馮慶

新型冠狀病毒肆虐以來，與病毒相關(guān)的影視、游戲和文學(xué)，再度進(jìn)入公眾的視野，其中不乏名著《十日談》《鼠疫》等。但顯然，這些文化作品大多源出于西方。在中國文學(xué)史中搜尋，集中討論災(zāi)難和恐懼的作品相對(duì)較少，即便是志怪、玄幻類文學(xué)，也更多是在營造恐怖氛圍后再用某種方式試圖化解恐懼。相反，西方文學(xué)和藝術(shù)，則更傾向于將恐怖的情感作為一種不可回避的人性必然，直接暴露在觀看者眼前。

這種“藝術(shù)意志”，自浪漫主義時(shí)代以來愈加顯著。譬如，在西方繪畫史上作為浪漫主義經(jīng)典出場(chǎng)的席里柯的《美杜莎之筏》（TheRaft of the Medusa ），就充分反映了人類在極端艱難的生存處境中由恐懼情感生發(fā)出來的各種極端行為。同時(shí)代的德拉克羅瓦的《薩達(dá)納帕拉之死》（The Death of Sardanapalus ）則更有意思：這幅畫描述了冷酷無情的亞述暴君薩達(dá)納帕拉在國度即將崩潰之際命令手下屠殺馬匹和妃嬪的故事。同樣即將死亡的暴君本人，則泰然自若地觀看著狂亂不堪的血腥場(chǎng)景，似乎他和恐怖本身毫無干系，而依然作為萬物的占有者和看護(hù)者，享受著最后一刻的個(gè)人愉悅。

十九世紀(jì)以來，在諸多表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)、罪惡和丑陋的文學(xué)藝術(shù)作品中，恐懼和不安的情緒體驗(yàn)俯拾即是。這些藝術(shù)經(jīng)典，均揭示出西方人對(duì)“恐懼”情感的深度理解。顯然，這種深度理解，必然源于由西方人奠立基礎(chǔ)的現(xiàn)代歷史經(jīng)驗(yàn)。眾所周知，作為現(xiàn)代政治生活秩序的總結(jié)者之一，霍布斯曾經(jīng)將人類政治文明的最初目的理解為“免于暴死的恐懼”?？謶郑诨舨妓辜捌渥冯S者眼里，是人類處于“自然狀態(tài)”之下所流露的最為基本的情感。正是為了回應(yīng)這種“基本情感”，西方現(xiàn)代文化注定要被賦予“恐懼文化”的底色。

錢穆先生在其帶有文明比較視野的名著《中國文學(xué)論叢》中，對(duì)這種恐懼文化的來源有過一段經(jīng)典的分析：

商人重利輕離別，拋妻遺子，遠(yuǎn)去異鄉(xiāng)，在其家庭中等如無己。尤其在海濤洶涌中，蹈險(xiǎn)履危，慣于此等生活，乃更見己之為己，我之為我，全操縱在外面，幾不知有我之存在。故方其出外經(jīng)商，及其還家團(tuán)聚，乃若有兩個(gè)己之存在，其身則一，其心則異……西方人生命寄在外，外面一切事物此爭(zhēng)彼奪，勝敗無常，若終有一不可知之外力存在。此外力不可知，乃造為各種神怪，以代表此不可知之外力，以形成各種恐怖小說，恐怖戲劇，恐怖電影，使人看了反覺內(nèi)心有一安慰，有一滿足，此正見西方人之內(nèi)心空虛，故遂生出此要求。而此種恐怖，則不僅在小說戲劇電影中有之，實(shí)際人生中亦時(shí)時(shí)處處有之。故西方人對(duì)人生必主斗爭(zhēng)，主進(jìn)取，而永無休止。

錢穆先生這段話有兩個(gè)重點(diǎn)：一是，西方人的“心情”，在現(xiàn)代商業(yè)文化生活的影響下，有著內(nèi)外、身心之別;二是，這種“分別心”中必然會(huì)醞釀出恐怖文藝，其目的則是讓業(yè)已分裂的內(nèi)心獲得“安慰”，轉(zhuǎn)而繼續(xù)服務(wù)于不斷進(jìn)取斗爭(zhēng)的世俗生活。可以進(jìn)一步理解這種判斷：西方人對(duì)待恐懼的態(tài)度，恰恰如德拉克羅瓦筆下的暴君薩達(dá)納帕拉一樣，讓恐懼情感從自我中分裂出去，并置于觀看的目光下。這種讓“基本情感”被冷靜目光對(duì)象性審視的態(tài)度，首先是一種帶有文明史隱喻意味的“精神分裂”。正如克里斯蒂瓦在《恐怖的權(quán)力：論卑賤》中所言：

