高姝妮

（沈陽師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110000）

1938-1942年，大后方、解放區(qū)圍繞“舊形式的利用”展開了關(guān)于“民族形式”問題的文學(xué)論爭。它既是對(duì)五四新文學(xué)歐化的反思，同時(shí)也是左翼文藝大眾化的延續(xù)。于是在抗戰(zhàn)的語境下，文學(xué)啟蒙話語的建構(gòu)方式呈現(xiàn)出由“化大眾”到“大眾化”的轉(zhuǎn)向。當(dāng)大后方、解放區(qū)“民族形式”的論爭接近尾音時(shí)，淪陷區(qū)的北平文壇又復(fù)燃了它的星火，圍繞“舊瓶裝新酒”，展開了關(guān)于“小說內(nèi)容與形式”的討論。這盡管與大后方、解放區(qū)的文學(xué)理路不同，卻顯示出北平文壇對(duì)大后方、解放區(qū)文學(xué)的關(guān)注和回應(yīng)，并由此深化了文藝大眾化的民族意蘊(yùn)，顯示出北平文人隱在的民族求同心。

一、從大后方、解放區(qū)關(guān)于“舊瓶裝新酒”的論爭談起

“九一八”事變后，燕京大學(xué)的師生組織成立“三戶書社”，專門出版抗日宣傳的通俗讀物。1934年7月，顧頡剛將“三戶書社”更名為“通俗讀物編刊社”。該社采用“民間流行”的鼓詞、唱本、畫冊等方式編寫通俗讀物，由此產(chǎn)生了“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法。盡管“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法最初是由通俗讀物編刊社倡導(dǎo)的，但并未產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。直至1938年5月“，文協(xié)”召開了“怎樣編制士兵讀物”的座談會(huì)，“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法才重新得到認(rèn)可。由此“，舊瓶裝新酒”對(duì)舊形式的利用問題在“文協(xié)”的呼吁下得到廣泛宣傳，繼而成為抗戰(zhàn)初期通俗文藝運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志。

通俗讀物編刊社提出的“舊瓶裝新酒”，欲以民眾喜聞樂見的“舊形式”來創(chuàng)作啟蒙大眾的“新內(nèi)容”的通俗讀物，“務(wù)使民眾看得見就念得出，念得出就聽得懂；以便將抗戰(zhàn)的理論和策略以及各種的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，深入民眾”[1]39，進(jìn)而促進(jìn)全國抗戰(zhàn)的總動(dòng)員。然而，“舊形式”能否承擔(dān)“新內(nèi)容”的啟蒙之任，一些反對(duì)者持懷疑態(tài)度。對(duì)此，向林冰強(qiáng)調(diào)，“所謂‘舊瓶’，就是新文化運(yùn)動(dòng)大眾化的有機(jī)部分，是新的契機(jī)而不是死的殘滓”[1]39，它以通俗化的鼓詞、土腔、小調(diào)、民間劇、街頭劇、年畫、活報(bào)等形式，“與各種新文字運(yùn)動(dòng)合流”[1]39生成新文學(xué)的活力，換而言之，即是“利用反大眾化的通俗化形式，加以改造而完成大眾化的通俗化”[1]37文藝。可見，這里的“舊形式”是被“新文化”改造了的“舊形式”，它非但不是五四新文學(xué)的逆流，反而還繼承了“五四以來新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙主義精神”[1]1。此外，一些持有“內(nèi)容決定形式”觀點(diǎn)的反對(duì)者否定了“舊瓶裝新酒”的可行性。但向林冰反駁道，新內(nèi)容的成長壯大最初都要依托于舊形式，而后才能促進(jìn)“新形式”的形成和發(fā)展。這里所說的“新內(nèi)容”就是“現(xiàn)實(shí)性”的內(nèi)容，它要體現(xiàn)抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的戰(zhàn)略政策，具有一定的革命性和科學(xué)性，與消遣媚俗的通俗文藝有著“新”與“舊”的本質(zhì)區(qū)別。而“舊形式”無非是對(duì)通俗文藝形式的借用，以適于普通民眾的文學(xué)接受力?！芭f形式”與“新內(nèi)容”的矛盾構(gòu)成了抗戰(zhàn)通俗文藝建設(shè)的內(nèi)在張力，由此顯現(xiàn)出普通民眾的閱讀期待與作家啟蒙導(dǎo)向的錯(cuò)位。“抗戰(zhàn)“”救亡”的啟蒙文學(xué)不再局限于知識(shí)分子的自我啟蒙，而是拓展至民族的啟蒙。在此，啟蒙的“新力”與文學(xué)的“舊形式”構(gòu)成了文藝大眾化的啟蒙理路。于是，“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法得到了文人的普遍認(rèn)同“，舊形式的利用”問題成為各派文人關(guān)注的焦點(diǎn)。

