寫生是繪畫訓練的主要手段之一，同時也是進行繪畫創(chuàng)作的重要途徑。很多學生甚至成熟的藝術(shù)家由于長期在畫室利用資料進行創(chuàng)作，當面對紛繁復雜的自然物象時，常常感嘆其變化如此之多端、色彩如此之豐富，即便竭盡全力去表現(xiàn)眼中所看到的物象，甚至用盡了調(diào)色板上的顏料，依然無法為畫面注入生動的藝術(shù)表現(xiàn)力?；诖?，很多人常常會有這樣的疑問——為什么豐富的形體和色彩變化就在眼前，卻無法將之畫出來呢？其實這就關(guān)涉到繪畫寫生中最關(guān)鍵的兩個因素：一個是“怎樣看”的問題，也就是如何“觀看”；另一個是“怎樣畫”的問題，也就是如何“表現(xiàn)”。

就繪畫寫生而言，不僅要練就一雙藝術(shù)家的眼睛，而且要通過藝術(shù)家迥異于常人的“觀看”方式，將其對自然物象的獨特感受在寫生過程中具體呈現(xiàn)出來，而這個過程就是所謂的“表現(xiàn)”。如何在寫生過程中“觀看”和“表現(xiàn)”，如何發(fā)現(xiàn)隱藏在事物客觀表象下的本質(zhì)特征，如何以準確、恰當?shù)姆绞桨咽挛锏谋举|(zhì)特征表現(xiàn)出來……這些都關(guān)乎著一幅作品的成敗。對一個有創(chuàng)造力的藝術(shù)家來說，擁有這樣的能力是必備的基本素養(yǎng)。本文圍繞繪畫寫生中的“觀看”與“表現(xiàn)”展開探討，希望能夠厘清相關(guān)概念，對當前的繪畫寫生教學有所助益。

寫生的重要性毋庸贅言?！坝^看”不僅是寫生“表現(xiàn)”的基礎，而且是繪畫創(chuàng)作的首要條件。可以說，藝術(shù)家采用什么樣的“觀看”方式，就會產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)作品。故而，值得首要探討的便是“觀看”這一問題。

所謂“觀看”，即是人們通過眼睛對客觀自然物象進行捕捉的視覺心理活動過程。在這個過程中，人的大腦將眼睛所觀看到的自然物象的客觀屬性，如形狀、色彩、比例、體積等，進行分門別類的概念化識別和理解。正如瑞士美學家海因里希·沃爾夫林所說：“視覺上的神經(jīng)刺激會直接引起視覺運動神經(jīng)的興奮，從而引起特定肌肉的收縮，并且這種反應還會引起心理情感的互動?！盵1]“觀看”對普通人而言是一個天天發(fā)生的簡單的本能行動，其目的是實現(xiàn)對自然物象的形象認知、方位分辨、信息捕捉和綜合解讀?！坝^看”對藝術(shù)家而言則具有更高級的功能和更深層次的作用，因為它是繪畫寫生所要解決的首要任務。

我們總是通過“觀看”來獲得對自然物象的視覺體驗，然后才能考慮選擇什么樣的形式和技法去表現(xiàn)。在繪畫之前選擇“怎樣看”是極其主觀化和個人化的行為，代表著一個藝術(shù)家理解世界的方式。每個藝術(shù)家的視角都不一樣，可以說，從來沒有一副可以適用于所有人的“眼鏡”。畢竟，就像海因里?！の譅柗蛄炙f的那樣：“人們總是希望看到他們希望看到的東西?！盵2]不過藝術(shù)家的“觀看”還是迥異于常人的，“藝術(shù)家的眼睛不同于一般人的眼睛”。經(jīng)過藝術(shù)訓練的眼睛有一種獨特的感知系統(tǒng)，通過這套特殊系統(tǒng)，藝術(shù)家“觀看”的過程轉(zhuǎn)變?yōu)閷ψ匀晃锵笾鲃臃治?、理解認知與藝術(shù)創(chuàng)造的過程。可以說，藝術(shù)家的“觀看”是由文化傳統(tǒng)、審美趣味、個體性格、情感體驗、感知方式等共同構(gòu)成的一種復雜的綜合藝術(shù)感知力。