作為投射暗喻或幻覺，恐怖癥客體一方面把我們引向精神病的邊界，另一方面則引向象征性的強(qiáng)大的構(gòu)建權(quán)力……在客體方面，它委托給幽靈、鬼魂、“假朋友”：一股假自我的水流，為此，一些假客體，一些我的相像體起來與不受歡迎的客體抗衡……文明是否給自己制造恐怖以便自我構(gòu)建并且運(yùn)作呢？

被有效地從“自我”中分裂并再度客體化建構(gòu)出來的“恐怖”對(duì)象，旨在更好地服務(wù)于現(xiàn)代文明的自我運(yùn)作。由此，可以理解，西方經(jīng)典文藝作品中“精神分裂”何以會(huì)成為重要主題和敘事動(dòng)機(jī)。這更提示我們，從西方文明內(nèi)在的心靈秩序角度，思考其恐怖美學(xué)的精神分裂特質(zhì)，會(huì)有助于我們更加深入理解這一文類的精神內(nèi)核，甚至是理解整個(gè)現(xiàn)代文明包含著的危險(xiǎn)且曖昧的內(nèi)在品質(zhì)。

美國恐怖文學(xué)大師洛夫克拉夫特在其論文《文學(xué)中的超自然恐怖》中，曾把人類熱衷恐怖文學(xué)的根源歸于“人類文明的破曉時(shí)期”的“古老本能”：

富于原始沖動(dòng)的人，一想到那神秘的思想、蘊(yùn)含著陌生生命的無底世界就會(huì)顫抖，因?yàn)樗鼈兪潜椴荚谡麄€(gè)星球之外的深淵，以至于這個(gè)維度只有死人和瘋子才能看得見，它降臨到我們的地球，邪惡而恐怖。

在洛夫克拉夫特看來，這種神秘的“深淵”感，源于人類對(duì)永恒未知原初力量的無意識(shí)體驗(yàn)。這種力量時(shí)刻挑戰(zhàn)著文明秩序?qū)τ篮阕匀环ǖ慕?gòu)。講述一個(gè)超自然恐怖故事，是讓更多人“傾聽來自未知世界和已知世界邊緣那黑色翅膀的翹動(dòng)聲和聒噪聲”。

這個(gè)觀點(diǎn)立足于一種現(xiàn)代哲學(xué)的知識(shí)論，尤其是立足于康德式的對(duì)“可知”和“不可知”的二元區(qū)分：在知性的領(lǐng)域之外，實(shí)存著大片無法秩序化、原理化的蠻荒“實(shí)在界”。一旦進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，理性的功能會(huì)逐漸下降，情感和想象力的作用開始凸顯。文學(xué)和藝術(shù)，則承擔(dān)著讓這個(gè)不可名狀的領(lǐng)域得以在神秘內(nèi)在維度“顯現(xiàn)”的中介性角色。

這一觀點(diǎn)其實(shí)不難理解。從思想史角度說，唯有對(duì)知性認(rèn)識(shí)的局限性有了成熟理解之后，關(guān)注這一心靈的剩余領(lǐng)域的浪漫主義美學(xué)才具有哲學(xué)意涵，理性管轄范圍之外的“無意識(shí)”領(lǐng)域才能成為關(guān)注的焦點(diǎn)，恐怖情緒所通達(dá)的“神秘世界”才會(huì)發(fā)展為廣泛而有延續(xù)性的隱喻系統(tǒng)?！吧衩厥澜纭钡乃囆g(shù)出場(chǎng)，不僅意味著對(duì)人類知性欠缺的洞悉，還意味著對(duì)人類文明史的薄弱環(huán)節(jié)和各種歷史“例外狀態(tài)”的消極觀察和想象性總結(jié)。在戰(zhàn)爭(zhēng)、瘟疫、動(dòng)亂和經(jīng)濟(jì)危機(jī)的環(huán)境中，理性化文明秩序的天然缺陷暴露無遺。共同體被機(jī)運(yùn)隨時(shí)擺弄的悲慘命運(yùn)，自然會(huì)通過恐怖題材的文藝而得到表征，并被逐漸接納為常態(tài)文化邏輯。

