shù)手段的影響逐漸滲透到晚期現(xiàn)代社會的各個(gè)層面,藝術(shù)作品中對審美幻象的追求便開始變得更強(qiáng)烈,最后化為對幻覺效應(yīng)的追求,之后的藝術(shù)發(fā)展一直追隨這種態(tài)勢,直到現(xiàn)代主義的藝術(shù)實(shí)踐中,幻象特性被強(qiáng)化成了一種絕對。藝術(shù)幻象特性的絕對化構(gòu)成了藝術(shù)幻象的危機(jī),而這一危機(jī)也就是藝術(shù)在媒介技術(shù)時(shí)代所遭遇危機(jī)的表征。與此相應(yīng)的,阿多諾看到,伴隨著藝術(shù)幻象危機(jī)而來,出于對藝術(shù)可能性的疑慮,在某些現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動中出現(xiàn)了以擺脫藝術(shù)幻象特征為宗旨的反叛幻象傾向,諸如反現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義和科學(xué)藝術(shù)(art of science)等。但這種反叛幻象的結(jié)果卻導(dǎo)致了藝術(shù)向單純物質(zhì)的回歸,因?yàn)檫@些現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動用“赤裸裸的物理主義的處理材料的方法,以及參數(shù)之間可靠關(guān)系的功用”等純粹技術(shù)手段抹殺了藝術(shù)的人為性(art’s artificiality),從而使其淪為了純粹自律的藝術(shù)。在阿多諾看來,這些現(xiàn)代藝術(shù)流派表面上是在運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù),但實(shí)際上這種運(yùn)用只是對現(xiàn)代技術(shù)的“幼稚無知的虛假模仿”,它使得藝術(shù)作品成了“畫布和單純的音響材料”等不再能夠被看作“藝術(shù)”的東西,成了一種向“具體化”的“倒退”。現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動中幻象反叛的失敗是“幻象”作為藝術(shù)本質(zhì)構(gòu)成的一個(gè)證明,其擺脫幻象特征的企圖就像鹿要抖落鹿角一樣不切實(shí)際。

如果說完全失去幻象的藝術(shù)也就完全失去了其作用,試圖通過擺脫幻象特征來解決幻象危機(jī)和藝術(shù)的危機(jī)就是無法實(shí)現(xiàn)的。那么,是否意味著幻象的危機(jī)無法解決呢?對此,阿多諾指出,雖然“藝術(shù)作品的虛幻性是由其客觀性傳達(dá)表露出來的。一篇文本,一幅繪畫或一部樂曲一旦定型,藝術(shù)便以客體的形狀應(yīng)運(yùn)而生了”。①阿多諾:《美學(xué)理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第189頁。但藝術(shù)作品的虛幻性所依托的那種客觀性傳達(dá)絕不等于技術(shù)傳達(dá)意義上的客觀性,也就是說,不能認(rèn)為“審美幻象意在贖救由導(dǎo)致人工制品或幻象載體的主動精神還原成受精神主宰的物質(zhì)材料的那些東西”②阿多諾:《美學(xué)理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第190頁。,而是要認(rèn)識到藝術(shù)內(nèi)在的幻象屬性,其根本上產(chǎn)生于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間既相關(guān)又對立的關(guān)系。

在阿多諾看來,藝術(shù)的幻象“不可能完全脫離模仿,無論多么隱晦,也不可能脫離現(xiàn)實(shí),因?yàn)閺男问?、材料和精神角度來?藝術(shù)作品所包含的一切均源自現(xiàn)實(shí)。這樣,藝術(shù)無論成為其他任何東西,總是這種現(xiàn)實(shí)的模本。即便是至純的審美范疇……亦與作為其明確的否定一方——現(xiàn)實(shí)——相關(guān)聯(lián)。故此,藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)生活之間的差別,即這種幻象特征,自身與現(xiàn)實(shí)生活既相關(guān)而又對立”③阿多諾:《美學(xué)理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第190、184頁。。藝術(shù)的幻象特征與現(xiàn)實(shí)的既相關(guān)又對立的關(guān)系表明,技術(shù)化時(shí)代藝術(shù)幻象的危機(jī)的解決方案其實(shí)同樣存在于模仿的辯證法之中。如果說現(xiàn)實(shí)被媒介文化工業(yè)等形式技術(shù)所整合從而成為一種“幻象化”現(xiàn)實(shí),那么藝術(shù)對幻象效應(yīng)的追逐是其與這種現(xiàn)實(shí)相關(guān)性的展現(xiàn),而就像藝術(shù)模仿可以通過模仿媒介形式技術(shù)來扭轉(zhuǎn)它一樣,也可以通過藝術(shù)模仿現(xiàn)代技術(shù)對現(xiàn)實(shí)的“幻象”式整合的方式來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對自身幻象危機(jī)的解決。在這個(gè)意義上,藝術(shù)不再試圖擺脫幻象,而是變得比本質(zhì)上已經(jīng)幻象化的現(xiàn)實(shí)更加“虛幻”,通過幻象來抵制幻象,從而實(shí)現(xiàn)幻象的救贖。

比現(xiàn)實(shí)幻象更加虛幻的藝術(shù)幻象,阿多諾常用“焰火”來喻指:“焰火現(xiàn)象可以被視為藝術(shù)的一種原型?！婊鹉耸蔷畹幕孟蟆！鼈兪翘焯玫彩侨斯ぶ破返臉?biāo)記;它們也是危機(jī)緊迫的征兆,曇花一現(xiàn),轉(zhuǎn)瞬即逝”④阿多諾:《美學(xué)理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第145頁。,真正藝術(shù)的幻象如同“焰火”那般,是轉(zhuǎn)瞬即逝的。正因?yàn)檎嬲囆g(shù)的幻象是對現(xiàn)實(shí)幻象進(jìn)行轉(zhuǎn)化后的產(chǎn)物,真正藝術(shù)通過彰顯自身作為幻象的短暫與虛幻呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)幻象的短暫與虛幻。當(dāng)現(xiàn)實(shí)幻象將自己掩蓋起來并不斷宣稱已經(jīng)媒介化和技術(shù)化的現(xiàn)實(shí)不是幻象時(shí),真正藝術(shù)對自身的“焰火”式呈現(xiàn)揭穿了這一點(diǎn),這就是真正藝術(shù)進(jìn)行幻象救贖的方式。