人們在“觀看”的時候其實并不是事無巨細的凝視，而是帶有非常明確的選擇性。因為不是對自然物象的機械復制，所以繪畫寫生的“觀看”不是被動的接受行為，而是一種積極主動的選擇。藝術(shù)家的視覺具有高度的選擇性，在“觀看”的時候能自覺地抽取出自然物象的本質(zhì)特征。藝術(shù)家憑借經(jīng)過藝術(shù)訓練的眼睛，能夠與自然物象進行視覺上的特殊溝通和交流。這種溝通和交流實際上是為藝術(shù)家自己創(chuàng)造一種符合邏輯的、不荒謬的視覺體驗，從而觀察到眼前未被人發(fā)現(xiàn)的自然。藝術(shù)訓練可以使眼睛通過“觀看”獲得常人容易忽視的視覺信息，這些最能體現(xiàn)自然物象本質(zhì)的視覺信息是藝術(shù)家通過繪畫語言來“表現(xiàn)”畫面的最主要依據(jù)，是繪畫寫生的重要元素，是藝術(shù)家創(chuàng)造力和靈感的重要來源。這種由“觀看”所引發(fā)的一系列視覺和心理活動，正是以色列藝術(shù)家阿利卡所說的“藝術(shù)的真諦在于它是一種對不可表述之物的無聲的體驗”[3]。

藝術(shù)家寫生時，會在“觀看”過程中根據(jù)已有的視覺經(jīng)驗、知識結(jié)構(gòu)和審美趣味，對自然客觀物象進行積極主動的組織、提煉、歸納、概括和修正。當然，這并不是說已有的知識結(jié)構(gòu)和視覺經(jīng)驗在寫生中占主導地位，恰恰相反，在寫生“觀看”活動中，藝術(shù)家其實是從個人的視覺感受出發(fā)，對業(yè)已形成的固有“觀看”方式和妨礙個人情感表達的形式語言元素進行適時的調(diào)整、修正與重構(gòu)，在此基礎上形成更加個人化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在科技迅猛發(fā)展、圖像唾手可得的今天，一個藝術(shù)家的“觀看”方式不僅體現(xiàn)出他看待世界的基本態(tài)度，而且代表著他的創(chuàng)作立場。

繪畫的“觀看”方式并不是單一的。藝術(shù)家不僅要側(cè)重于觀察自然物象的形狀、色彩、比例等元素，更要將所描繪物象融入其所在的環(huán)境中進行整體性“觀看”。就像約翰·伯格所認為的那樣，“在進行觀察時，只觀察單一的物體是不夠的，觀察的對象不僅應該包含物體，還應該包含物體和個人之間的關(guān)系。在一個物體周圍，往往有很多和這個物體有關(guān)的其他人和物，把這些都觀察在內(nèi)才是完整的”[4]。也就是說，藝術(shù)家在寫生過程中，會通過觀察自然物象所處環(huán)境的光影、色調(diào)等調(diào)動自己的觀感，使之和自己的視覺經(jīng)驗、審美趣味相結(jié)合，繼而獲取與畫面感受相匹配的繪畫技法、繪畫材料等。

藝術(shù)家這種復雜、多元的“觀看”方式其實是建立在對自身潛在藝術(shù)想象力和藝術(shù)創(chuàng)造力的激發(fā)上。寫生過程中，藝術(shù)家在多樣化“觀看”自然物象的基礎上，運用相應的繪畫材料和繪畫技法，經(jīng)過反復推敲和試錯，最終得以將藝術(shù)化的視覺形象定格在畫布上。美術(shù)史上那些我們耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)家正是通過其獨特的、個人化的“觀看”方式，描繪了各種不同風格的視覺形象，樹立了一座又一座難以逾越的藝術(shù)高峰。