相比起歐洲傳統(tǒng)，美國恐怖文學(xué)的這一浪漫主義色彩更為濃厚，其中也蘊(yùn)藏著更為直觀的“精神分裂”元素。美國恐怖文學(xué)深受新教傳統(tǒng)影響，洛夫克拉夫特曾強(qiáng)調(diào)，這種傳統(tǒng)源于“首批殖民者對(duì)宗教和靈魂以及他們所處的那種陌生而嚴(yán)峻的自然場(chǎng)景的興趣”：

由于身處深山老林，與正常的休閑和娛樂無緣，又受到神學(xué)自我反省要求的禁錮，非正常的感情得以壓抑，總之這些促使他們?yōu)榱松娑銎D苦卓絕的掙扎……邪惡，對(duì)霍桑來說無異于一股真正的力量，它作為一個(gè)具有誘惑力的、征服性的敵人會(huì)出現(xiàn)在任何人身上。這個(gè)看不見的世界成為無限悲劇和痛苦的舞臺(tái)……

自西進(jìn)運(yùn)動(dòng)以來產(chǎn)生的以惠特曼為代表的民粹化“原始主義”美學(xué)，以粗糲的鄉(xiāng)野生活為經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。這種“原始主義”含有整合“自然”和“自由”的浪漫主義抒情性基調(diào)，還具有強(qiáng)烈的“去文明”的赤裸生命感，這和其表面上的新教律令形成了奇妙的混合。當(dāng)孤立無依的個(gè)體遠(yuǎn)渡重洋來到新大陸，并暴露在巨大的蠻荒宇宙面前時(shí)，技術(shù)和制度所能給予的安慰只是暫時(shí)的，很快統(tǒng)統(tǒng)不再起作用。巨大的生存危機(jī)造就不可驅(qū)散的恐懼感，進(jìn)而引發(fā)對(duì)洪荒神秘的非理性痛苦想象和觀念隔離。十九世紀(jì)的美國文學(xué)史正體現(xiàn)著這種“入魔—驅(qū)魔”的心靈凈化儀式：神秘的、恐怖的民間敘事時(shí)刻涌現(xiàn)，其目的則是讓恐懼對(duì)應(yīng)的蠻荒實(shí)體現(xiàn)形，并再度讓披著純潔信仰外衣的理性主體將其祛除。這種心靈軌跡，如李猛在《自然社會(huì)》中討論《魯賓孫漂流記》主題時(shí)揭示的那樣：

這種天生的漫游精神……其實(shí)質(zhì)是一種人內(nèi)在的不安。魯賓孫準(zhǔn)確地指出了他犯的這種“慢性病”的真正病因：人對(duì)上帝或自然給予他的處境總是感到不滿……魯賓孫令人驚奇地將一種非常理性化的算計(jì)與一種極端沖動(dòng)的歷險(xiǎn)精神結(jié)合在了一起，并賦予這種結(jié)合以一種精神救贖的意涵。

在“冒險(xiǎn)者的樂園”上，恐懼推動(dòng)著神秘想象，也刺激著對(duì)神秘實(shí)體的探索和“驅(qū)魔”欲求，這種極端情感最終必然要求極端理性主體將一切恐懼情感視為敵對(duì)性客體加以抑制。無論霍桑還是愛倫·坡，均在歐洲浪漫主義的哥特文學(xué)中吸收古老民族傳奇的感傷情調(diào)，并結(jié)合新大陸?yīng)氂械墓陋?dú)和不安情緒，締造出一個(gè)個(gè)具有高度象征意味的超自然敘事。與此同時(shí)，這種超自然敘事本身，也意味著對(duì)神秘他者的“邏各斯化”或者說常態(tài)化、理性化。就此，恐懼不安和理性清明的二元心靈狀態(tài)，總是同時(shí)出現(xiàn)在這類超自然的恐怖藝術(shù)中，并形成俯拾即是的文學(xué)主題。但“精神分裂”的理性化敘事及其心靈技術(shù)本身，也時(shí)刻暴露出其軟弱無力的實(shí)質(zhì)。洛夫克拉夫特在愛倫·坡身上注意到，被拋于洪荒恐怖空間當(dāng)中的孤獨(dú)體驗(yàn)，必然滋生出心靈的內(nèi)在動(dòng)蕩，對(duì)這種心靈動(dòng)蕩的冷靜觀察，事實(shí)上必然讓人類對(duì)理性的實(shí)質(zhì)產(chǎn)生絕望：

