[摘要] 宋代風(fēng)俗畫創(chuàng)作之盛已為學(xué)界所公認。無論是題材樣式、圖式風(fēng)格，還是造型特點、繪畫語言，甚至畫中配景，宋代風(fēng)俗畫的成就都是其他時代無可比擬的。本文通過梳理、研究大量宋代風(fēng)俗畫后發(fā)現(xiàn)，盡管其存世數(shù)量巨大，參與創(chuàng)作的畫家眾多，創(chuàng)作題材豐富，但始終受到三種審美因素的影響，即院體畫風(fēng)、文人意趣、市民喜好。本文從分類學(xué)的角度對宋代風(fēng)俗畫進行歸納與梳理，試圖探究審美因素主導(dǎo)下風(fēng)俗畫在風(fēng)格上的創(chuàng)作規(guī)律與圖式狀態(tài)，以期將復(fù)雜的畫史現(xiàn)象明朗化。

[關(guān)鍵詞]宋代風(fēng)俗畫 情境創(chuàng)作 審美樣式 主導(dǎo)因素

宋代三百余年，風(fēng)俗畫的創(chuàng)作之盛堪稱畫史之最，其畫面情境的創(chuàng)建基本受到了三種主導(dǎo)性審美因素的影響，即院體畫風(fēng)、文人意趣、市民喜好。此三者之間不僅各自形成了相對獨立完整的審美導(dǎo)向，且彼此之間相互滲透、影響。宋代商品經(jīng)濟飛速發(fā)展，涌現(xiàn)出大批庶族、平民出身而躋身士大夫的貴族階層，由此而形成的社會整體的審美喜好與前代有很大程度的不同。這種審美傾向不僅具有貴族崇尚雅致精巧的特點，同時也不斷融入了平民階層“俗”文化的審美喜好。雅與俗的文化在宋代互相滲透，從上而下，自然流布。

宋代風(fēng)俗畫在創(chuàng)作主體上，基本由院畫家、文人士大夫畫家、民間畫工三大群體構(gòu)成，據(jù)此則形成院體畫風(fēng)、文人意趣、市民喜好三種審美導(dǎo)向。

（一）從社會歷史學(xué)角度分析風(fēng)俗畫

縱觀畫史，繪畫始終受到社會階級構(gòu)成的影響，如《左傳》有言：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸?！盵1]曹植認為：“存乎鑒戒者，圖畫也?！盵2]西晉陸機則認為：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。”[3]唐張彥遠的《歷代名畫記》中也有“宣物莫大于言，存形莫善于畫”[4]之句。上述這些觀點大多從統(tǒng)治階級的立場賦予繪畫明顯的宣教色彩。畫史已不斷證明，在階級分化極明顯的中國封建社會，純粹的、不附著階級意味的繪畫并不存在。盡管從歷史學(xué)與考證學(xué)的角度出發(fā)，我們今天常將風(fēng)俗畫視為對一個時代社會生活的有效圖證，但其對現(xiàn)實生活的反映也是相對而非絕對的，這些作品大多都帶有階級色彩與粉飾意味。

畫院雖然正式設(shè)置于五代，但雛形機構(gòu)濫觴于漢、唐。歷代宮廷畫師的稱謂有“畫史”（先秦）、“應(yīng)召畫士”、“尚方畫工”（漢）、“御前畫師”、“密閣待詔”（魏晉）等。漢代雖無“畫院”這一叫法，但卻有在功能上幾乎等同于畫院的畫室。唐代有隸屬于翰林院的畫院，并有寫真待詔一職。[5]唐張彥遠在《歷代名畫記》中曾兩次提及隸屬集賢院的畫院，此時實際已有畫官應(yīng)奉禁宮，其規(guī)模亦不小。五代、兩宋成為古代畫院發(fā)展的鼎盛期，而五代又以西蜀、南唐最盛。宋時畫院又稱翰林圖畫院，在吸收西蜀、南唐體制及畫家基礎(chǔ)上于太宗雍熙元年（984）建立。至徽宗時，其建制、規(guī)模、人才、創(chuàng)作皆最盛。兩宋院畫家得到史上最高禮遇，如南宋鄧椿《畫繼》載：“本朝舊制，凡以藝進者，雖服緋紫，不得佩魚。政、宣間獨許書畫院出職人佩魚，此異數(shù)也?！盵6]南宋院畫家更被頻繁授以金帶，僅高宗朝被授金帶且著名者有李唐、楊士賢、李迪、李安忠、朱銳、顧亮、李從訓(xùn)、閻仲、周儀、馬公顯、蕭照、馬世榮等，孝、光、寧宗三朝有閻次平、劉松年、馬遠、夏圭、陳居中、梁楷、林椿、吳炳等。[7]盡管禮遇頗高，但歷代畫工多半無創(chuàng)作自由，宋時亦然。《繪畫微言》有載：“宋畫院眾工，凡作一畫，必先呈稿本，然后上其所畫。”《畫繼》中也有記載：“其后寶箓宮成，繪事皆出畫院，上（徽宗）時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思?！本枚弥?，院畫家所繪作品便留下了較深的階級烙印，成為映照贊助人審美喜好的載體，這其中尤以風(fēng)俗畫最為明顯，如王伯敏所言：“宗教繪畫中的神，往往具有世俗的風(fēng)貌，因為它不可能是超階級的產(chǎn)物。”[8]

（二）從繪畫演進的歷程看院體畫風(fēng)

由于畫院在宋代畫壇的主導(dǎo)力，院畫家便自然成為風(fēng)俗畫創(chuàng)作最核心的群體。而院體畫風(fēng)則首推皇家趣味。所謂皇家趣味，也并非專從題材而言，除描繪皇家、貴族生活的情景外，更多是為了迎合贊助人審美情趣并為其政權(quán)服務(wù)。