老舍看重通俗文藝的宣傳價(jià)值而非其審美意義，認(rèn)為“通俗文藝既不必都俗到極點(diǎn)，而是因合乎讀眾的脾味而成功”[2]。為此“，新文學(xué)”的作家們要攫取民族文化的資源創(chuàng)造通俗文學(xué)的大眾化，從而抑制五四新文學(xué)的歐化傳統(tǒng)。然而，將文學(xué)的“雅”內(nèi)化為大眾的“俗”難免使作家們感到力不從心。作家們圍繞“舊形式的利用”問題，針對(duì)不同的閱讀群體探討通俗文藝的創(chuàng)作技巧。對(duì)于識(shí)字的讀眾，要借用通俗的文體形式和地方性的大眾語匯實(shí)現(xiàn)“舊瓶裝新酒”的文學(xué)創(chuàng)作；而對(duì)于不識(shí)字的民眾，應(yīng)加強(qiáng)口頭文藝的建設(shè)，如歌曲、鼓詞、評(píng)書、街頭劇等創(chuàng)作，同時(shí)，還要從作家的創(chuàng)作立場和表達(dá)技巧規(guī)范通俗文藝的創(chuàng)作，正如老舍在《制作通俗文藝的苦痛》中寫道：

第一，要忘了自己是文人。

第二，要把社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治等等專門名詞忘掉。

第三，人物描寫的要黑白分明。

第四，不管講什么故事，必須把故事放在個(gè)老套子中間。[3]

從作家的啟蒙身份到平民化的創(chuàng)作立場，從新文學(xué)歐化的審美追求到通俗化的民間導(dǎo)向，在抗戰(zhàn)的語境下，五四新文學(xué)確乎經(jīng)歷著“天—地”的轉(zhuǎn)變。而這一轉(zhuǎn)變，并沒有形成作家創(chuàng)作的自覺，反而是在刻意地嵌套、形塑通俗文藝的創(chuàng)作，以大眾化彌合新文藝與普通大眾的距離?？梢?，作家為實(shí)現(xiàn)文藝大眾化而作出壓抑自我的選擇。如果說老舍是從創(chuàng)作技巧上探討通俗文藝的宣傳策略，那么茅盾則是立足于五四新文學(xué)傳統(tǒng)，通過改造歐化文學(xué)來實(shí)現(xiàn)通俗文藝的大眾化。茅盾認(rèn)為，五四新文學(xué)化大眾的啟蒙方式難以滿足現(xiàn)階段的啟蒙需求，所以“就必須從文字的不歐化以及表現(xiàn)方式的通俗化入手”[4]。于是，“舊形式的利用”便成為文學(xué)大眾化的必然趨勢。在此，茅盾將“翻陳出新”與“牽新合舊”作為“利用舊形式”的“最高目標(biāo)”?！胺惓鲂隆奔词恰叭サ襞f的不合現(xiàn)代生活的部分，留其表現(xiàn)方法的精髓”[4]，著力于保留傳統(tǒng)文化的精魂，確立本土思想資源在通俗文藝中的核心地位，這與歐化的五四新文學(xué)呈現(xiàn)出不同的建設(shè)導(dǎo)向，決定了文學(xué)化大眾向大眾化轉(zhuǎn)變的根本動(dòng)因；“牽新合舊”則強(qiáng)調(diào)“舊形式”的改造，茅盾指出“不必死心眼去襲用章回體的形式之形式，但須學(xué)取它的敘述簡潔”[5]，這意味著“舊瓶裝新酒”并不是全然利用文學(xué)的“舊形式”，而是通過創(chuàng)作技巧和文體形式創(chuàng)造適用于新文藝的文學(xué)形式。這一“新的文學(xué)形式”既出離于傳統(tǒng)的通俗文學(xué)，又無法割裂與之的血脈聯(lián)系，使“舊形式”在“廢”與“改”的作用下成為發(fā)動(dòng)民眾抗戰(zhàn)的新文藝。在大后方、解放區(qū)的抗戰(zhàn)語境下，“舊瓶裝新酒”無疑成為啟蒙民眾、實(shí)現(xiàn)文藝大眾化的重要方式，這是大后方、解放區(qū)文人早已達(dá)成的共識(shí)。而如何“利用舊形式”則引起了各派文人的論爭，他們從“舊形式”的精神資源探索它的形式意蘊(yùn)，于是圍繞民族形式的源泉問題，延安與重慶分別展開了激烈的文學(xué)論爭。