總之,在“幻象”問題上,阿多諾指出了藝術(shù)“對于幻象雖感羞愧難當(dāng),但卻無法將其拋開”是“今日藝術(shù)的最大難題之一”。這之所以成為一個(gè)最大的難題,其原因之一就是現(xiàn)代技術(shù)手段同步強(qiáng)化了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的幻覺化進(jìn)程,這使得藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的區(qū)分變得十分困難。盡管存在這種困難,但阿多諾認(rèn)為在幻覺化的技術(shù)時(shí)代,藝術(shù)的存在仍舊是可能的。因?yàn)樗囆g(shù)的幻象仍然與幻覺化的技術(shù)現(xiàn)實(shí)存在根本區(qū)別。即使藝術(shù)不再是“實(shí)體性的”了,從里到外變得透明清晰,如同黑格爾意義上的絕對精神式的存在。但真正藝術(shù)的真理性內(nèi)容,作為精神“不只是幻象,而且也是真實(shí)。……不只是對自在存在的錯(cuò)覺或誤認(rèn),而且也是對所有關(guān)于自在存在的錯(cuò)誤要求的否定”⑤阿多諾:《美學(xué)理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第191頁。。因此,阿多諾指出雖然藝術(shù)會因其幻象性變得如一種單純的精神存在那般透明起來,但最終仍舊不能將藝術(shù)的透明幻象視為“透明的虛假”,因?yàn)樗囆g(shù)幻象在作為“錯(cuò)覺”的同時(shí)也能夠否定這種“錯(cuò)覺”。并且,阿多諾告誡人們,藝術(shù)幻象“一旦被視為透明的虛假,那就會使藝術(shù)本身的可能性受到破壞”。⑥阿多諾:《美學(xué)理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第147頁。

三、“幻象救贖”的“幻象”:鮑德里亞的挑戰(zhàn)

當(dāng)鮑德里亞以超美學(xué)的出現(xiàn)和藝術(shù)的“消失”宣告“美學(xué)”“藝術(shù)”在“超真實(shí)”擬真時(shí)代的“終結(jié)”與“死亡”時(shí),我們看到,阿多諾所擔(dān)心的破壞藝術(shù)可能性的事情在擬真邏輯的后現(xiàn)代還是發(fā)生了。而且鮑德里亞正是從“幻象”角度指認(rèn)了藝術(shù)幻象是一種“透明的虛假”,這種“透明的虛假”與擬真時(shí)代出現(xiàn)的“透明性的惡”是共謀的。基于藝術(shù)與超真實(shí)擬像間的幻象共謀,鮑德里亞的超美學(xué)思想告訴人們,阿多諾那種通過幻象來抵制幻象的救贖策略本身就是一個(gè)巨大的“幻象”,認(rèn)為美學(xué)仍將存在于擬真時(shí)代是一個(gè)“錯(cuò)覺”,“超美學(xué)”的提出就是為了幫助人們擺脫這種錯(cuò)覺。

鮑德里亞為什么認(rèn)為藝術(shù)幻象是“透明的虛假”呢?我們已經(jīng)看到,在阿多諾那里,幻象與現(xiàn)實(shí)的相關(guān)又對立的辯證關(guān)系是“幻象救贖”得以成立的邏輯中樞,而在鮑德里亞的“價(jià)值—形象”雙螺旋結(jié)構(gòu)中,這一關(guān)系被轉(zhuǎn)換為“擬像”與“真實(shí)”的關(guān)系從而得到了另一種理解。鮑德里亞對“形象”四階段的劃分同時(shí)也是擬像發(fā)展的一個(gè)連續(xù)過程。托尼·希注意到在這個(gè)連續(xù)過程里面“有一個(gè)決定性區(qū)分發(fā)生在前兩個(gè)階段和后兩個(gè)階段之間。前者假設(shè)存在一種基礎(chǔ)性現(xiàn)實(shí),它可以通過意識形態(tài)分析去發(fā)現(xiàn),后者則沒有提出這樣的假設(shè)”。從第三階段開始,擬像不再表征真實(shí),到第四階段,擬像和真實(shí)之間已經(jīng)不可能存在任何關(guān)系。這樣一來,任何揭示隱匿于擬像之下的現(xiàn)實(shí)的企圖都只能是一種浪漫的幻想,因?yàn)閿M像確實(shí)獨(dú)立于這樣的一種現(xiàn)實(shí)。如果人們堅(jiān)持尋找和揭示這一現(xiàn)實(shí)的話,那么可能會更明確地發(fā)現(xiàn)擬像之下根本沒有任何東西,擬像本身就是現(xiàn)實(shí)。①參閱瑞安·畢曉普、道格拉斯·凱爾納等:《波德里亞:追思與展望》,戴阿寶譯,河南大學(xué)出版社2008年版,第131頁。從托尼·希的這一分析可以發(fā)現(xiàn),鮑德里亞“價(jià)值—形象”雙螺旋結(jié)構(gòu)中的第三階段處在一個(gè)關(guān)鍵性的位置上。如果從擬真的角度看,發(fā)生決定性區(qū)分的第三階段正是擬真邏輯開始出現(xiàn)的階段,開始出現(xiàn)了按照擬真邏輯呈現(xiàn)的形象。從媒介技術(shù)的角度看,第三階段則是電視這種電子媒介發(fā)揮主導(dǎo)作用的時(shí)期,也就是麥克盧漢“媒介即訊息”宣言所直接針對的時(shí)期。從社會角度看,第三階段呈現(xiàn)出消費(fèi)社會的諸多特征,是符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)所對應(yīng)的時(shí)期。而阿多諾所指出的幻象危機(jī)出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)代主義時(shí)期也大體上與鮑德里亞雙螺旋結(jié)構(gòu)中的第三階段相互重合。

鮑德里亞指出,在第三階段,擬像——擬真邏輯下的形象——掩蓋了真實(shí)的缺席,但同時(shí)擬像又假裝真實(shí)仍舊存在,在此意義上,擬像獲得了“幻象”屬性。這樣一來,阿多諾“幻象危機(jī)”中所揭示的“幻象效應(yīng)絕對化”在鮑德里亞的理論話語中就通過掩蓋真實(shí)而又假裝真實(shí)存在的“擬像式”幻象表達(dá)出來?；蛘哒f,“擬像式”幻象就是絕對化了的幻象效應(yīng)。因此,如果從鮑德里亞的眼中去審視阿多諾,他認(rèn)為,盡管阿多諾發(fā)現(xiàn)了因“幻象效應(yīng)絕對化”而產(chǎn)生的幻象危機(jī),但阿多諾并沒有認(rèn)識到“幻象危機(jī)”其實(shí)是第三階段擬像的一種表現(xiàn),其蘊(yùn)涵著“真實(shí)”的缺席。當(dāng)阿多諾在面對幻象危機(jī)時(shí)仍然認(rèn)為幻象與現(xiàn)實(shí)存在相關(guān)又對立的辯證關(guān)系時(shí),他是錯(cuò)誤地將由擬像扮演的那個(gè)“真實(shí)”當(dāng)作了“現(xiàn)實(shí)”,沒有認(rèn)識到幻象危機(jī)的真正實(shí)質(zhì)是“真實(shí)”已經(jīng)消失了,“真實(shí)”是擬像所假裝的。鮑德里亞指出:“一種幻覺只要不被公認(rèn)為是一種錯(cuò)誤,其價(jià)值就完全等同于一種實(shí)在的價(jià)值。而一旦幻覺被這樣公認(rèn),它就不再是一種幻覺。這就是幻覺的概念,也只有它,是一種幻覺。就主觀幻覺而言,這相當(dāng)于主體的幻覺,這種幻覺把實(shí)在搞錯(cuò),把非現(xiàn)實(shí)當(dāng)作現(xiàn)實(shí),或更壞:把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作現(xiàn)實(shí)(這幻覺是無希望的)。與這種主觀的和純粹精神上的幻覺相反的是:根本性的幻覺,對世界的客觀幻覺?！雹谧尅げ┑吕飦啝?《完美的罪行》,王為民譯,商務(wù)印書館2000年版,第79頁。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)幻象可以作為真理性的精神存在,在鮑德里亞看來,正是由于阿多諾把“非現(xiàn)實(shí)”當(dāng)作了現(xiàn)實(shí),仍然認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)”是存在的,才會出現(xiàn)這種純粹精神意義上的主觀幻覺——存在著“真正”的藝術(shù)。阿多諾在幻象危機(jī)分析中所呈現(xiàn)的幻象與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,在鮑德里亞“價(jià)值—形象”雙螺旋結(jié)構(gòu)中的第三階段被轉(zhuǎn)換成了幻象和由擬像扮演的“現(xiàn)實(shí)”之間的關(guān)系,即“幻象”和“擬像”之間的關(guān)系?！盎孟蟆焙汀皵M像”能有什么關(guān)系呢?“幻象”就是“擬像”,它們沒有什么差別,它們是同一的。所以在鮑德里亞看來,“幻象”無法救贖它自身的危機(jī),通過幻象來抵制幻象根本是不可能的。