那么，何為院體畫風(fēng)？“院體”一詞較早由宋郭若虛提及，其《圖畫見聞志》卷四“李吉”一條有載：“學(xué)黃氏為有功，后來院體，未有繼者。”[9]可見，最初的院體專指“黃家富貴”體。隨后，趙昌、崔白的加入為畫院注入新鮮血液，院體的說法也繼續(xù)存在?！缎彤嬜V》卷十九載武臣吳元瑜：“善畫，師崔白，能變世俗之氣，所謂院體者，而素為院體之人，亦因元瑜革去故態(tài)，稍稍放筆墨以出胸臆?！彼位兆跁r，“宣和體”一度取代院體的說法，如《畫繼》中“李誕”一條載：“多畫叢竹，筍籜鞭節(jié)，色色畢具，宣和體也?！敝聊纤?，山水、花鳥畫興盛，畫院中亦出現(xiàn)主導(dǎo)性畫風(fēng)，代表性畫家有“南宋四大家”。此后，南宋院體畫一度被視為院體畫的象征，如元夏文彥《圖繪寶鑒》載：“王淵，字若水，號澹軒，杭人。幼習(xí)丹青，趙文敏多指教之，故所畫皆師古人，無一筆院體?！边@里的“院體”畫風(fēng)專指“馬、夏畫風(fēng)”。

綜上所析，可知盛行于五代、兩宋的院體畫風(fēng)實際上是不斷變換的繪畫形式，其在一定程度上與院畫、院畫家互為指代?！包S家富貴”、郭熙、“南宋四大家”，甚至宋徽宗本人，都曾對院體畫風(fēng)起到主導(dǎo)性的影響。南宋趙升在《朝野類要》中總結(jié)道：“院體，唐以來翰林院諸色皆有，后遂效之，即學(xué)宮樣之謂也?！盵10]顧平概括“院體”主要有三種樣式：（1）“黃氏”畫風(fēng)的富貴與謹嚴；（2）“宣和體”講究“法度”與“形似”；（3）南宋“馬、夏”，高古精工。[11]

（三）兩宋院體畫風(fēng)的狀態(tài)

無論上述宋代院體畫風(fēng)的形式如何變化，皇家審美主導(dǎo)下的風(fēng)格演進是始終不變的。只不過，兩宋風(fēng)俗畫的皇家審美趣味各不相同。

縱觀五代、兩宋風(fēng)俗畫史，重要者如五代衛(wèi)賢的《閘口盤車圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、趙幹的《江行初雪圖》，北宋張擇端的《清明上河圖》、蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》、王居正的《紡車圖》，南宋李唐的《村醫(yī)圖》、馬遠的《踏歌圖》、李嵩的《貨郎圖》以至李唐、閻次平、李迪等人的“牧牛圖”等，幾乎均為院畫家所繪，這亦見證了院畫家的主導(dǎo)力。蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》應(yīng)為北宋院體風(fēng)俗畫之典型。元夏文彥《圖繪寶鑒》記其“釋道人物臻妙，尤善嬰兒”，其所繪“嬰戲圖”可謂“深得其狀貌而更盡其情，著色鮮潤，體度如生，熟玩支不詆相與言笑者”。清厲鶚《南宋院畫錄》載：“蘇漢臣作嬰兒，深得其狀貌，而更盡神情，亦以其專心為之也……婉媚清麗，尤可賞玩，宜其稱隆于紹隆間也。”[12]蘇漢臣的畫風(fēng)可被視為北宋皇家樣式風(fēng)俗畫之典型：雋美華麗、清秀飽滿，設(shè)色典雅、工細巧正，線條細膩、工巧溫婉，造型謹嚴、細膩柔美。

這種畫風(fēng)的形成很可能源于北宋時期社會穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮、“右文”盛行，皇家貴族、文人士大夫能夠沉浸在閑適安寧、吟風(fēng)弄月、自我滿足的生活環(huán)境之中。另外，在彼時繪畫整體審美的引導(dǎo)下，北宋風(fēng)俗畫中的皇家趣味傾向于追求場面宏大、背景繁復(fù)、巨細無遺、端莊典雅、設(shè)色艷麗、謹嚴寫實且重形似格法，如張擇端所繪《清明上河圖》《金明池爭標圖》、蘇漢臣所繪《貨郎圖》《秋庭嬰戲圖》、佚名所繪《盤車圖》《冬日嬰戲圖》等?？傮w而言，北宋風(fēng)俗畫對院體畫風(fēng)的體現(xiàn)基本是在承續(xù)“黃家富貴”典雅之風(fēng)的基礎(chǔ)上融入“宣和體”的謹嚴法度與對形似的追求。

“靖康之變”后，趙宋皇室偏安于江南地區(qū)，深感危機四伏。為鞏固風(fēng)雨飄搖的政權(quán)，南宋統(tǒng)治者將畫院的宣教功能發(fā)揮到了極致。畫院的創(chuàng)作也因此多旨在夸耀統(tǒng)治階級的英明神武與百姓的安康富足。出于此種政治目的，表現(xiàn)現(xiàn)實情境的風(fēng)俗畫在彼時首先擔負起了宣教的重任，這便導(dǎo)致南宋風(fēng)俗畫的創(chuàng)作較北宋而言更為繁榮。從整體上來看，南宋院畫家所繪風(fēng)俗畫是在繼承“南宋四大家”章法的基礎(chǔ)上，將邊角置景、典型聚焦、詩意美感畫風(fēng)融入南宋盛行的小品樣式，使審美趣味傾向于更易為普通百姓所接受的質(zhì)樸純真、含蓄內(nèi)斂、設(shè)色輕柔、清新秀雅的詩意美感，如李唐的《村醫(yī)圖》《牧牛圖》、李嵩的《貨郎圖》《服田圖》《市擔嬰戲圖》、李迪的《雪中歸牧圖》、佚名的《征人曉發(fā)圖》等。