在重慶大后方，以向林冰為代表的通俗文藝社提出“民間形式”是民族形式的“中心源泉”。他認(rèn)為，“流行民間的文藝形式”是大眾“習(xí)聞常見的自己作風(fēng)與自己氣派”[5]。因此，“喜聞樂見”的通俗文藝要取材于“習(xí)聞常見”的民間形式，這是爭取文藝大眾化的前提。同時(shí)，民間形式的內(nèi)容是由民族形式孕育而成的，它不僅反映了中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還展現(xiàn)出中國社會(huì)變革的動(dòng)力，由此肯定了民間形式為民族形式的中心源泉。然而，向林冰倡導(dǎo)的“民間形式”中心源泉論遭到了葛一虹的批判。葛一虹認(rèn)同“新事物發(fā)生于舊事物的胎內(nèi)”，但新事物的存在與舊事物毫無共通之處，“舊事物在質(zhì)的方面是落后的，但在量的方面是眾多的”[6]，盡管如此，舊事物因其“習(xí)聞常見”而喪失了生機(jī)與活力，故而要繼承五四新文學(xué)傳統(tǒng)，要重建文學(xué)的新形式與新內(nèi)容以提高大眾的文化水準(zhǔn)，由此形成了“新文藝的中心源泉論”?？梢?，向林冰與葛一虹以“民間”與“歐化”的不同啟蒙理路產(chǎn)生了民族形式的根本分歧。在抗戰(zhàn)救亡的倡導(dǎo)下，似乎向林冰的“民間形式”中心源泉論更具有啟蒙民眾的效用，因而得到了普遍的認(rèn)可。與此同時(shí)，延安時(shí)期的“民族形式”論爭相繼展開，以陳伯達(dá)、蕭三為代表的“民間文藝”論者與沙汀、何其芳為代表的“新文藝”論者爭執(zhí)不下，直到周揚(yáng)提出“現(xiàn)實(shí)主義方針”，才逐漸淡化、平息了這場長達(dá)四年的論爭。確立民族形式的“現(xiàn)實(shí)主義的方針”，既要吸收新文藝、民間文藝以及外國文藝的精華，也要摒棄落后文藝的糟粕；既要繼承五四新文學(xué)的傳統(tǒng)，同時(shí)汲取民間文藝的思想資源。由此，民族形式得到了多元文化的豐富和完善。可見，這也是民族形式論爭的折中之策。

“舊瓶裝新酒”是大后方與解放區(qū)為動(dòng)員全民抗戰(zhàn)而提出的文學(xué)之策，而由此產(chǎn)生的“民族形式”的論爭也是20世紀(jì)三四十年代影響較大、持續(xù)時(shí)間較長的一次文學(xué)論爭。無論是“民間文藝”的中心源泉論還是五四新文學(xué)的中心源泉論，實(shí)現(xiàn)文藝大眾化已成為各派文人的共識(shí)。他們以不同的文學(xué)理路探索新文藝的思想資源和建構(gòu)方式，繼而豐富了多元的文學(xué)創(chuàng)作，與其說他們是為抗戰(zhàn)的宣傳探索文學(xué)啟蒙話語的表現(xiàn)形式，不如說他們是在民族危機(jī)之時(shí)尋求民族團(tuán)結(jié)的合力。這一團(tuán)結(jié)既表現(xiàn)為作家對(duì)民族啟蒙的自覺，也突顯他們對(duì)文藝大眾化建設(shè)的擁護(hù)，使得“抗戰(zhàn)”“救亡”的啟蒙意蘊(yùn)由民族的群體意識(shí)外化為文學(xué)形式的表達(dá)。大后方、解放區(qū)“民族形式”的論爭高潮迭起，其影響穿透了政治壁壘向淪陷區(qū)傳播。特殊的政治語境使淪陷區(qū)的文人無法實(shí)現(xiàn)“抗戰(zhàn)”“救亡”的啟蒙共吁，他們只能壓抑著不安、局促、屈辱和憂傷的心緒，悉聽來自大后方和解放區(qū)的啟蒙之音，在“抗戰(zhàn)”“救亡”的呼聲中望而卻步，繼而“抗戰(zhàn)”“救亡”以異化、扭曲的形態(tài)在淪陷區(qū)呈現(xiàn)，構(gòu)成了淪陷區(qū)文人對(duì)大后方、解放區(qū)文學(xué)的渺遠(yuǎn)呼應(yīng)。在此，“舊瓶裝新酒”的文藝大眾化討論在北平文壇得到了別樣的闡釋。