真實(shí)的定義本身是:那個(gè)可以等價(jià)再現(xiàn)的東西。這個(gè)定義和科學(xué)是同時(shí)代的,科學(xué)的公設(shè)是一個(gè)過程在一定條件下可以準(zhǔn)確地再現(xiàn);真實(shí)的定義和工業(yè)合理性也是同時(shí)代的,這種合理性公設(shè)了一種普遍的等價(jià)系統(tǒng)(古典再現(xiàn)不是等價(jià)關(guān)系,而是轉(zhuǎn)寫、闡釋和評論)。在這個(gè)復(fù)制過程的終點(diǎn),真實(shí)不僅是那個(gè)可以再現(xiàn)的東西,而且是那個(gè)永遠(yuǎn)已經(jīng)再現(xiàn)的東西:超真實(shí)。①鮑德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,譯林出版社2006年版,第107頁。

“科學(xué)的公設(shè)”“工業(yè)合理性”“等價(jià)系統(tǒng)”與“等價(jià)再現(xiàn)”“復(fù)制”和“真實(shí)”,鮑德里亞上述闡述中的這些用語我們在阿多諾的媒介文化工業(yè)批判理論中都可以見到。他幾乎是用這簡單的幾句話就精準(zhǔn)概括了阿多諾媒介文化工業(yè)批判理論的多數(shù)主題。而“超真實(shí)”是復(fù)制過程的終點(diǎn),作為“終點(diǎn)”,“超真實(shí)”已經(jīng)脫離了“復(fù)制”所代表的一切。如果“超真實(shí)”世界是擬像叢生的時(shí)代,是擬真邏輯主導(dǎo)的時(shí)代,那么,這個(gè)時(shí)代并非“復(fù)制”的時(shí)代。就像杰姆遜對“復(fù)制”(copy)和“擬像”的辨析所指出的,其不同在于:復(fù)制是依托于原作的存在而成立的概念,復(fù)制品就是對原作的復(fù)制產(chǎn)物。因此,復(fù)制品的價(jià)值是從屬性的,從屬于原作的價(jià)值。所以,通過復(fù)制品人們?nèi)匀豢梢垣@得現(xiàn)實(shí)感,從而知道自己所處的地位。但擬像不同,擬像是沒有原本的東西的復(fù)制。如果說,在原本的東西上存在著勞動的痕跡和生產(chǎn)的痕跡,那么,在原本的東西和復(fù)制品上仍然可以看到這些痕跡,因?yàn)檫@些都是由人來制作的。而擬像作為沒有原作的復(fù)制,也就看不出勞動和生產(chǎn)的痕跡,看起來不像是任何人工的作品。所以,人們通過擬像無法獲得現(xiàn)實(shí)感。②參見杰姆遜:《后現(xiàn)代主義與文化理論》,唐小兵譯,陜西師范大學(xué)出版社1987年版,第174頁。這也就意味著,鮑德里亞認(rèn)為,“復(fù)制”所針對的是建立在工業(yè)生產(chǎn)、等價(jià)系統(tǒng)與再現(xiàn)邏輯上的現(xiàn)代社會階段,而“超真實(shí)”的“擬像”所針對的是該社會階段的下一個(gè)階段,即建立在符號消費(fèi)、價(jià)值結(jié)構(gòu)與擬真邏輯上的后現(xiàn)代社會階段。阿多諾那種專注于“復(fù)制”問題的媒介文化工業(yè)批判理論在面對“擬像”的超真實(shí)世界時(shí)不再適用。

從媒介本體論角度看,阿多諾把大眾媒介看作文化工業(yè)系統(tǒng)中負(fù)責(zé)意識生產(chǎn)與再生產(chǎn)的一個(gè)部門,他看到了媒介作為形式技術(shù)所發(fā)揮的抽象功能,大眾媒介不是溝通的場所與溝通的技術(shù),而是以“溝通”之名行“隔離”之實(shí)的合理化“復(fù)制”技術(shù)。表面上,這與鮑德里亞所揭示的大眾媒介“沒有回應(yīng)的言說”的強(qiáng)制本性十分相似。但應(yīng)當(dāng)注意到,這種相似性只是在技術(shù)抽象意義上產(chǎn)生的相似性。由于鮑德里亞“符碼技術(shù)形式”的媒介本體論中還存在著符號抽象的意義,所以與此相比,阿多諾沒有注意到媒介除了技術(shù)抽象功能之外還存在著符號抽象功能。而在鮑德里亞看來,符號抽象功能與技術(shù)抽象功能合一的媒介正是后現(xiàn)代社會中藝術(shù)和美學(xué)所面對的新問題。“我們現(xiàn)在正在見證,在商業(yè)物質(zhì)主義以外是符號物質(zhì)化,是所有事物的符號學(xué),通過廣告、媒體、圖片的傳播。”③波德里亞:《超政治,超性,超美學(xué)》,蔣文博譯,《世界美術(shù)》2013年第1期。如果說面對媒介等技術(shù)形式所營造的現(xiàn)實(shí)幻象,藝術(shù)尚且能夠應(yīng)對從而使得自己的存在成為可能的話,那么,面對符碼技術(shù)形式的媒介所營造的雙重幻象——符號幻象與技術(shù)幻象的合體——藝術(shù)就無可逃避了。因?yàn)?藝術(shù)即使作為技術(shù)形式本身所營造的終究也是符號幻象。在符號意義上,藝術(shù)的“模仿”就是一種“模擬”。鮑德里亞在“價(jià)值—形象”雙螺旋結(jié)構(gòu)中將阿多諾所倚重的模仿的辯證法轉(zhuǎn)變成了“模擬秩序”中一個(gè)已經(jīng)逝去的環(huán)節(jié),“模仿”只能與“模擬秩序”中的“仿造”“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”相對應(yīng),無法與“擬真”相對應(yīng)。在“模擬秩序”的最后階段,“擬真”連“模仿”也摧毀了。“超真實(shí)”不是“模仿”的產(chǎn)物,“超美學(xué)”也與“模仿”無關(guān),它們都是“擬真”。