（四）兩宋風(fēng)俗畫的題材

兩宋皇家審美風(fēng)俗畫的題材主要有如下兩大類：第一類是表現(xiàn)貴族的日常生活，意在彰顯貴族生活之富貴典雅與精致巧麗。此類題材以五代、北宋時期的一些畫作最為典型，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》、佚名的《冬日嬰戲圖》等。第二類是表現(xiàn)皇家統(tǒng)治下的百姓生活，此類作品宣教意味尤重，如張擇端的《清明上河圖》、馬遠的《踏歌圖》、閻次平的《四季牧牛圖》、李嵩的《貨郎圖》等。

盡管歷史、社會、政治、地域等因素造成兩宋風(fēng)俗畫的院體畫風(fēng)在表現(xiàn)形式與藝術(shù)風(fēng)格上存在顯著差異，但從審美的本質(zhì)上來看，其為維護統(tǒng)治階級利益而設(shè)置的宣教目的從未改變。從情境描繪與審美風(fēng)格來看，北宋風(fēng)俗畫的院體畫風(fēng)更接近真正意義上的皇家審美。這應(yīng)當是源于皇家畫院的正統(tǒng)審美更重格法規(guī)矩，力求精確嚴謹、恢宏富麗，表面上看是在彰顯皇家治下的隆盛富足與太平祥睦，實際上仍然是對政權(quán)的鞏固與強化。南宋風(fēng)俗畫則因特殊的歷史原因，更多地體現(xiàn)出一種既體現(xiàn)皇家趣味又兼顧百姓接受度的含蓄式平衡。

需要留意的是，兩宋畫院所繪風(fēng)俗畫的題材雖常有重疊，但情境意趣的區(qū)別十分明顯。比如雖然主題上同為“貨郎圖”，但蘇漢臣與李嵩所選擇的表現(xiàn)形式就不同。其中原因也與上述所論及的背景相同，盡管兩人均為院畫家，但蘇漢臣創(chuàng)作《貨郎圖》是出于滿足贊助者喜好的目的，因而畫中有許多華麗、濃艷的裝飾，而繪制另一幅《貨郎圖》的李嵩則因為出身民間，與普通百姓接觸更多，其作品盡管在某種程度上也有粉飾太平的意味，但設(shè)色更加淡雅、畫風(fēng)更加樸素，更為貼近生活。

從嚴格的分類學(xué)角度將宋代文人的審美單獨劃分出來似乎不夠嚴謹。因為在宋代文風(fēng)極盛的時代背景下，繪畫領(lǐng)域投射出極高的文化修養(yǎng)，宋代傳世畫家中多數(shù)都應(yīng)被視作文人。李成、范寬、蘇軾、李公麟、米芾、王詵等不在畫院體制內(nèi)的文人畫家自不待言，而院畫家如郭熙者，若無高深的文化修養(yǎng)又豈會有流傳百世之《林泉高致》？習(xí)慣上，人們多認為院畫家中的風(fēng)俗畫家文化修養(yǎng)略低，然而事實并非如此。金代張著于《清明上河圖》上題寫的跋文就很能說明這一點：“翰林張擇端，字正道，東武人也。幼讀書，游學(xué)于京師。后習(xí)繪事……”[13]先游學(xué)，不得志而后改習(xí)繪畫者在宋代頗為常見。南宋畫院中出身書香門第、世代業(yè)儒者更是不勝枚舉，如馬遠家族便是典型例證，其曾祖父馬貴、祖父馬興祖、伯父馬么顯、父親馬世榮、弟弟馬逵、兒子馬麟等都是具有很高文化修養(yǎng)的院畫家。[14]

因此，需要說明的是，本文所述文人審美是相對院畫家與民間畫工而言的，前者受皇家審美的約束，后者又被市民喜好的繪畫市場左右，二者在創(chuàng)作中很難有主觀創(chuàng)造性。本文所指文人審美由于既不在畫院體制內(nèi)判定，亦不為藝術(shù)市場所左右，因而較能顯現(xiàn)文人審美的情趣。

（一）宋代文人士大夫的世俗性

盡管學(xué)界習(xí)慣上將宋代文人視為兩宋高雅文化的代言者與實踐者，但實際上他們的審美與生活卻處處透露出世俗的一面。雖然宋代士大夫雅俗觀念的核心是忌俗尚雅，但又與前代士人那種遠離現(xiàn)實社會、絕塵高蹈的心境有所不同。他們的審美追求不僅表現(xiàn)為精神上對崇高人格和內(nèi)心世界的探索，而且表現(xiàn)為對世俗生活的體驗欲望和對官能感受的追求。

之所以形成這樣的審美追求，是因為在各種精神養(yǎng)分的滋潤中成長起來的宋代文人士大夫是一個有著高度文化修養(yǎng)的階層，這造就了他們克制、自省而又超脫的品性。宋代文人在充分繼承前代文化思想的基礎(chǔ)上，也繼承了歷代儒學(xué)精義中修身養(yǎng)性、潔操慎行的升華個人精神境界的方法，并將其推向了極致。與此同時，豐裕的生活和大量空閑時間又使得他們能夠充分享受生活。鄧喬彬認為：“平民化、通俗化與精英化、典雅化一起，如鳥之雙翼，遂使宋代繪畫形成了具有現(xiàn)代意義的發(fā)展趨勢，造就出前所未有的局面?！盵15]李希凡也認為，宋代藝術(shù)有兩個顯著特點：“一是繁榮的市民文化消費生活帶來通俗文化的極端興盛，后世一切通俗文藝品種幾乎都在此時產(chǎn)生……二是豐裕和有閑使得士大夫階層充滿精力，莊、禪、理的作用使其心境清簡，于是他們將目光投向藝術(shù)，發(fā)揮出極強的創(chuàng)造力，對古典藝術(shù)做出全面的總結(jié)與完善，同時又擷取市井藝術(shù)的精華，由此開辟出生機勃勃的新境界。”[16]