二、北平文學(xué)視域下的“舊瓶裝新酒”：文學(xué)內(nèi)容與形式的討論

1942年，當(dāng)大后方、解放區(qū)關(guān)于“民族形式”問題的討論逐漸冷卻時(shí)，北平文壇又回響起它的余音。同年10月，《國民雜志》刊載了“小說的內(nèi)容與形式問題”的筆談[7]，使得“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法在淪陷區(qū)壓抑嚴(yán)苛的語境下得到新的闡釋。在此，文學(xué)對(duì)抗戰(zhàn)的啟蒙宣傳之用被淡化，取而代之的是“舊瓶裝新酒”對(duì)北平文壇新文學(xué)建設(shè)的指導(dǎo)意義。1942年，正面戰(zhàn)場進(jìn)入抗戰(zhàn)相持階段，日本加緊了對(duì)淪陷區(qū)的殖民統(tǒng)治，在山東膠東地區(qū)、山西、河北以及海南等地進(jìn)行了十次大規(guī)模的“掃蕩”，并推行了第四次、五次的華北地區(qū)“治安強(qiáng)化運(yùn)動(dòng)”。死亡、饑荒、掠奪以及精神的奴化訓(xùn)教使得淪陷區(qū)民眾在政治的劫難中承受著苦難的洗練，他們不甘凌辱，卻又無可奈何。于是，生存的選擇在人性道義的拷問下造成了靈肉的扭曲和精神的盲動(dòng)。因此，對(duì)于淪陷區(qū)的文人來說，文學(xué)的啟蒙不僅要促進(jìn)個(gè)體精神的自覺，還要在壓抑的政治語境下拓展民族啟蒙的精神空間。當(dāng)北平文人焦灼于“建設(shè)新文藝”對(duì)文學(xué)啟蒙話語的指導(dǎo)方略時(shí)，大后方、解放區(qū)關(guān)于“舊瓶裝新酒”的討論引起他們對(duì)“文學(xué)內(nèi)容與形式”問題的反思，他們以建設(shè)“新小說”為中心探討“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法對(duì)文學(xué)啟蒙話語建構(gòu)的可行性，由此與大后方、解放區(qū)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了回應(yīng)。

“小說的內(nèi)容形式問題”的筆談邀請了九位新、舊文學(xué)作家以及文學(xué)評(píng)論者①九位作家及文學(xué)評(píng)論者分別為，上官箏（文學(xué)評(píng)論者）、楊六郎（小說作者）、鮑司（新文藝作家）、新鈔（滿洲《麒麟》雜志駐京記者）、陳逸飛（《新編》雜志編輯）、楊鮑（新文藝作家）、而已（新文藝作家）、楚天闊（新文藝作家）、知訥（小說家）。參與討論，以文藝小說和章回小說為例，圍繞七個(gè)問題探討“舊瓶裝新酒”的可行性與新文學(xué)的發(fā)展路向，這七個(gè)問題為：

1、文藝小說雖然已經(jīng)有了二十多年的歷史，但事實(shí)上大部分民眾仍不能接受它，當(dāng)然民眾的水準(zhǔn)太低，可是文藝小說本身是否拒絕了這水準(zhǔn)太低的民眾呢？

2、假如文藝小說本身是忽略了大部分民眾的消化機(jī)能，那么是就這樣孤芳自賞等著民眾消化能率提高呢？還是適應(yīng)民眾去改變一下形式呢？

3、例如目前流行著的章回小說無疑地它在形式上是接近了讀者，然而內(nèi)容不能諱言，他是仍然在落伍，是就不齒地唾棄它呢？還是想法改進(jìn)它呢？

4、對(duì)于“舊瓶裝新酒”利于民眾易于接受的形式（章回），而貫輸以新的意識(shí)的通俗小說是否應(yīng)該將例行②原文是“勵(lì)興”，本文改為“例行”。推動(dòng)？其推動(dòng)方法如何？

5、假如章回小說的內(nèi)容進(jìn)步到日本“通俗小說”那樣，在我國文藝小說只能及于作者、編者的現(xiàn)在，這種文人互娛的文學(xué)是否應(yīng)該存在呢？

6、對(duì)現(xiàn)階段小說——文藝小說，章回小說——的批判與指導(dǎo)。

7、對(duì)于樹立文藝小說，通俗小說兩個(gè)陣營的文學(xué)建設(shè)案的意見。[7]