他（愛倫·坡）洞悉藝術(shù)家的本質(zhì)屬性—即非主觀性……他會(huì)更加關(guān)注情感和時(shí)間帶來的痛苦而不是快樂、毀滅而不是成長、恐懼而不是平靜……作者對(duì)人類的恐懼和陌生的心理機(jī)制明察秋毫—對(duì)基本細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)、對(duì)預(yù)示著恐懼的那些雜亂無章和異想天開的材料的選擇，以無辜的姿態(tài)向我們預(yù)示了作為象征地走向凄慘結(jié)局的事件……

情感的負(fù)面機(jī)制和人類理性文明注定的悲慘命運(yùn)，得到了美國恐怖作家群體的空前重視。而正如洛夫克拉夫特自己的克蘇魯系列小說所呈現(xiàn)的那樣，這種集不安、焦慮、哀傷和恐懼為一體的負(fù)面情感，最終將造成人類理性的全面崩潰，使得直面恐怖實(shí)體（無論其為代表不穩(wěn)定自然界的“洪荒古神”還是代表外來威脅的“天外妖邪”）的個(gè)人，越是渴望回避或抵抗這種恐怖，越是為其所捕獲，并最終沉陷于瘋狂。譬如，在《瘋狂山脈》（At the Mountains of Madness ）里，前往南極的探險(xiǎn)隊(duì)在發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)古生物的文明遺跡后，試圖用理性化的視角將其揭秘，卻在巨大的非正常知識(shí)的沖擊下逐漸失去常性。現(xiàn)代文明意識(shí)的脆弱實(shí)質(zhì)隨之得到揭示：無論人類締造了何種常識(shí)化的自然知識(shí)體系，但在面對(duì)真正神秘的宇宙實(shí)體時(shí)，人類的心靈將被極端的情緒再度俘虜，逐漸失去約束力并走向破碎，文明本身的約束力也將在這種破碎中被懸置于“例外狀態(tài)”。

從愛倫·坡、霍桑和亨利·詹姆斯開始，對(duì)恐懼的理性化防御，便遭到心理學(xué)意義上的洞察和批判。在《紅死病的面具》（T h eMasque of the Red Death ）這一經(jīng)典作品里，愛倫·坡讓象征瘟疫的神秘來客在七間房屋中逡巡，將代表現(xiàn)代享樂文明的貴族從逃避恐懼的狂歡宴中拉出，并給予宿命的征服。詹姆斯的心理恐怖小說《螺絲在擰緊》（The Turn of The Screw ）則是一個(gè)典型的“精神分裂”故事：長期沉浸于哥特式文學(xué)的青年女教師對(duì)一切古老的宅邸和家族具有近乎變態(tài)的想象，她試圖承擔(dān)起保護(hù)孩童不受邪惡力量侵襲的護(hù)衛(wèi)者角色，卻不自覺地在各種反常現(xiàn)象的縈繞中精神分裂，最后徹底化為邪惡觀念的鏡像投射?！堵萁z在擰緊》的題目隱喻的正是這種心靈張力不斷增強(qiáng)的敘事節(jié)奏。

哲學(xué)家沃格林在關(guān)于《螺絲在擰緊》的評(píng)論（一九七一）中談到，這種精神分裂描述，事實(shí)上是對(duì)整個(gè)西方善惡倫理觀的一種心理學(xué)“研究”：作為“雇主”—“上帝”授權(quán)的宅邸看護(hù)者，女教師由于丟失了和前者的直接聯(lián)系，只能憑靠自己的決斷進(jìn)行“治理”;“自然”和“常識(shí)”則成為她的倫理判斷依據(jù)。然而，她本人的薄弱意志卻無法支撐起這種理性化的依據(jù)。為了保護(hù)自己的年幼學(xué)生不受到已故的仆人和前任女教師幽靈的威脅，女教師強(qiáng)行把“美德”施加給自己的看護(hù)對(duì)象，試圖扭轉(zhuǎn)孩子“不自然”的心思，卻使得自己的恐懼、嫉妒和不安暴露無遺。整個(gè)故事里，著魔的人或許只有她一個(gè)，也正是她造成了被看護(hù)者最終的“犧牲”：

治理者的犧牲行動(dòng)，進(jìn)而是一種防止真正救贖來臨的救贖。就此而論，我認(rèn)為，詹姆斯處理的乃是通過著魔般封閉起來的人類意志進(jìn)行“自我救贖”的難題，這種意志纏繞著十九世紀(jì)的每一個(gè)人……