（二）雅俗文化交融中的圖像生成

在宋代，幾乎所有文化藝術(shù)形式“都出現(xiàn)了上層文化與下層文化交融的趨勢，走向大眾化和世俗化”[17]。因此，盡管士大夫文人階層培養(yǎng)出了知識層次與文化品位都極高的審美觀照方式，但在生活態(tài)度上他們又是縱逸的一代。市井幽宅之內(nèi)，耳鬢廝磨之時，歌舞升平之際，優(yōu)越的生活條件加重了文人對世俗生活的眷戀。他們難以從艷冶的歡歌樂舞和物質(zhì)生活中超脫出來，積極參與并投身市井藝術(shù)創(chuàng)作。

然而，兩宋的“右文”政策又使得宋代文人真正擁有了自得的地位。雖然“文治天下”“以文馭武”“重文輕武”等治國理念使得文人士大夫在那個時代擁有了更多的話語權(quán)，但宦海沉浮、黨派紛爭的政治漩渦亦使得沉浮不定的文人士大夫產(chǎn)生了強烈的遁隱山林、寄情書畫的愿望，于是便出現(xiàn)了以蘇軾、米芾、文同、李公麟、王詵、趙伯駒、趙令穰等為代表的一批文人畫家。他們不僅在繪畫上有新的開拓，而且在理論上開時代之先。無處不在的文學(xué)氣息自然而然地便滲透進了風(fēng)俗畫創(chuàng)作領(lǐng)域。顯然，文人畫家在造境中將自身的文化修養(yǎng)與畫面情境進行了巧妙融合。

（三）詩意與畫境的結(jié)合

文學(xué)與繪畫的結(jié)合在漢代即已出現(xiàn)，只是當時人們的繪畫技藝尚顯稚拙，文學(xué)語境與畫面情境的配合并不十分融洽。至魏晉時，這種結(jié)合有了很大發(fā)展，如顧愷之的名作《洛神賦》《女史箴圖》均取材自文學(xué)名著，且較好地把握住了文學(xué)名著的內(nèi)涵。至唐代，文學(xué)與繪畫的結(jié)合已十分普遍，最典型者當屬被董其昌尊為文人畫始祖的王維。就王維而言，詩人與畫家的雙重身份使他具備了繪畫文學(xué)化的先決優(yōu)勢。盡管無可靠畫作傳世，我們也可以通過蘇軾在《使至塞上》中的評價——“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”看出，王維繪畫作品的詩意情境最起碼大大滿足了蘇軾挑剔的眼光。幸運的是，畫作雖然未見流傳，但我們還是能從王維“大漠孤煙直，長河落日圓”“山中一夜雨，樹杪百重泉”“行到水窮處，坐看云起時”“明月松間照，清泉石上流”等詩句所營造的意境中感受其所主張的畫境。

鄧喬彬認為：“雖我國的文人畫出現(xiàn)較早，但繪畫的文學(xué)化卻是始于宋代。”[18]文人畫家自不待言，即使是院畫家，對文學(xué)與詩歌的結(jié)合也是不遺余力的，如畫院考試常以詩詞命題來選取畫工，“蝴蝶夢中家萬里”“深山藏古寺”“嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多”“踏花歸去馬蹄香”“野水無人渡，孤舟盡日橫”“竹索橋頭賣酒家”等詩詞名句是考試中常見的題目。考生對畫面情境的構(gòu)建亦著意于文學(xué)意味。南宋俞成的《螢雪叢說》上卷載：“徽宗政和中，建設(shè)畫學(xué)，用太學(xué)法補四方畫工，以古人詩句命題，不知掄選幾許人也。”[19]這樣的文學(xué)化命題雖然令許多知識積累不夠的民間畫工“仕途”不幸，但對提高畫家整體文化水平和藝術(shù)想象力的助益無疑是良多的。就文人畫家而言，他們視繪畫為傳達自我心境的手段，因此，詩意與畫境的結(jié)合是他們最理想的畫面造境追求。

（四）以《漁村小雪圖》為例看風(fēng)俗畫作中的文人情境

宋代文人畫家亦有不少從事風(fēng)俗性題材創(chuàng)作，如李成繪制了《讀碑窠石圖》，郭忠恕繪制了《雪霽江行圖》，李公麟繪制了《五馬圖》，等等。這里要特別提出的畫家是王詵。據(jù)《宣和畫譜》記載，內(nèi)府所藏王詵作品有35件，其中風(fēng)俗題材的有《柳溪漁捕圖》《江山漁樂圖》《漁鄉(xiāng)曝網(wǎng)圖》等，傳世的則有《漁村小雪圖》。雖然貴為駙馬都尉，但王詵寄情書畫，志趣、思想、性情更近文人，又因自身不俗的文學(xué)修養(yǎng)與鑒賞功力，其繪畫顯現(xiàn)出很高的造詣，更因出身及成長環(huán)境等因素，其貴族氣質(zhì)和文人氣息在作品中得以完美融合，因而畫作少了一分皇家院體的富貴艷麗，多了一分清新脫俗的詩意溫情。《宣和畫譜》便贊其“寫煙江遠壑，柳溪漁浦，晴嵐絕澗，寒林幽谷，桃溪葦村，皆詞人墨卿難狀之景。而詵落筆思致，遂將到古人超逸處”[20]。

《大不列顛百科全書》中對“風(fēng)俗畫”的釋義為：“自日常生活取材，一般用寫實手法描繪普通人工作或娛樂的圖畫……風(fēng)俗畫的主題幾乎一成不變的是日常生活中的習(xí)見情景，它排除想象因素和理想的事物，而把注意力集中于對類型、服飾和背景機敏的觀察?！盵21]《漁村小雪圖》正是以客觀真實的視角表現(xiàn)豐富的人物活動與社會風(fēng)習(xí)。與范寬《溪山行旅圖》中的人物點景不同，這幅畫人物眾多、情節(jié)豐富，對建筑、舟船、網(wǎng)漁等均有細致描畫，具有明確的民間性、社會性、群體性、季節(jié)與時令性、現(xiàn)實性、歷史文獻性、常見性等藝術(shù)特征，且基本排除了想象因素，更不帶有明顯的政治、宗教或倫理等價值判斷。