“模仿”“復(fù)制”“幻象”這些對于阿多諾現(xiàn)代媒介美學(xué)批判來說處于核心地位的重要概念,在鮑德里亞的超美學(xué)思想中幾乎全部遭到了逆轉(zhuǎn)式的質(zhì)疑。鮑德里亞由此宣稱,在超真實(shí)的世界和擬真的時(shí)代,應(yīng)當(dāng)放棄所有試圖進(jìn)行美學(xué)救贖的希望和幻想,因?yàn)椤凹兗夹g(shù)的、電子的或多媒體的工藝生產(chǎn),徹底地在其設(shè)想的實(shí)在中仿制這個(gè)世界——這本身是一個(gè)不僅作為表征,而且作為選擇性的幻覺將使想象終結(jié)的巨大的詭計(jì)。所有產(chǎn)生于今天的事物或許最終不過如此……如同今天的大多數(shù)藝術(shù)作品一樣,處于一種靈感的普遍性和全球化中,它產(chǎn)生一種最大化擴(kuò)張和零價(jià)值的文化的整體輝煌”。①鮑德里亞:《藝術(shù)的童年》,程小牧譯,《美術(shù)研究》2005年第1期。

四、“消失”為客體:攝影與涂鴉

作為“模仿”行為的庇護(hù)所,作為具備“真理性內(nèi)容”的存在,阿多諾認(rèn)為真正的藝術(shù)保存著一種否定辯證法意義上的“主體—客體”的星叢式關(guān)系。這種理想的主客體關(guān)系是人類完整自由和理想交往模式的根本所在。因此相較于大眾媒介,阿多諾心目中真正的藝術(shù)是理想交往模式的可能的保留地。而在鮑德里亞的理論視野中,阿多諾的這種希望是幻象救贖之“幻象”的一種表現(xiàn),帶有藝術(shù)烏托邦式的現(xiàn)代色彩。在鮑德里亞看來,阿多諾媒介美學(xué)批判中的藝術(shù)觀之所以是一種烏托邦幻象,其根本原因就在于阿多諾仍然在“主體”與“客體”相互區(qū)別的立場上看待媒介化時(shí)代的藝術(shù)問題。而在超真實(shí)和超美學(xué)的擬真時(shí)代,“不再是我們想象客體,而是客體想象我們。過去,我們在失去的客體的影響下生活,今后是客體失去我們”。②讓·博德里亞爾:《完美的罪行》,王為民譯,商務(wù)印書館2000年版,第70頁。如果說,阿多諾試圖通過星叢式關(guān)系來實(shí)現(xiàn)對“客體優(yōu)先性”的拯救,那么,在鮑德里亞的中后期思想中,他以顛倒的方式直接瓦解了阿多諾那種“主體”與“客體”相互分別的哲學(xué),進(jìn)而將“客體”進(jìn)一步推到了“先在”而不是“優(yōu)先”的位置上,從而形成了一種與阿多諾否定辯證哲學(xué)相區(qū)別的以“客體”為審視立場的哲學(xué)。

鮑德里亞之所以反對在超真實(shí)世界中繼續(xù)沿用“主體—客體”的哲學(xué)框架,與他對媒介技術(shù)功能的探索有密切關(guān)系。瑞安·畢曉普對此指出,現(xiàn)代世界“主體—客體”關(guān)系很大程度上被作為“常識”加以把握,而鮑德里亞在對媒介雙重抽象功能的考察中發(fā)現(xiàn),“主體—客體關(guān)系的整個(gè)架構(gòu)已經(jīng)受到創(chuàng)造當(dāng)代狀況的技術(shù)和技藝的結(jié)合的威脅”。超真實(shí)世界中,按照擬真邏輯運(yùn)作的符碼技術(shù)媒介傳輸和接收著思想、圖像和信息,并使傳遞網(wǎng)絡(luò)化,現(xiàn)代主體得以形成所必須的觀察、參與、布置以及使自身與客體區(qū)分開來的距離,已經(jīng)被電視和網(wǎng)絡(luò)等遠(yuǎn)程技術(shù)所吞噬。鮑德里亞認(rèn)為,符碼技術(shù)媒介最終成功地消除了“主體和客體、自我和他者、這里和那里”之間的差異,“剩下的只是熒屏中彼此毫無差異的網(wǎng)絡(luò)化關(guān)系”,“主體和客體所需要的彼此作用的距離,消失在熒屏網(wǎng)絡(luò)關(guān)系的急迫的明確表達(dá)中”。因此,超真實(shí)世界中,現(xiàn)代意義上的主體和客體已經(jīng)“熒屏化了”,“主體—客體”關(guān)系被“網(wǎng)絡(luò)熒屏(networkscreen)關(guān)系”所取代。③參閱瑞安·畢曉普、道格拉斯·凱爾納等:《波德里亞:追思與展望》,戴阿寶譯,河南大學(xué)出版社2008年版,第47—48、53—54 頁。

從畢曉普的上述分析可以認(rèn)為,主體與客體的網(wǎng)絡(luò)化和熒屏化是作為符碼技術(shù)形式的媒介雙重抽象功能的產(chǎn)物,由此,鮑德里亞的超真實(shí)世界成為一個(gè)充斥著高度抽象但又比真實(shí)還真實(shí)的“技術(shù)客體”的虛擬世界。在這個(gè)技術(shù)客體的世界中,網(wǎng)絡(luò)化和屏幕化的主體無法再承擔(dān)起一種批判世界的不確定性和非理性的鏡子般的功能,而是世界本身成了映照主體的缺場和透明的“鏡子”。當(dāng)電子媒介中“每個(gè)圖像都是無明天的逐漸昏迷”時(shí),“藝術(shù)也逃脫不了這個(gè)命運(yùn)。在當(dāng)代無數(shù)的藝術(shù)形式中,剩下的只有消失的魔術(shù),造成一些失血的快樂”。④波德里亞:《冷記憶1》,張新木、李萬文譯,南京大學(xué)出版社2008年版,第92頁。藝術(shù)與電子媒介的超真實(shí)世界之間無法拉開“距離”而只能最大程度地與之“貼近”,其貼近的結(jié)果是藝術(shù)現(xiàn)在成為“符號的無限增殖,使形式的無限循環(huán),在過去或現(xiàn)在。這是文化的施樂程度。根本性規(guī)則不再存在,評判標(biāo)準(zhǔn)不再存在,快樂也不再存在(因?yàn)榭鞓芬笥螒蛞?guī)則,快樂越強(qiáng)烈,游戲規(guī)則就要越嚴(yán)格)”⑤波德里亞:《超政治,超性,超美學(xué)》,蔣文博譯,《世界美術(shù)》2013年第1期。。這就是藝術(shù)在世界中的消失,它喪失了它的自主和獨(dú)特的王國,消失為“客體”。