單純地觀察自然當然可以獲得豐富的視覺體驗，然而要將這種視覺體驗用繪畫的形式表現(xiàn)出來，還須借助某種適當?shù)姆绞?。這就引出了前文所提到的“怎樣畫”的問題，也就是如何“表現(xiàn)”。

藝術(shù)家寫生時并不完全依賴于視覺感受，在前人繪畫經(jīng)驗框架下形成的知識結(jié)構(gòu)起到了至關(guān)重要的作用，是繪畫“表現(xiàn)”的重要基礎。貢布里希認為，世界上不可能存在“純真之眼”，任何“觀看”都是帶有先入之見的，繪畫就是對已有圖式進行修正的過程。也正因為我們在這一過程中總是根據(jù)已有的視覺經(jīng)驗進行“觀看”，所以“觀看”常常會出現(xiàn)概念化的情形。不過，真正的藝術(shù)家常常能突破已有“觀看”經(jīng)驗的束縛，捕捉到自然物象最本質(zhì)的信息，在對原有圖式進行修正的同時，創(chuàng)造出具有強烈個人印記的新圖式，這個過程就是“表現(xiàn)”。

如何在寫生時將對自然物象的“觀看”轉(zhuǎn)化為繪畫語言的“表現(xiàn)”是一個復雜的過程，需要藝術(shù)家以繪畫技術(shù)作為支撐，在熟練掌握繪畫材料和性能的基礎上，不斷突破固有范式，對自然物象采用組織、提煉、概括、簡化等手段。寫生的過程是藝術(shù)家與自然物象溝通的過程，藝術(shù)家通過對自然物象的獨特“觀看”，能夠提煉出最具本質(zhì)特征的元素，繼而轉(zhuǎn)譯成極具個性化色彩的繪畫語言。觀者通過欣賞藝術(shù)家的繪畫作品，可以根據(jù)個人的觀看經(jīng)驗和知識結(jié)構(gòu)還原對自然物象的感受。在這個過程中，藝術(shù)家的作品實際上就成為觀者與自然物象之間的溝通媒介。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是通過最樸實的“表現(xiàn)”語言，向觀者準確地傳遞藝術(shù)家的感受。這種對藝術(shù)家“觀看”結(jié)果的準確“表現(xiàn)”需要高超的繪畫技巧和艱苦的訓練才能實現(xiàn)，不是一蹴而就的。這正如羅丹所說：“任何瞬間的靈感都不能代替長期的工作，要想給眼睛以形象和比例的認識，要想使心手相映，長期的勞作是必要的！”[5]繪畫技巧再純熟的藝術(shù)家也要不斷通過寫生來反復調(diào)整畫面，以達成對自然物象的準確“表現(xiàn)”。從這個意義上來說，繪畫寫生確實是不斷試錯和對繪畫語言不斷修正的過程。

“表現(xiàn)”也是對既有繪畫圖式和自然物象不斷修正和重構(gòu)的過程。所謂修正，就是藝術(shù)家通過個人化的“觀看”方式不斷調(diào)整畫面，去掉畫面中的無用信息，使畫面氣質(zhì)與自己的“觀看”感受和頭腦中的圖式相一致。所謂重構(gòu)，就是藝術(shù)家根據(jù)個人感受和畫面需要，對能體現(xiàn)客觀自然物象的本質(zhì)元素進行重新建構(gòu)，從而進一步提升畫面的視覺效果。繪畫寫生中的“表現(xiàn)”不是要將自然物象客觀再現(xiàn)，也不是無窮盡地描摹細節(jié)，而是完成“觀看”之后，用最真切樸實的繪畫語言轉(zhuǎn)述自然物象的真實狀態(tài)，傳達對自然物象的獨特感受和認知。故此，“表現(xiàn)”的過程不僅是藝術(shù)創(chuàng)造的過程，而且是藝術(shù)家情感傳遞的過程，而寫生恰恰是傳遞情感最直接的方式。如果藝術(shù)家不僅具有敏銳的觀察力和極強的感受力，而且具有極高的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力，那么他們在寫生過程中對自然物象的修正與重構(gòu)就會十分主動和自覺，其創(chuàng)作也會跳脫出描摹的藩籬，升華為一種生動的“表現(xiàn)”。