這七個(gè)問題從民眾對(duì)新文學(xué)的接受能力反思新舊文學(xué)的前途以及文學(xué)內(nèi)容與形式的改進(jìn)方法，討論者普遍否定了章回小說的價(jià)值，認(rèn)為章回小說的發(fā)展勢必被新文藝小說所取代，雖然章回小說“不但接近了民眾，而且把握住了民眾”[8]，但它只注重故事情節(jié)，著眼于“民眾生活的吃喝拉撒”，繼而形成“一種茍且疏離的態(tài)度”[9]，不僅不利于民族精神的振奮和崛起，而且“故事材料太泛，路子窄”，話語形式和創(chuàng)作方法沿襲著“前清”的傳統(tǒng)，明顯滯后于新文學(xué)的創(chuàng)作要求，既不適于文學(xué)啟蒙的創(chuàng)作需要，也無法對(duì)民眾施以正確的思想引導(dǎo)，必然阻礙社會(huì)文化的革新與思想的進(jìn)步。因此，章回小說即便受到民眾的追捧，也會(huì)被北平文人“建設(shè)新文藝”的啟蒙追求所否決和碾壓。代表舊文學(xué)的章回小說注定了被淘汰的命運(yùn)，但代表新文學(xué)的文藝小說同樣也面臨著困境。文藝小說追求審美理想和藝術(shù)價(jià)值，盡管它提倡文藝大眾化，卻仍無法擺脫“知識(shí)階級(jí)的圈子”，繼而形成了“文人互娛”式的文學(xué)現(xiàn)象，由此脫離了大眾的生活和“消化程度的邊際”[10]。或許文藝小說從一開始“就沒有打算接近民眾，又怎樣談民眾的接受與否呢？”[10]從民眾的接受能力看，文藝小說并沒有拒絕大眾，而是大眾的鑒賞能力與作者的創(chuàng)作水準(zhǔn)呈現(xiàn)出失衡的狀態(tài)，“一部分文藝作者，故意的使作品‘深?yuàn)W’，顯示了作者的‘老練’，恐怕這是大部分民眾‘不敢’消化”[10]的。章回小說雖受民眾的歡迎卻無法承擔(dān)啟蒙之任，文藝小說強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美理想?yún)s出離于民眾的接受能力，于是新小說的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)亟待明確。陳逸飛認(rèn)為，小說并不是無意識(shí)的吟風(fēng)弄月，而是要反映社會(huì)的幽暗和病態(tài)，促使民眾對(duì)社會(huì)有清晰的認(rèn)識(shí)，這便是鮑司所倡導(dǎo)的“真的文藝”。一方面，它不僅使文藝小說“背負(fù)將來偉大責(zé)任的鍛煉”，同時(shí)也“促進(jìn)章回小說的沒落”；另一方面，新小說也是“純?nèi)弧钡奈乃?，即“要把人生表演得真?shí)”，真實(shí)坦露作家的內(nèi)心，正視民眾的生活，創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)。[11]在此，“純?nèi)弧钡奈膶W(xué)表現(xiàn)的是作家的創(chuàng)作理想和文學(xué)啟蒙的追求。新小說的“純?nèi)弧迸c“真實(shí)”貫通于文藝小說與章回小說，因此文藝小說與章回小說的改造問題便引起了作家們的關(guān)注。楚天闊指出，要“從過去的章回小說的杰作里，吸收消化了好多滋養(yǎng)，來創(chuàng)造和增進(jìn)新小說的前途”[11]，使新小說在內(nèi)容上保留民族的性格、風(fēng)趣與情感，在形式上從舊形式中“找到有益的營養(yǎng)”蛻變出新文學(xué)的形式。在此，他表明了對(duì)“舊瓶裝新酒”的反對(duì)態(tài)度，認(rèn)為“決定文藝作品的價(jià)值是在它的內(nèi)容，而不在它的形式”，而章回小說之所以深入民間“并不是它的內(nèi)容或形式的問題，而是百年來的傳說的結(jié)果”。[10]可見，楚天闊的新文學(xué)觀強(qiáng)調(diào)對(duì)章回小說的改造，即取其精華去其糟粕地吸收舊文學(xué)的形式，促進(jìn)新文學(xué)的重建，而不是借用舊形式施以新內(nèi)容的文藝大眾化宣傳策略?！爸亟ā毙挛膶W(xué)與文學(xué)的“宣傳”效用呈現(xiàn)出北平文壇與大后方、解放區(qū)不同的文學(xué)路向，而“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法為北平文學(xué)關(guān)于“文學(xué)內(nèi)容與形式”的重建提供了借鑒的范式，但北平文人對(duì)于其可行性和必要性觀點(diǎn)不一。