沃格林由此提醒我們，一定要回想起西方現(xiàn)代思想自文藝復(fù)興以來在“上帝之死”的嚴(yán)酷語境下重新找回道德救贖的心路歷程。一方面，為了緩解上帝遠(yuǎn)去、教會(huì)秩序退場(chǎng)引發(fā)的價(jià)值真空和直面現(xiàn)實(shí)的恐慌感，現(xiàn)代絕對(duì)國家及其社會(huì)看護(hù)機(jī)制，不得不加強(qiáng)對(duì)人民的情緒控制。在以自然法為名義締造的理性化的現(xiàn)代文明秩序之下，“超我”從“本我”中分裂而出，壓抑并魔化自我。在臆想出來的“邪惡力量”面前，“女教師”試圖捍衛(wèi)美好家庭的自然基調(diào)不受侵犯，但最終卻被證明是家庭中最不自然的“闖入者”。與此幾乎相似的主題，早在《簡(jiǎn)·愛》中業(yè)已顯現(xiàn)，簡(jiǎn)·愛和“閣樓上的瘋女人”之間的二元對(duì)立，實(shí)則也是一種典型的精神分裂癥表征—樂觀主義的文明論相信，舊秩序及其象征的陰暗和困境，最終會(huì)在新來的看護(hù)者的理性化秩序下煙消云散。到了二十世紀(jì)，在達(dá)芙妮·杜穆里埃的《蝴蝶夢(mèng)》（Rebecca ）中，闖入的女教師同樣對(duì)古老宅邸及其象征的歐洲傳統(tǒng)存在著近乎病態(tài)的執(zhí)念和過度想象，只不過，通過讓邪惡的原女主人“蕾貝卡”這一陰影被理性化的解謎過程所去魅，并讓“蕾貝卡”的代言人“女管家”在大火中和古宅同時(shí)化為灰燼，闖入的女教師實(shí)現(xiàn)了對(duì)舊秩序的徹底征服和內(nèi)化，把分裂的人格重新整合在其獨(dú)特的“美國灰姑娘”的無辜?xì)赓|(zhì)中。古老宅邸“曼陀麗”所象征的舊秩序，也就隨之為“新大陸”的生活所沖淡。

在倒敘的筆法中，女主角作為攜帶“常識(shí)”和攀比性意志的西方現(xiàn)代主體，在面對(duì)古老歷史他者“蕾貝卡”和“曼陀麗”時(shí)產(chǎn)生了陰郁和驚懼的異常感覺。在“德溫特夫人”這個(gè)有著二重指稱的名字當(dāng)中，“精神分裂”的隱喻得以出場(chǎng)。“德溫特夫人”既指的是女主角，也指已死的“蕾貝卡”，二者均為“曼陀麗”的秩序看護(hù)者—只是有著古今之別。之所以必須分裂出“蕾貝卡”這一古老而存在感強(qiáng)烈的恐怖陰影，是因?yàn)閷?duì)于新的生存秩序的建立來說，無辜、純粹而樂觀的自我意志，必須建立在對(duì)恐懼感的疏解乃至于征服之上。一方面，就歷史而言，美國式的現(xiàn)代生活曾經(jīng)為了獲得自由決斷的可能而激烈脫離舊大陸的文明秩序;另一方面，這種脫離同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生女教師在面對(duì)古老宅邸時(shí)產(chǎn)生的強(qiáng)烈鄉(xiāng)愁、貪戀和被排斥感。為了贏得主體意志的徹底伸展，通過精神分裂式的敘事?lián)P棄這種天然的自棄情緒，有利于重建善于遺忘的、健康無辜的現(xiàn)代實(shí)踐主體。而詹姆斯的故事則反過來暗示，這種分裂—壓抑的心靈技術(shù)，最終將指向更為陰郁的恐怖結(jié)局，甚至是造就現(xiàn)代版的“薩達(dá)納帕拉”。

渴望看護(hù)秩序常態(tài)并憑借理性承擔(dān)護(hù)衛(wèi)者角色的主體，最終卻在自我的臆想和獨(dú)斷中走向精神分裂。這種自設(shè)魔障以實(shí)現(xiàn)靈魂安慰的精神分裂現(xiàn)象，在“美國恐怖故事”的現(xiàn)實(shí)化版本中，在某些瘋狂的政治和文化行動(dòng)中，不斷反復(fù)上演。如果說，一種原型乃至于母題不僅是個(gè)別藝術(shù)家的突發(fā)奇想，而是文明本性的全面投射，那么，唯有理解了美國所代表的西方現(xiàn)代文明的不安恐慌的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，才能把握到這類恐怖文學(xué)具有的文化底蘊(yùn)。