在“客體”哲學(xué)視野下,鮑德里亞反對現(xiàn)代美學(xué)對媒介化時(shí)代藝術(shù)的所謂“捍衛(wèi)”,認(rèn)為由于現(xiàn)代美學(xué)沒有認(rèn)識到超真實(shí)世界中“藝術(shù)像實(shí)在一樣,是一個(gè)可以被建構(gòu),因而也可以被解構(gòu)的概念”,導(dǎo)致其對藝術(shù)的捍衛(wèi)“表現(xiàn)出一種自我指涉的、高度自戀的情緒”,成為對藝術(shù)不朽地位的虛妄斷言。在鮑德里亞看來,在美學(xué)飽和成為超美學(xué)后,現(xiàn)代意義上的美學(xué)原則已經(jīng)終結(jié),藝術(shù)“也失去了對幻覺的欲望(the desire for illusion),取而代之的是把一切都納入審美平庸,使它們成為超審美的(transesthetic)”①Jean Baudrillard,The Conspiracy of Art,Edited by Sylvère Lotringer,Translated by Ames Hodges,New York:Semiotext(e),2005.中譯參見鮑德里亞:《藝術(shù)的陰謀》,黃應(yīng)全譯,https://post.blogchina.com/p/968509,2020年4月10日訪問。,它不再“創(chuàng)造另一種景觀,某種幻象或宏大的東西,而代之以對實(shí)在的把握”。②鮑德里亞:《藝術(shù)的童年》,程小牧譯,《美術(shù)研究》2005年第1期。因此在超真實(shí)的擬真階段,關(guān)于“藝術(shù)”的真正問題是在美學(xué)原則終結(jié)之后會出現(xiàn)什么?哪種“穿越美學(xué)的客體”會出現(xiàn),“而又不退回對繪畫所失落的客體的懷舊之中”。③鮑德里亞:《藝術(shù)的童年》,程小牧譯,《美術(shù)研究》2005年第1期。在媒介化時(shí)代的藝術(shù)問題上,鮑德里亞對超真實(shí)世界藝術(shù)的探索最終表明,藝術(shù)與其所處的由符碼技術(shù)形式的媒介所型構(gòu)的超真實(shí)擬真世界的關(guān)系不再是阿多諾那種現(xiàn)代美學(xué)意義上的批判關(guān)系,他認(rèn)為,在美學(xué)原則終結(jié)之后,藝術(shù)無法再通過它與美學(xué)發(fā)生的任何一種關(guān)系來獲取自己的合法性闡釋,如果人們?nèi)匀辉噲D這樣做都只能表現(xiàn)為倒退式的懷舊、自我指涉的自戀和虛偽的浪漫主義。超真實(shí)擬真階段的藝術(shù),只有作為徹底拋棄美學(xué)羈絆的客體而存在——“藝術(shù)”消失為無意義的、無感知的冷漠“客體”,并以“客體”的零度姿態(tài)嘲諷著這個(gè)世界。

消失為客體,鮑德里亞對超真實(shí)世界藝術(shù)命運(yùn)的揭示構(gòu)成了其媒介美學(xué)理論關(guān)于媒介化時(shí)代藝術(shù)問題的核心立場和觀點(diǎn)。在這一基本立場下,鮑德里亞在如何看待藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系,如何看待大眾通俗藝術(shù)的文化政治功能等方面都對現(xiàn)代媒介美學(xué)理論中對相關(guān)問題的看法提出了批評,進(jìn)而作出了具有后現(xiàn)代特點(diǎn)的獨(dú)特判斷。鮑德里亞對攝影與城市涂鴉運(yùn)動的評論較為典型地體現(xiàn)了其后現(xiàn)代媒介美學(xué)理論對藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系問題和大眾通俗藝術(shù)的文化政治功能問題的回答。

眾所周知,攝影是最早出現(xiàn)的技術(shù)化藝術(shù)。而攝影也是鮑德里亞長期從事的一種藝術(shù)實(shí)踐活動,他曾多次舉辦個(gè)人攝影展,素有攝影哲學(xué)家之稱。鮑德里亞對攝影的關(guān)注、迷戀和評論較為集中地體現(xiàn)了他的媒介美學(xué)理論中關(guān)于藝術(shù)與技術(shù)問題的獨(dú)特看法,其攝影觀構(gòu)成了對其晦澀跳躍的理論話語的一個(gè)較為直白的注解。從鮑德里亞的攝影作品來看,劉翔指出其特點(diǎn)在于:“首先,鮑德里亞的拍攝對象幾乎都不是人,而是物——沙發(fā)、臺燈、斑駁的墻體、浸在水中的汽車、殘破的雕像或是街頭涂鴉;其次,在他的鏡頭里,這些物不再流露出強(qiáng)烈的‘屬人’性質(zhì),恰恰相反,它們的存在似乎獨(dú)立于人類世界,處于主客體關(guān)系之外,自由自在;第三,作為拍攝者的鮑德里亞本身,也有意識地褪去人性光環(huán)那無遠(yuǎn)弗屆的籠罩,轉(zhuǎn)而嘗試代之以純粹中立的零度視角。”④劉翔:《攝影的零度——讓·鮑德里亞的攝影作品及其攝影觀念》,《文藝研究》2013年第10期。攝影理論通常認(rèn)為攝影是通過鏡頭的取景和構(gòu)圖安排來呈現(xiàn)被拍攝對象的藝術(shù)活動。與此不同,鮑德里亞否認(rèn)攝影是一種呈現(xiàn)的藝術(shù),否認(rèn)攝影是由拍攝主體主動發(fā)起的一個(gè)藝術(shù)活動。他說:“您以為是因?yàn)槟袠啡げ艜ヅ臄z某個(gè)場景——事實(shí)上,是場景本身想要被拍攝。您只是在它成為場景的過程中,扮演一個(gè)臨時(shí)演員的腳色。主體只是事物反諷地出現(xiàn)的一個(gè)代理作用者?！痹谒磥?攝影中的樂趣不是由于主體發(fā)現(xiàn)了值得拍攝的對象客體,也不是由于主體通過照相機(jī)的技術(shù)元素成功地捕捉和呈現(xiàn)了被拍攝對象。從自身的攝影實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論出發(fā),鮑德里亞認(rèn)為,拍攝時(shí)最為關(guān)鍵的部分在于“使得客體不但不被套上主體的臨在和再現(xiàn),反而能成為主體的不在和消失之處”,要做到這一點(diǎn),“客體必須被牢牢盯住,受到強(qiáng)烈的注視,被觀看凝定不動?？腕w不應(yīng)該擺出被拍攝的姿態(tài),而是操作者必須屏住氣息,以便在時(shí)間及身體之中制造空虛。……不再把自己當(dāng)作是一個(gè)再現(xiàn)者,而是把自身當(dāng)作一個(gè)自有其循環(huán)周期的物體,對于場景處理毫不關(guān)心,進(jìn)入一種對于自我和客體都具有極度審慎態(tài)度的狀態(tài)。……您在里頭,但不是您在玩。于是自我便被放空了,自我的周圍也放空了,產(chǎn)生了一種奧義啟蒙式的封閉狀態(tài)”⑤轉(zhuǎn)引自林志明:《鮑德里亞論攝影》,《影像的社會實(shí)踐——中華攝影教育協(xié)會國際專題學(xué)術(shù)研討會論文集》,2000年。。既然攝影的樂趣是由自我的被放空和毫不關(guān)心場景處理手法而產(chǎn)生的,那么這種樂趣就不再能被看作由主體發(fā)現(xiàn)和再現(xiàn)客體帶來的樂趣,而是一種由主體的消失帶來的“客觀的歡愉”。