“舊瓶裝新酒”提出了“新內(nèi)容”的創(chuàng)造與“舊形式”的利用問題，使得文學(xué)的形式與內(nèi)容在“新”與“舊”的矛盾下構(gòu)成了新文學(xué)內(nèi)在的張力。對(duì)于北平文壇來說，“文學(xué)內(nèi)容與形式”的討論不僅有助于“新文藝”的重建，還促使作家在新文學(xué)啟蒙話語的探索中反思自我。作家們置身于淪陷的時(shí)空，亡國之痛、侵略之恨、求生之恥生就了他們復(fù)雜的心緒，精神的壓抑迫使他們在有限的文學(xué)空間內(nèi)確證自我?！白晕摇奔韧伙@了個(gè)體意識(shí)的獨(dú)立，又潛隱地表明了民族的寫作立場。于是，北平文壇以“舊瓶裝新酒”為名的“文學(xué)內(nèi)容與形式”的討論即顯示著與大后方、解放區(qū)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的回應(yīng)。文藝小說是五四新文學(xué)的歐化產(chǎn)物。作為新生的文學(xué)力量，它的價(jià)值得到多數(shù)文人的認(rèn)可，然而它所追求的文學(xué)理想出離了普通民眾的接受能力，進(jìn)而阻礙了文藝大眾化的發(fā)展進(jìn)程。當(dāng)“舊瓶裝新酒”重現(xiàn)于北平文壇時(shí)，“文藝大眾化”的啟蒙追求使得北平文人重新審視文藝小說對(duì)“新文學(xué)”啟蒙話語建構(gòu)的價(jià)值。因此，在文學(xué)大眾化的啟蒙需求下，代表五四新文學(xué)的文藝小說被視為新小說的主體，但這并不意味著北平文人對(duì)它的全盤肯定，改造文藝小說才能使其適應(yīng)于“舊瓶裝新酒”對(duì)“新內(nèi)容”的需要。楊六郎、鮑司認(rèn)為，文藝小說不能空等民眾主動(dòng)地理解和適應(yīng)，而是要主動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)民眾去適應(yīng)。對(duì)此，而已也回應(yīng)道，“文藝小說適應(yīng)民眾讀書能力，正是它的必走之路”[10]。文藝大眾化的創(chuàng)作傾向必然導(dǎo)致文藝小說的通俗化，而新小說內(nèi)容的通俗化與舊形式的結(jié)合使得“舊瓶裝新酒”的可行性受到質(zhì)疑。在楚天闊看來，新小說注重的是內(nèi)容而非形式，內(nèi)容決定了文藝作品的價(jià)值。在此，新小說的內(nèi)容即是強(qiáng)調(diào)文學(xué)與民眾生活的關(guān)聯(lián)，打動(dòng)讀者的內(nèi)心。與此同時(shí)，章回小說受到民眾的歡迎并非源于它套用的章回體形式，而在于其內(nèi)容的娛樂性、消遣性。可見，楚天闊強(qiáng)化了內(nèi)容對(duì)新小說建設(shè)的重要作用。然而，“舊瓶裝新酒”對(duì)新小說的建設(shè)“既無所補(bǔ)，又不能挽救章回小說的末路”，因此他“對(duì)于利用舊形式貫輸新意識(shí)的‘舊瓶裝新酒’”的主張持反對(duì)態(tài)度。[12]而已也認(rèn)為，“舊瓶裝新酒”的通俗小說是理想的創(chuàng)作方法，甚至是無從實(shí)現(xiàn)的。[10]章回小說以其“落伍的內(nèi)容”接近民眾，它墮落、娛樂的一面使得“舊形式”制約了“新內(nèi)容”的創(chuàng)作。在這一點(diǎn)上，鮑司與而已持相同態(tài)度。然而，對(duì)于擁護(hù)章回小說的作家來說，“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法否決了章回小說的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)了新小說的啟蒙性。為了反撥“舊瓶裝新酒”的觀點(diǎn)，陳逸飛放大了章回小說的民眾基礎(chǔ)，認(rèn)為“文人互娛”式的文藝小說脫離了民眾，是“西洋文化的余孽”，而中國文化將在“西方文化的期待中慢慢恢復(fù)”其獨(dú)立性，故而歐化的文藝小說便失去了生存的土壤，全然否定了文藝小說的存在價(jià)值以及“舊瓶裝新酒”的可行性。于是，對(duì)“舊瓶裝新酒”的質(zhì)疑與否定掩蓋了認(rèn)可與贊同。從“建設(shè)新文藝”的立場看，“舊形式”對(duì)“新內(nèi)容”的局限性有礙于新文學(xué)的發(fā)展以及文學(xué)啟蒙空間的拓展，“舊瓶裝新酒”中“新”與“舊”的錯(cuò)位組合引發(fā)了一些作家對(duì)其潛在的文學(xué)滯后性的擔(dān)憂和疑慮，為此他們更傾向于“新內(nèi)容”與“新形式”對(duì)“新小說”的建設(shè)作用，內(nèi)容與形式的“新”顯現(xiàn)出“建設(shè)新文藝”的諧和之力。由此，北平文壇對(duì)文學(xué)內(nèi)容與形式的討論與大后方、解放區(qū)呈現(xiàn)出迥異的路向。