宋歐陽修《論畫·論精鑒之事》謂：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走、遲速、意淺之物易見，而閑和、嚴靜、趣遠之心難形?！蓖醢彩^：“欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴。”在宋人眼中，“蕭條淡泊”“荒寒趣遠”應(yīng)是最富藝術(shù)魅力的畫境，且最難表現(xiàn)之境亦莫過于“蕭條淡泊”與“趣遠之心”?！稘O村小雪圖》一畫在造境時依托于丘壑經(jīng)營與筆墨意趣，營造出秩序井然的漁村環(huán)境，彰顯出小雪初降、天地青嵐、渾然一片、恬靜蕭疏的詩意之美，含蓄地透露出文人超逸、孤寂、清冷、蕭疏的審美心境。此作應(yīng)為宋畫中文人所繪將山水情境與豐富的人物活動巧妙融合的典范。宋人靜觀內(nèi)省、含蓄內(nèi)斂的置景意趣在此畫中得以淋漓映現(xiàn)。

兩宋商品經(jīng)濟的發(fā)展實際已具備近代商業(yè)的雛形，市民也在很大程度上體會到商品經(jīng)濟對個人生活的影響。不少學(xué)者認為宋代社會開啟了中國封建社會近代性的步伐。比如日本漢學(xué)家內(nèi)藤虎次郎在《概括的唐宋時代觀》中將中國古代社會分為古代（先秦至東漢）、中世（魏晉至唐中期）、近世（宋代以后）三個時期，其中宋、元為近世前期，明、清為近世后期。胡適《中國哲學(xué)史大綱》導(dǎo)言中也依據(jù)中國哲學(xué)思想的演變，提出與前者類似的“三世說”，認為宋、元、明、清為近世。[22]呈現(xiàn)出“近世”特征的較為頻繁與發(fā)達的商業(yè)活動無疑對宋代普通市民的文藝生活產(chǎn)生了極大影響，宋代風(fēng)俗畫的鼎盛與這種近代性的呈現(xiàn)不無關(guān)系。

（一）宋代繪畫作為商品廣泛進入普通家庭

從五代、宋初開始，商品經(jīng)濟的發(fā)展與繪畫市場的繁榮使很大一部分畫家將視線轉(zhuǎn)向滿足市民需求。從整體上來看，與市民階層日常生活貼近、形象質(zhì)樸生動、具有濃郁生活氣息、設(shè)色艷麗、富有裝飾意趣的作品頗受市民歡迎，如嬰戲貨郎、市井風(fēng)情、仕女美人、田家風(fēng)物等題材，其中尤以具有濃郁生活氣息的風(fēng)俗畫更受市民喜愛。據(jù)宋代劉道醇的《圣朝名畫評》記載，當時的繪畫“好畫塵世人物，描繪民間貨物經(jīng)商”[23]。與此同時，伴隨兩宋繪畫的商品化，以及農(nóng)業(yè)的進步、手工業(yè)的發(fā)展，工商業(yè)的繁榮、市民階層的不斷壯大，繪畫不再專供個別貴族雅玩與收藏，而是作為商品進入市場，走入普通市民的家中。從宋仁宗時起，里坊制度被“坊市合一”的城市規(guī)劃取代，藝術(shù)活動隨之日趨頻繁。比如宋孟元老的《東京夢華錄》卷二記載道：“以東街北日潘樓酒店，其下每日自五更市合，買賣衣物書畫珍玩犀玉……朱雀門外及州橋之西，謂之果子行。紙畫兒亦在彼處，興販不絕?！彼未鷧亲阅恋摹秹袅讳洝酚涊d道：“今杭城茶肆亦如之，插四時花，掛名人畫，裝點店面?！?/p>

從繪畫的樣式來分析，相比皇家院體與文人情趣，宋代市民喜好的風(fēng)俗畫在題材與形式上更為自由多樣。這些作品大多以小品形式呈現(xiàn)，畫幅通常不大，少見構(gòu)圖與內(nèi)容極繁復(fù)者，更少如張擇端《清明上河圖》、蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》之類巨制。人物造型追求稚趣性與生活化，質(zhì)樸純真，甚或憨態(tài)可掬，代表性作品有李唐的《村醫(yī)圖》、李嵩的《龍骨車圖》、劉履中的《田畯醉歸圖》等。就這些作品來說，它們的畫面貼近生活，同時喜慶歡快、敘事性強、色彩明艷，所涉題材有市井、村田、耕織、牧放、曲藝等，五花八門。此類圖式出現(xiàn)有諸多原因：其一，由于市民階層整體購買能力有限，因此多會選擇價格便宜的小品畫；其二，不同于皇家的富貴典雅與宣傳教化，亦不同于文人的私密把玩，市民購買的畫作多為直接張貼的家庭裝飾；其三，市民階層整體文化水平不高，欣賞能力有限，相比山水與花鳥，風(fēng)俗畫雅俗共賞、貼近生活、易于理解、氣氛濃烈，故而更受歡迎。