林志明指出,攝影對于鮑德里亞來說具有一種“主體放空自我”的精神練習(xí)的意味,“突出攝影過程中主體的缺席,進(jìn)而將它當(dāng)作一種必須遵守的規(guī)則和要求”是鮑德里亞攝影觀的首要特點(diǎn)。在這樣的攝影觀中,作為技術(shù)的攝影術(shù)就不是通常所認(rèn)為的那種從屬于主體操作的,再現(xiàn)客體的記錄手段,也不再是“一種捕捉世界的表象,進(jìn)而加以袪除的技術(shù)”,而是“技術(shù)的權(quán)力意志面臨了物體世界的表面遵從人,實(shí)際卻利用人的兩手策略……客體世界的出現(xiàn)便像是由物體自己發(fā)動,技術(shù)是它使用的手段”。①參閱林志明:《鮑德里亞論攝影》,《影像的社會實(shí)踐——中華攝影教育協(xié)會國際專題學(xué)術(shù)研討會論文集》,2000年。從技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系出發(fā)看林志明的這一分析,可以認(rèn)為在藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系問題上,鮑德里亞攝影觀的特點(diǎn)在于:他既不把攝影當(dāng)作非藝術(shù)性的純粹記錄,也不把攝影藝術(shù)看作能夠反思技術(shù)影響的藝術(shù)形式或者能夠營造反環(huán)境的感知技術(shù)形式,而是在“技術(shù)客體”意義上來看待作為藝術(shù)活動的攝影。也就是說,在他看來,攝影要獲得藝術(shù)的身份成為一種“藝術(shù)”,它必須同時(shí)成為一種排除所有主體影響和自我在場痕跡的“技術(shù)客體”。成為“技術(shù)客體”,意味著如同客體在使用技術(shù)那樣進(jìn)行拍攝,由此攝影成為了藝術(shù)。因此,只有消失為客體,攝影才能成為藝術(shù)。攝影是一種關(guān)于如何“消失”的藝術(shù)。

對于藝術(shù)與技術(shù)問題,無論是阿多諾還是麥克盧漢,他們的媒介美學(xué)理論都認(rèn)為盡管媒介化時(shí)代的藝術(shù)活動受到媒介技術(shù)的極大影響,但藝術(shù)——作為真理性內(nèi)容的保存者抑或營造感知反環(huán)境的技術(shù)形式——仍然可以對其所受到的技術(shù)影響進(jìn)行抵制、批判或清除。鮑德里亞則不然。在他的媒介美學(xué)理論中,由于所有的一切在超真實(shí)世界里都已經(jīng)變成了符碼技術(shù)形式的媒介所建構(gòu)的“技術(shù)客體”,藝術(shù)也無法逃脫成為“技術(shù)客體”的命運(yùn)。超真實(shí)世界的藝術(shù)徹底被擬真的符碼技術(shù)所吸納,或者反過來說也可以成立,超真實(shí)世界中擬真的符碼技術(shù)就是藝術(shù)。藝術(shù)身份的獲取要依賴于它能否成為“技術(shù)客體”而不是藝術(shù)與“技術(shù)客體”有多大距離的差別。因此,對于鮑德里亞來說,藝術(shù)只能承受技術(shù)的影響,而沒有任何反制技術(shù)的空間,甚至任何尋找藝術(shù)反制技術(shù)空間的理論企圖都會被他看作是一種現(xiàn)代性的“幻象”。

在《象征交換與死亡》中,鮑德里亞對1972年紐約市出現(xiàn)的一場涂鴉藝術(shù)運(yùn)動進(jìn)行了集中討論。這場涂鴉藝術(shù)運(yùn)動主要由一些紐約的黑人青年和波多黎各青年發(fā)動,他們趁著晚上用標(biāo)記筆或噴墨罐把巨大的字體、數(shù)字或者圖案噴繪到紐約的貧民窟以及地鐵、公共汽車、電梯、紀(jì)念建筑等城市的各個(gè)公共場所,這些文字或圖案的內(nèi)容多來自地下流行的連環(huán)漫畫,并沒有明顯的政治性或色情意味。但由于被噴涂的這些字跡或圖案很難被清除掉,給紐約的公共衛(wèi)生系統(tǒng)和城市景觀造成了巨大的麻煩。人們用盡各種辦法試圖阻止這類涂鴉事件的發(fā)生,可是收效甚微。