淪陷區(qū)特殊的政治語境取消了抗戰(zhàn)啟蒙話語的合法性，于是北平文人不得不重建新文學(xué)的理路來汲取民族話語的資源，以民族文化的獨(dú)立性強(qiáng)化民眾的民族意識(shí)，欲使廣大民眾在政治的迷誤中保持民族精神的獨(dú)立，“復(fù)興民族文化”與“重振民族精神”成為北平文學(xué)啟蒙的重要任務(wù)。北平文人所謂的“新小說”既要表現(xiàn)民眾的生活困境，也要暴露社會(huì)的黑暗，可見“新小說”內(nèi)容的主題趨向于大眾化的啟蒙，強(qiáng)調(diào)文學(xué)主題與內(nèi)容對(duì)民眾的教化重要作用，繼而淡化文學(xué)形式對(duì)“文藝大眾化”的傳播意義，這意味著以利用“舊形式”為核心的“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法難以適用于北平文學(xué)啟蒙的需要。北平文壇與大后方、解放區(qū)啟蒙任務(wù)的不同決定了文學(xué)啟蒙話語建構(gòu)方式的不同。對(duì)于團(tuán)結(jié)抗日的大后方、解放區(qū)文人來說，動(dòng)員全民族的抗日救國力量成為文學(xué)啟蒙的首要任務(wù)，所以文學(xué)形式的改造便于文學(xué)啟蒙話語的宣傳是大后方、解放區(qū)促進(jìn)文藝大眾化的建設(shè)方略，繼而“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法得以推廣。盡管“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法并未在北平文壇得到推廣，但它的出現(xiàn)絕非偶然。一方面“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法打開了“建設(shè)新文藝”的新視野，在文學(xué)形式與內(nèi)容的反思中深化了“新內(nèi)容”對(duì)“新小說”啟蒙話語建構(gòu)的重要價(jià)值；另一方面則表現(xiàn)出北平文人對(duì)大后方、解放區(qū)文學(xué)動(dòng)向的關(guān)注，大后方、解放區(qū)“民族形式”的論爭強(qiáng)調(diào)“民間形式”的中心源泉對(duì)文學(xué)形式的決定作用，積極促進(jìn)本土文學(xué)資源的利用。在這一意義上，北平文人討論“舊瓶裝新酒”的初衷與倡導(dǎo)本土文學(xué)的民族性是有一定關(guān)聯(lián)的。然而，北平文壇特殊的政治語境與潛隱的自救方略也確證了“舊瓶裝新酒”不適用于民族啟蒙話語的建構(gòu)需要。

文學(xué)內(nèi)容與形式的討論引起了北平文人對(duì)“新小說”建設(shè)方略的思考。陳逸飛提出要?jiǎng)?chuàng)作“民眾的小說”“大眾的小說”，“這種小說是介乎章回與文藝之間”[12]；楊六郎、鮑司倡導(dǎo)“新小說”要運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，反映時(shí)代、描寫民眾的現(xiàn)實(shí)生活；楚天闊結(jié)合文藝小說與章回小說的特點(diǎn)探討“新小說”的建設(shè)方向，認(rèn)為提高民眾欣賞水平的同時(shí)也要使小說適于民眾的接受能力，由此“新小說”表現(xiàn)出時(shí)代性和大眾化的特點(diǎn)?！秶耠s志》組織“小說內(nèi)容與形式”的筆談是北平文壇首次系統(tǒng)地探討“舊瓶裝新酒”的可行性問題?！靶滦≌f”作為其討論成果，既保留了文藝小說的創(chuàng)作技巧，也吸取了章回小說的大眾化創(chuàng)作追求，倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，強(qiáng)調(diào)“新內(nèi)容”的主題意蘊(yùn)，這似乎與“民族形式”問題的論爭①“民族形式”論爭的結(jié)果即“現(xiàn)實(shí)主義的方針”“現(xiàn)實(shí)生活中心源泉論”，其主張是“現(xiàn)實(shí)生活”為“民族形式”的中心源泉，吸收民間文藝、文人文藝、外國文藝的精華，這是“民間形式”中心源泉論與“新文藝”中心源泉論論爭的折衷結(jié)果，代表人物為王實(shí)味、羅蓀、胡風(fēng)等人。構(gòu)成了呼應(yīng)?！靶滦≌f”的蛻變不僅反映出北平文人對(duì)“復(fù)興民族文化”的焦灼與渴望，還表現(xiàn)出他們對(duì)民族啟蒙所盡的心力。在民族啟蒙的共吁下，與大后方、解放區(qū)的文學(xué)相比，北平文學(xué)呈現(xiàn)出“異質(zhì)”之狀。“異質(zhì)”承載著北平文人在壓抑的政治時(shí)空下凝結(jié)的扭曲與哀痛，使北平文學(xué)的啟蒙理路彌合了北平文人的精神裂隙，拓展了民族啟蒙話語的言說空間。