綜合來看，市民喜好的宋代風(fēng)俗畫，其情境旨趣是在追求雅俗共賞的審美趣味的基礎(chǔ)上，明顯偏重于俗。與院體及文人審美的風(fēng)俗畫相比，這一特點尤為凸顯。院體畫風(fēng)以皇家審美為創(chuàng)作指歸，受階級因素、社會身份、創(chuàng)作主體、文化修養(yǎng)與贊助人喜好的制約，其作品整體看亦追求雅俗共賞，但明顯偏重雅，甚至某些作品顯現(xiàn)出尚雅忌俗的傾向，如顧閎中、周文矩、張擇端、蘇漢臣、李唐、閻次平等人的作品。這些畫家作品的設(shè)色、筆墨、造型、置景造境都表現(xiàn)出極高的修養(yǎng)。換言之，院體審美的創(chuàng)作目的是供懂行者看門道，故偏重雅，而市民審美則供不懂行者看熱鬧，故偏重于俗。文人審美不必顧及他人之好尚，作品鐘情于文人自我心境與修養(yǎng)的流露，畫面所呈現(xiàn)的視覺形象與繪畫語言實為文人傳情達意之媒介。故文人所作風(fēng)俗題材繪畫所體現(xiàn)出的實際為文人士大夫“高雅絕塵”式的審美。不過需要說明的是，宋代市民喜好的風(fēng)俗畫的畫面情境雖然偏重于“俗”，但整體看并非“低俗”“惡俗”，而是“通俗”“世俗”。

（二）龐雜的畫家隊伍促成題材的大眾化

市民階層對繪畫的喜好，無形中助推了畫家隊伍的壯大。南宋鄧椿在《畫繼》中用“車載斗量”一詞形容當時民間畫工數(shù)目之巨。宋代劉道醇的《圣朝名畫評》卷一記載：“景德末，章圣營玉清昭應(yīng)宮，募天下畫流逾三千數(shù)，中程者不減一百人?！遍_封、臨安當時都有專門的繪畫市場。北宋時期的著名畫家燕文貴就曾在初入開封時于天門道上售賣山水、人物畫，許道寧也曾在開封端門外以附贈藥品的方式兜售繪畫。由于民間畫工的社會地位與創(chuàng)作身份較低，多數(shù)畫家未能留下名字。除以上提及者之外，北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中對民間畫工高元享、毛文昌、陳垣等人多作田家風(fēng)物、城郭夜市、孩童嬰戲的情況亦有記載。《畫繼》中亦曾載當時頗有名的民間畫工楊威：“絳州人，工畫村田樂。每有販其畫者，威必問所往，若至都下，則告之曰：‘汝往畫院前易也?！缙溲裕褐腥藸幊鋈≈?，獲價必倍?！痹奈膹秷D繪寶鑒》中記載了一位兼做畫商的畫家趙彥，其為汴梁人，居臨安，“開市鋪，畫扇得名”[24]，這種雙重性質(zhì)的身份恰能使畫者更方便地扮演制作方與銷售方的橋梁。此外，北宋尚有“京師杜孩兒”，因擅繪“嬰戲圖”著稱，但人們也只知其姓杜，不知其全名。這位“京師杜孩兒”在當時名聲極大，其畫“畫院眾工必專求之，以應(yīng)宮禁之需”。另尚有劉宗道和南宋畫工李東曾于臨安御街前售賣《嘗酸圖》。

如前文所述，兩宋院畫家多為社會招募，盡管許多民間畫工通過層層篩選進入畫院，其間也有一些詩文辭章的考測，但這些院畫家原本的工匠身份并未從根本上得到改變。他們長期扎根民間而形成的審美可謂根深蒂固，這在南宋時期表現(xiàn)得尤為明顯。即便是世代供奉御前的院畫家，由于對民間生活的接觸遠沒有民間畫工頻繁、細致，且“凡作一畫”又要“必先呈稿”，[25]因此也多會購買一些民間畫工的作品，以作參考甚至仿效。這就形成了院畫家與民間畫工在創(chuàng)作上多有互動的狀況，其結(jié)果就是兩宋尤其南宋院畫家所繪風(fēng)俗畫帶有明顯的市民審美情趣，如王居正的《紡車圖》、李唐的《村醫(yī)圖》、李嵩的《貨郎圖》《龍骨車圖》以及南宋時期大量的“牧牛圖”等。

北宋劉道醇的《圣朝名畫評》中記載了江南葉仁遇所作《維揚春市圖》，畫面描繪了揚州市場交易的場景：“土俗繁浩，貨殖相委，往來疾緩之態(tài)，深可嘉賞，至于春色怡蕩，花光互照，不遠數(shù)幅，深得情楚之勝?！便昃└咴碜鳌抖酄罹熓兴淋囻R》，對開封城內(nèi)的瓊苑、角抵、夜市等場景進行了描繪。同樣由其所創(chuàng)作的《角抵戲場圖》中，“寫其觀者四合如堵，坐立翹企，攀扶俯仰，及富貴貧賤，老幼長少，緇黃技術(shù)，外夷之人，莫不具備。至于爭怒解挽，千變?nèi)f狀，求真盡得，古未有也”。燕文貴繪有《七夕夜市圖》，記錄了“自安業(yè)界北頭至潘樓竹木市”的“浩穰之所”。他的許多作品因形象展現(xiàn)了太平車、江州車、酒肆前的“絞縛樓子”而得到廣泛關(guān)注。[26]畫工趙春所畫酒樓豪飲之場景為世人喜看，畫工李東則常在御街賣其所畫《村田樂》等。[27]這些畫家熱衷表現(xiàn)城市熱鬧繁忙的生活與市井氛圍，他們的作品既由于貼近世俗生活而頗受百姓歡迎，又在一定程度上展現(xiàn)了皇家統(tǒng)治下的太平景象，因此得到了統(tǒng)治者的認可。

正因如此，本文認為，受市民喜好的風(fēng)俗畫的創(chuàng)作主體并非只有民間畫工，許多曾在民間生活多年后進入畫院的院畫家的創(chuàng)作風(fēng)格亦多受市民喜好。不過需要留意的是，即使是對同一題材的表現(xiàn)，民間畫工與院畫家彼此在情境處理上又有差異。整體來看，在繪制風(fēng)俗畫時，院畫家在尊重客觀現(xiàn)實的基礎(chǔ)上顯現(xiàn)出對唯美的偏重，講求對國泰民安、物阜民豐的宣教，畫中置景布局更多會考慮皇家贊助者的審美要求。民間畫工則以市井銷售為目的，更傾向于揣摩市民喜好，因此作品更加親切感人、生動質(zhì)樸，具有明顯的民間性、寫實性、生活化、情趣化等特點。