寫生中的“表現(xiàn)”是挖掘藝術(shù)家創(chuàng)造力的重要手段。寫生過程看似簡單，實則極具挑戰(zhàn)性。由于天氣、光線、材料等條件的限制，寫生必須要在一定的時間內(nèi)完成，這對藝術(shù)家的體力和能力都是一種挑戰(zhàn)。不過，因為寫生那種即興式的作畫方式、形式語言運用的隨機性、畫面效果的不確定性等特質(zhì)，藝術(shù)家的探索興趣和藝術(shù)創(chuàng)造力很容易被激發(fā)出來，藝術(shù)個性更易彰顯。在寫生過程中，“畫什么”已經(jīng)變得不再重要，“怎樣畫”才是關(guān)鍵。如今，寫生與創(chuàng)作的界限不斷被模糊，藝術(shù)家的創(chuàng)造力和藝術(shù)潛能得到了最大限度的挖掘和釋放。

寫生中，“觀看”和“表現(xiàn)”常常交融在一起，藝術(shù)家往往會在“觀看”過程中隨機敏銳地發(fā)現(xiàn)自然物象中新的表現(xiàn)性元素，并迅速地將其與已有的知識結(jié)構(gòu)和視覺經(jīng)驗相匹配，在對自然物象的不斷修正和重構(gòu)中豐富畫面的視覺形象，最終“表現(xiàn)”出極具創(chuàng)造性和藝術(shù)感染力的繪畫作品。

綜上所述，在繪畫寫生過程中，“觀看”與“表現(xiàn)”并非各自孤立而是相輔相成的?！坝^看”是“表現(xiàn)”的首要條件，藝術(shù)家只有掌握正確的“觀看”方式，才能更直觀準確地“表現(xiàn)”出對自然物象的視覺感受。不過，“觀看”方式雖然在某種程度上比繪畫技法更重要，但若藝術(shù)思維和創(chuàng)作理念得不到更新，甚至滯后于時代的發(fā)展，藝術(shù)家的眼睛就會因為變得遲鈍而無法捕捉到更敏銳和更多元的視覺信息，自然也就無法進行更深刻的“表現(xiàn)”?！氨憩F(xiàn)”并不是“觀看”的被動結(jié)果，而是積極主動創(chuàng)造畫面的過程。寫生時，怎樣在“觀看”中擺脫對自然物象的依賴，從被動的“觀看”模式中解脫出來，最大限度激發(fā)個人情感和視覺體驗，在對自然物象和已有視覺圖式的修正和重構(gòu)中發(fā)掘出獨具個性化的繪畫語言，從而進入自由“表現(xiàn)”的藝術(shù)創(chuàng)造狀態(tài)，實現(xiàn)更高層級的寫生，這是衡量一個藝術(shù)家是否成熟的標志。

[郭文寧/北京服裝學院美術(shù)學院。本文受NHFZ20210202分類發(fā)展定額專項-教學類-繪畫（油畫）專業(yè)支持。]

注釋

[1]參見瑞士美學家海因里?！の譅柗蛄值摹督ㄖ睦韺W導論》。

[2][瑞士]海因里?！の譅柗蛄?美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風格發(fā)展的問題[M].洪天富，范景中，譯.杭州：中國美術(shù)學院出版社， 2015：281.

[3][英]鄧肯·湯姆森.世界當代藝術(shù)家叢書·阿利卡[M].長沙：湖南美術(shù)出版社， 1999：25.

[4]周憲.視覺文化讀本[M].南京大學出版社， 2013：10.

[5][法]羅丹.羅丹藝術(shù)論[M].[法]葛賽爾，編.沈?qū)毣?，譯.桂林：廣西師范大學出版社， 2002：9.