鮑德里亞認(rèn)為這場城市涂鴉運(yùn)動是超真實(shí)世界中真正值得關(guān)注的大眾通俗藝術(shù)。通過對城市美化墻繪、貧民窟壁畫和城市涂鴉這三種表面上很相似的現(xiàn)象的詳細(xì)辨析,鮑德里亞發(fā)掘了城市涂鴉藝術(shù)運(yùn)動的特殊之處。關(guān)于城市美化墻繪,鮑德里亞指出其作為由政府津貼實(shí)施,以將城市變成藝術(shù)陳列室為目的的一種市政公共藝術(shù)事業(yè),在根本上是藝術(shù)陰謀的一種表現(xiàn)方式。城市美化墻繪中有很多很美的錯(cuò)視畫,“巧妙地用線條和色彩在光禿禿的墻面上創(chuàng)造出了空間”,“創(chuàng)造了距離和景深的錯(cuò)覺”,“用想像擴(kuò)展了建筑”,這些墻繪可以在藝術(shù)史上留下名字。但這也正是它們的局限,因?yàn)椤八鼈冏尳ㄖ螒?卻沒有破壞游戲規(guī)則。它們在想像中回收了建筑,卻保留了建筑的圣體(從建筑的技術(shù)載體到紀(jì)念性結(jié)構(gòu),到階級社會面貌,因?yàn)檫@樣的‘城墻’大部分都在城市的白人文明區(qū))”。②鮑德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,譯林出版社2006年版,第119頁。在鮑德里亞看來,城市美化墻繪盡管通過制造美學(xué)幻覺和想象使其所裝飾的建筑改變了面貌,但這種美化城市建筑的藝術(shù)行為沒有促成城市設(shè)計(jì)規(guī)劃方面的任何實(shí)質(zhì)變化,沒有觸動其作為設(shè)計(jì)所發(fā)揮的大眾社會關(guān)系的再生產(chǎn)功能。這些美化墻繪確實(shí)很美,也很藝術(shù),但其作用無非是活躍了氣氛來彌補(bǔ)城市設(shè)計(jì)對大眾集體反應(yīng)的壓制。因此,這些美化墻繪就是一種“擬真”,“交換與集體價(jià)值的擬真,游戲與非功能空間的擬真”。①鮑德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,譯林出版社2006年版,第117頁。美化墻繪以營造美學(xué)幻覺的方式模擬著已經(jīng)消失的大眾的集體反應(yīng),使人們在看到它們時(shí)仍然能發(fā)出某些一致的驚奇感嘆,似乎在實(shí)際生活中人們還有所反應(yīng)。美化墻繪所營造的“活躍”是如廣告般“冷漠的活躍”,其發(fā)揮的功能就如同電子大眾媒介向人們發(fā)出的強(qiáng)制性回應(yīng)要求一樣。

與美化墻繪對建筑墻壁的裝飾和尊重不同,城市涂鴉“對建筑毫不在意,它弄臟建筑,忘記建筑,穿越建筑……從一棟房跑到另一棟房,從大樓的一面墻跑到另一面墻,從墻面跑到窗戶或門口,跑到地鐵車窗玻璃,跑到人行道,它跨界,嘔吐,疊合(疊合等于消除作為平面的載體,如同越界等于消除作為框架的載體)”。②鮑德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,譯林出版社2006年版,第119—120頁。城市涂鴉的“跨界”屬性表明了它對其載體的不斷打破和對某種“框架”的不斷消除。如果說大眾電子媒介本身作為符碼技術(shù)形式就是對世界的一種框架式的建構(gòu),那么在鮑德里亞看來,城市涂鴉真正攻擊的就是這種媒介的符碼技術(shù)形式本身,是對媒介的生產(chǎn)方式和傳播方式的攻擊。而城市涂鴉之所以能夠做到這一點(diǎn)是因?yàn)?這些涂鴉文字或圖案沒有任何內(nèi)容,不試圖通過這些文字或圖案指涉任何物和人,“既沒有外延,也沒有內(nèi)涵”,所以“它們可以抵制一切闡釋”,“作為空虛能指,闖進(jìn)了城市的充實(shí)符號領(lǐng)域”。③鮑德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,譯林出版社2006年版,第115頁。

關(guān)于貧民窟的壁畫,鮑德里亞指出這類壁畫多是普通大眾群體自發(fā)在居住地墻上繪畫的作品,這些繪畫活動不像美化墻繪那樣得到政府的允許、資助和推動,也與美化墻繪借鑒抽象幾何或超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)手法進(jìn)行繪制的藝術(shù)手段不同。貧民窟壁畫不太先鋒,是“受到具象藝術(shù)和理想主義”影響的現(xiàn)實(shí)主義的通俗藝術(shù)形式,多以“政治主題”和“革命信息”為中心,涉及被壓迫群體的政治意識和文化意識,有很多意識形態(tài)內(nèi)容。鮑德里亞承認(rèn)貧民窟壁畫具有反思性,表達(dá)著與城市涂鴉很相似的東西。但相較于作為無意義符號的城市涂鴉,貧民窟壁畫“存意義,有信息”而且仍然遵從于某些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),“仍然尊重了自己的載體和繪畫語言”。這使得此類壁畫無法做到真正的“匿名”,其總是有所“參照的”,要么是政治性參照,要么是文化或者藝術(shù)性的參照。所以,鮑德里亞指出,貧民窟壁畫在意義層面的非零度屬性使得這些作品有一種“必死性”。其“死亡”的方式不是像城市涂鴉那樣被立刻查禁或清除,而是這些具有反文化色彩的大眾通俗藝術(shù)作品非常容易被收編為“裝飾藝術(shù)作品”。在這樣的藝術(shù)名義下,貧民窟壁畫變成了和城市美化墻繪一樣的東西。

一般認(rèn)為,大眾通俗藝術(shù)是藝術(shù)大眾化的一種表現(xiàn)。如果說,城市涂鴉是一種大眾通俗藝術(shù)形式,那么在鮑德里亞的上述分析中,我們可以看到,鮑德里亞對城市涂鴉的關(guān)注實(shí)際建立在對藝術(shù)大眾化觀念的某種批評之上。在他看來,這種內(nèi)在于大眾通俗藝術(shù)之中的觀念所表達(dá)的是藝術(shù)與城市大眾進(jìn)行充分接觸的愿望,試圖將城市變成藝術(shù)的陳列室。但正是因?yàn)槊阑瘔L和貧民窟壁畫都過于沉溺在這種藝術(shù)大眾化和民主化的愿望之中,它們都試圖通過藝術(shù)的形式(先鋒的或通俗的)對大眾進(jìn)行某種改造,反而使得人們應(yīng)該對它們的局限性保持某種警惕。換言之,鮑德里亞反對現(xiàn)代意義上的藝術(shù)大眾化觀念,因?yàn)檫@種看似強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會大眾相互融合的觀念內(nèi)預(yù)設(shè)了藝術(shù)與社會、藝術(shù)與大眾之間仍然存在距離和區(qū)分。正是在區(qū)分和距離存在的前提下,墻繪和壁畫才會試圖通過“美化”或者“自我表達(dá)”來影響大眾。而在鮑德里亞看來,面對超真實(shí)世界無所不在的擬像符碼,藝術(shù)與社會大眾之間所謂的距離和區(qū)分本身就是擬真的產(chǎn)物。如此一來,那種要把藝術(shù)還給市民的口號或者把壁畫作為意識形態(tài)斗爭領(lǐng)域的愿望本身就是一種“幻象”。在這個(gè)意義上,美化墻繪和貧民窟壁畫都不如徹底放棄了這種愿望的城市涂鴉。城市涂鴉比它們更激進(jìn),更具有攻擊性,更野蠻,之所以這樣說是因?yàn)槌鞘型盔f的“信息為零”,它根本不把自己當(dāng)作一種“藝術(shù)”,不依賴什么美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),也沒有任何參照和來源,更不試圖表達(dá)什么。城市涂鴉在根本上是虛無的,但“這種虛無就是力量”。其力量就表現(xiàn)在:由于“虛無”,城市涂鴉讓人們無法用美學(xué)來將其簡化對待,把它闡釋為“藝術(shù)”;也無法把它闡釋為個(gè)人自由和獨(dú)特人格的某種表達(dá)。涂鴉在根本上反對任何闡釋,難以進(jìn)行符號學(xué)意義上的回收或者收編,因此它讓人們感到更加難以忍受,迫不及待地要直接清除或禁止它?？傊?在鮑德里亞看來城市涂鴉最值得肯定之處就在于其“無意義”。它和攝影一樣體現(xiàn)出一種消失為“客體”的特征。如果說攝影是一種消失為技術(shù)客體的藝術(shù),那么城市涂鴉就是一種消失為符碼客體的(大眾通俗)藝術(shù)。