（三）市民喜好的廣泛性推動創(chuàng)作的多樣化

從題材類型看，商業(yè)貿(mào)易、戲曲雜劇、市民生活、娛樂競渡、時令風(fēng)俗類作品多屬市井范疇，極受市民喜愛。在宋代市民日常生活中，曲藝雜劇表演應(yīng)為重要的娛樂休閑形式，故而商業(yè)性與文藝性并重的戲曲雜劇類兩宋風(fēng)俗畫是市井題材的重要代表。宋代孟元老的《東京夢華錄》是記敘東京汴梁繁華勝跡的一部著作，其中就記載了北宋末年各種在瓦市中深受市民喜愛的戲劇曲藝表演，如小唱、影戲、叫果子、雜劇、諸宮調(diào)、舞旋等，以及從事曲藝表演之人，如歌伎、舞伎、鄉(xiāng)村藝人、宮廷樂工等。這些表演形式實際已成為商業(yè)性藝術(shù)活動進入市民的日常生活。

宋代劉道醇的《圣朝名畫評》卷一載有高元享所繪《從駕兩軍角抵戲場圖》，畫中“寫其觀者，四合如堵，坐立翹企，攀扶仰俯，及富貴貧賤，老幼長少，緇黃技術(shù)，外夷之人，莫不具備。至有爭怒解挽，千變?nèi)f狀，求真盡得，古未有也”[28]。宋代社會的商品化，使曲藝雜劇有了生長的土壤，在宋代風(fēng)俗畫中我們常見的街市、酒肆、瓦子、茶館等處都有曲藝雜劇這種“低吟淺唱”式的表演藝術(shù)。這些與市民生活聯(lián)系緊密的日?；顒映１槐憩F(xiàn)在風(fēng)俗畫中，代表性作品有傳為蘇漢臣所作的《雜劇戲孩圖》。另外，百科全書式的《清明上河圖》中對相關(guān)活動亦多有表現(xiàn)。

流傳至今的佚名《雜劇眼藥酸圖》是現(xiàn)存宋代體現(xiàn)宋人市井生活中曲藝表演的典型代表，畫中描繪了瓦市間藝人演出戲曲雜劇的情境。畫面左邊一人戴高冠著長袍，身上繪有眼睛圖案，應(yīng)為賣眼藥者。另一人手指眼睛，應(yīng)是在告知售藥者自己患有眼疾，亟須醫(yī)治。病人身后插有一把寫著“諢”字的圓扇。據(jù)《東京夢華錄》卷五“民俗”一條記載，此作記錄了宋代戲劇表演的典型情景。[29]畫面用筆輕松，人物造型詼諧有趣，稚拙生動，富有戲劇性與表演性的情境能令觀者聯(lián)想到整個雜劇表演的過程。情景描繪也遠沒有院畫家筆下那樣復(fù)雜，顯示出流行于普通市民間的繪畫樣式的簡樸與直白，可謂直陳主題。類似作品還有故宮博物院所藏南宋無款《雜劇擊板鼓表演圖》。畫中兩位藝人正在進行板鼓表演，人物眼神、動作、服飾都具有典型的舞臺表演特點。左側(cè)男性身旁有斗笠和扁擔，右側(cè)婦人身上則插有寫著“末色”的蒲扇，身后置有板鼓。其所表現(xiàn)的情境與《雜劇眼藥酸圖》有異曲同工之妙。此類作品多無款識，應(yīng)為民間畫工所繪無疑。

除市井題材外，田家風(fēng)物題材也深受市民歡迎，如《宣和畫譜》卷三載：“蓋田父村家，或依山林，或處平陸，豐年樂歲，與牛羊雞犬，熙熙然。至于追逐婚姻，鼓舞社下，率有古風(fēng)，而多見其真，非深得其情，無由命意，然擊壤鼓腹，可寫太平之像，古人謂禮失而求諸野?！盵30]此類創(chuàng)作者多對田園風(fēng)情、城市生活、市井百態(tài)、平民日常有著深入觀察與體味，情境創(chuàng)建親切生動、淳樸真摯，具有濃郁的生活趣味與詩意美感。其作者要么是民間畫工，要么是在民間生活多年、與普通百姓有過長期接觸后成為院畫家者。

這種情形在南宋尤其常見，如李唐，雖身為院畫家，卻能在《村醫(yī)圖》中將民間艾灸治療的聲嘶力竭與痛苦不堪表現(xiàn)得頗為生動、真摯，且對畫中人物動作表情、服飾衣著、空間場景的刻畫也十分細致可信。若沒有對現(xiàn)實生活細致、深入、長期的觀察，顯然是難以做到的。這應(yīng)與李唐48歲才進入畫院，且在兩宋間顛沛流離多年的民間生活密切相關(guān)。誠然，這種對鄉(xiāng)村生活真實生動的描寫除能滿足皇家的好奇心外，也更符合市民喜好。由此，我們能夠明顯感覺到南宋畫院中的世俗性遠勝北宋。

當然，民間畫工對田家風(fēng)物題材的創(chuàng)作更是相當踴躍，如見于畫史記載者便有“江南祁序，擅長田園牧放，有《放牧圖》卷傳世；神宗時有晉陽畫工陳坦，擅長田家風(fēng)景，有《村醫(yī)》《村學(xué)》《田家娶婦》《移居豐社》等；徽宗時絳州民間畫工楊威‘工畫村田樂’，其畫至京都販賣，每被畫院中人高價購入……再如民間畫工李東，理宗時常在御街賣其所畫《村田樂》《嘗醋圖》《雪江賣魚圖》之類……”[31]。