無論是城市涂鴉還是攝影,鮑德里亞都以消失為“客體”的藝術(shù)作為立場來審視和評論。前者作為無意義的符號是純粹符碼客體,后者作為無主體的技術(shù)是純粹技術(shù)客體。如果說在鮑德里亞的攝影觀中,我們看到了其媒介美學(xué)理論對技術(shù)與藝術(shù)問題的獨(dú)特回答,那么在他對城市涂鴉這類大眾通俗藝術(shù)運(yùn)動的評論中,我們則看到了鮑德里亞對于媒介化時(shí)代藝術(shù)大眾化問題的獨(dú)特看法。作為媒介化時(shí)代的重要藝術(shù)現(xiàn)象,對藝術(shù)大眾化的趨勢究竟如何評價(jià),是媒介化時(shí)代又一個(gè)重要的美學(xué)問題。鮑德里亞對這場城市涂鴉運(yùn)動的評論,既不像阿多諾那樣,否定大眾通俗藝術(shù)具有先鋒對抗意義,也不同于麥克盧漢所認(rèn)為的通俗文化是“工業(yè)人的民俗”,在恢復(fù)人們感知平衡方面具有積極作用,更不同于文化研究在文化政治的積極意義上肯定大眾通俗藝術(shù)的抵抗功能?？傮w上,鮑德里亞對城市涂鴉的評論體現(xiàn)出他在藝術(shù)大眾化問題上既非常激進(jìn)深刻又極端冷漠的獨(dú)特觀點(diǎn)。

其深刻之處在于,鮑德里亞指出了現(xiàn)代意義上的大眾通俗藝術(shù)觀,其得以成立的基礎(chǔ)是大眾與藝術(shù)的相互分立,而這個(gè)基礎(chǔ)在后現(xiàn)代的超真實(shí)世界中已然瓦解。在此意義上,無論認(rèn)為大眾通俗藝術(shù)具有抵抗功能還是沒有抵抗功能都將誤解超真實(shí)世界中的大眾通俗藝術(shù)。城市涂鴉不是“抵抗”的大眾藝術(shù),正如城市涂鴉不同于貧民窟壁畫。同時(shí)城市涂鴉也不是非抵抗的藝術(shù),正如城市涂鴉不同于美化墻繪。“抵抗”“再現(xiàn)”“表達(dá)”等等詞匯已經(jīng)不再適用于城市涂鴉這類大眾通俗藝術(shù)。如果說,在現(xiàn)代意義上大眾通俗藝術(shù)的問題癥結(jié)總是在于這種藝術(shù)大眾化現(xiàn)象究竟是藝術(shù)功能的積極拓展還是藝術(shù)功能的沉淪墮落,那么鮑德里亞從根本上跳出了思考大眾通俗藝術(shù)的現(xiàn)代框架。在藝術(shù)消失為“客體”的時(shí)代,藝術(shù)的功能就是使“自己”消失,同時(shí)也使“真實(shí)”消失。對于鮑德里亞來說,城市涂鴉壓根兒就不存在藝術(shù)的沉淪或者進(jìn)步等問題。其之所以值得關(guān)注,是因?yàn)槌鞘型盔f是超真實(shí)世界中符碼的“起義”,它們“用不可編碼的絕對差異來拆毀代碼的網(wǎng)絡(luò),拆毀被編碼的差異的網(wǎng)絡(luò),系統(tǒng)遇到這種絕對差異就會崩潰。這個(gè)目的既不需要組織起來的群眾,也不需要清晰的政治覺悟。成千上萬的年輕人只要用標(biāo)記筆和噴墨罐武裝起來,就可以干擾城市信號系統(tǒng),就可以打亂符號秩序”。①鮑德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,譯林出版社2006年版,第118頁。因此,城市涂鴉既不是進(jìn)步的大眾通俗藝術(shù),也不是沉淪的大眾通俗藝術(shù)。作為符碼客體,它們營造了對超真實(shí)世界符碼秩序的干擾,是“消失”的藝術(shù)。

凱爾納曾經(jīng)指出,鮑德里亞反對傳統(tǒng)的反抗和革命的策略,而推崇“致命的策略”,即“在瓦解或顛倒的希望中把系統(tǒng)價(jià)值推向極端,最終采取一種高度諷刺性的形而上學(xué)話語形式,放棄解放的和組織化的政治”。②瑞安·畢曉普、道格拉斯·凱爾納等:《波德里亞:追思與展望》,戴阿寶譯,河南大學(xué)出版社2008年版,第18頁。我們看到,鮑德里亞對攝影藝術(shù)和城市涂鴉藝術(shù)的評論鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。既然超真實(shí)世界中的一切都已經(jīng)成為符碼技術(shù)媒介所建構(gòu)起來的“擬像”,美學(xué)終結(jié)為超美學(xué),藝術(shù)也“消失”為客體。那么,鮑德里亞的媒介美學(xué)理論試圖告訴人們,在超真實(shí)世界中的藝術(shù)與技術(shù)、藝術(shù)與大眾的關(guān)系就不再可能是任何現(xiàn)代意義上的抵制和改造、組織和解放的關(guān)系。因?yàn)樗囆g(shù)只有徹底脫離“美學(xué)”,成為像媒介那樣的符碼技術(shù)客體才能夠具備成為“藝術(shù)”的資格;大眾也已然在媒介造成的內(nèi)爆中成為“沉默的大多數(shù)”,表征著“社會的終結(jié)”和“超政治”的出現(xiàn)。超真實(shí)世界中的“大眾”不再是一個(gè)主體意義上的概念,“他們不再可能充當(dāng)代言人,不再可能相互關(guān)聯(lián)、被表征”。③瑞安·畢曉普、道格拉斯·凱爾納等:《波德里亞:追思與展望》,戴阿寶譯,河南大學(xué)出版社2008年版,第46頁。所謂的大眾主體只不過是在電子媒介的雙重抽象功能下被抽象而成的一種擬真化了的立場。因此,超真實(shí)世界中的藝術(shù)無法在簡單的超越距離上去批判技術(shù)和改造大眾,也無法作為阿多諾意義上的“反藝術(shù)”來做到這一點(diǎn),而只能采取消失為客體這樣高度諷刺性的致命策略。