綜合本文所述，從分類學(xué)的角度來看，宋代風(fēng)俗畫在不同審美因素的主導(dǎo)下形成了三種創(chuàng)作樣式：院體畫風(fēng)、文人意趣與市民喜好。三者不僅各自形成了相對獨立且完整的審美體系，亦相互影響與滲透。本文研究認為，在宋代風(fēng)俗畫的創(chuàng)作中，審美取向上雅俗互滲的現(xiàn)象普遍存在，即平民化、通俗化與精英化、典雅化比翼雙飛。

宋代院畫家是風(fēng)俗畫創(chuàng)作的主力，贊助者的審美主導(dǎo)了院體畫風(fēng)，故而風(fēng)俗畫的創(chuàng)作便旨在迎合貴族階層富貴典雅的審美傾向。盡管畫中情境大多或是炫耀皇家的富貴權(quán)威，或是對統(tǒng)治維護的宣揚，或是彰顯貴族精致典雅的生活，且兩宋時期因政治、歷史、地域與審美風(fēng)格的差異而形成了風(fēng)俗畫創(chuàng)作樣式上的顯著區(qū)別，但由于宋代皇家贊助人整體修養(yǎng)及文治之風(fēng)所致，院體畫風(fēng)在整體審美取向上是忌俗尚雅的。

宋代文風(fēng)極盛，文人在社會中占有主導(dǎo)地位，進行繪畫創(chuàng)作之人很多。這些人在營造畫面情境時多追求精英化的蕭條淡泊與趣遠之心。他們繪制風(fēng)俗畫時于形神兼?zhèn)涞囊笾飧厣耥崳⒅毓P墨意趣與自我心緒的傳達，畫中配景處處透出文學(xué)氣息，文學(xué)與繪畫有較高程度的融合。

另外，隨著宋代社會與商品經(jīng)濟的發(fā)展，繪畫普遍受到市民階層的喜愛。因受文化欣賞水平及購買能力的限制，風(fēng)俗畫以其雅俗共賞、喜聞樂見、易于理解的特點，以及歡快喜悅的氣氛而深受普通大眾的喜愛。此類風(fēng)俗畫作品的畫面形制、造型、設(shè)色、內(nèi)容等多帶有質(zhì)樸純真、歡快熱烈、親切生動、避雅尚俗的特征。不過在筆者看來，這里的“俗”并非“低俗”“惡俗”，而是“通俗”“世俗”。與此同時，風(fēng)俗畫的創(chuàng)作主體亦不限于民間畫工，流落民間多年后進入宮廷的院畫家所繪風(fēng)俗畫中也同樣傳遞出一種親切、生動、熱烈、淳樸的畫面氣息，深受市民歡迎。

（張廷波/臺州學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院特聘教授、中央美術(shù)學(xué)院博士后。本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目研究成果，項目批準號：21BF101。）

注釋

[1][春秋]左丘明.春秋左氏傳[M].常亞光，評譯.北京聯(lián)合出版公司， 2019.

[2][魏]曹植.畫贊序[M]//曹植集校注.趙幼文，校注.北京：中華書局， 2016.

[3]葛路.中國畫論史[M].北京大學(xué)出版社， 2010：25-26.

[4][唐]張彥遠.歷代名畫記[M].章宏偉，主編.朱和平，注譯.鄭州：中州古籍出版社， 2016.

[5]馮遠，張曉凌，主編.中國繪畫發(fā)展史[M].天津人民美術(shù)出版社， 2006：267.

[6][宋]鄧椿.畫繼[M].北京：人民美術(shù)出版社， 2016.

[7]鄧喬彬.南宋初院畫的興盛及其原因[J].廣州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）， 2005，（3）.

[8]王伯敏.中國繪畫史[M].北京：文化藝術(shù)出版社， 2009.

[9]郭若虛《圖畫見聞志》成書于元豐六年（1083），是所見較早使用“院體”一詞者。

[10][宋]趙升，編.唐宋史料筆記叢刊·朝野類要[M].北京：中華書局， 2010.

[11]顧平.皇家贊助與文化認同——南宋院體山水畫風(fēng)格研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文， 2002.

[12][清]厲鶚.南宋院畫錄[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社， 2015.

[13]參見《清明上河圖》后張著題跋。

[14]陳寅恪.金明館叢稿二編[M].上海古籍出版社， 1980：245.

[15]鄧喬彬.宋代繪畫研究[M].開封：河南大學(xué)出版社， 2006：17.

[16]廖奔，主編.中華藝術(shù)通史·五代兩宋遼西夏金卷（上編）[M].北京師范大學(xué)出版社， 2006：22.

[17]龍登高.南宋臨安的娛樂市場[J].歷史研究， 2002，（5）：29-41.

[18]鄧喬彬.論宋代繪畫發(fā)達的原因[J].中國文化研究， 2005，（2）：88-97.

[19]參見南宋俞成《螢雪叢說》。

[20]俞劍華，校注.宣和畫譜[M].北京：人民美術(shù)出版社， 2017.

[21]參見《大不列顛百科全書·美術(shù)卷》“風(fēng)俗畫”詞條。

[22]同注[21]。

[23][宋]劉道醇.圣朝名畫評 五代名畫補遺[M].羅世平，總主編.徐聲，校注.太原：山西教育出版社， 2017.

[24][元]夏文彥.圖繪寶鑒[M].北京：京華出版社， 2000.

[25][明]唐志契.繪事微言[M].張慧，編譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社， 2020.

[26]同注[23]。

[27]同注[8]，196頁。

[28]同注[29]。

[29][宋]孟元老.東京夢華錄[M].北京：中國商業(yè)出版社， 1982.

[30]同注[20]。

[31]呂少卿.大眾趣味與文人審美——兩宋風(fēng)俗畫研究[M].天津人民美術(shù)出版社， 2014：23.