三、從文學(xué)的“化大眾”到“大眾化”

1942年10月，《國民雜志》刊載的“小說的內(nèi)容與形式”的討論引起了北平文人關(guān)于“文藝大眾化”問題的反思。繼而11月，上官箏在《中國文藝》發(fā)表《論文藝大眾化之內(nèi)容與形式問題》一文。該文結(jié)合1932年宋陽與止敬的“文藝大眾化”論爭，將文藝小說與章回小說的利用問題引申至建設(shè)新文學(xué)文藝大眾化的深層思考，認(rèn)為促進(jìn)“文藝大眾化”不僅有助于北平文學(xué)的重建，還有利于重振民眾的民族精神。這意味著文學(xué)作品要以文學(xué)啟蒙話語的傳播為核心，既反映民眾的“所需”“所求”，也教化民眾的“所感”“所想”。在特殊的語境下，民族啟蒙的政治傾向使“文藝大眾化”的創(chuàng)作追求成為必然，文學(xué)作品的內(nèi)容與形式改變了藝術(shù)性的審美追求而逐漸趨于通俗化，文學(xué)的啟蒙路向也由“化大眾”轉(zhuǎn)變?yōu)椤按蟊娀薄?/p>

上官箏溯源20世紀(jì)30年代宋陽與止敬的“文藝大眾化”論爭，比較“文藝大眾化”的不同理路和建設(shè)方略，結(jié)合北平文壇的現(xiàn)狀探討適于北平文學(xué)大眾化的啟蒙路向。宋陽從語言文字的改革談“文藝大眾化”的實(shí)施策略，反對(duì)舊小說式的白話，肅清文言的余孽，提出要運(yùn)用淺近的敘述方法，融合外國的句法、各地的方言以及口語創(chuàng)造“現(xiàn)代中國話”，利用說書、小調(diào)、文明戲或是大眾的頌詩等形式“提高大眾文藝的程度”[13]。而止敬則認(rèn)為，“技術(shù)是主，‘文字本身’是末”，他發(fā)現(xiàn)舊小說受到民眾歡迎是因?yàn)閯?dòng)作的描寫多、抽象的敘述少，且舊小說的內(nèi)容包含大眾固有的人生觀，滿足了大眾的閱讀興趣。由此上官箏指出，止敬提出的“文藝大眾化”立足點(diǎn)在于“感動(dòng)大眾”，從文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值導(dǎo)向上強(qiáng)調(diào)了文學(xué)創(chuàng)作的大眾化追求。對(duì)于宋陽所謂的創(chuàng)造“現(xiàn)代中國話”的要求，止敬認(rèn)為這不符合中國語言文字發(fā)展的實(shí)際，所以“新文言”（五四新文學(xué)的白話）可以作為大眾化文學(xué)的工具。如果說止敬是從文學(xué)的內(nèi)容上界定了大眾化文學(xué)的價(jià)值導(dǎo)向，提出大眾文學(xué)“要暴露黑暗和諷刺現(xiàn)實(shí)，繼承五四運(yùn)動(dòng)以來的”[14]新文學(xué)精神，那么宋陽則從文學(xué)形式上探討了大眾語的創(chuàng)造對(duì)建設(shè)大眾文學(xué)的意義。據(jù)此，上官箏認(rèn)同大眾文藝的重要價(jià)值，認(rèn)為“大眾化問題的核心是怎樣使大眾能整個(gè)地獲得他們自己文學(xué)”[13]，這是進(jìn)步論者共同關(guān)注的話題。這些進(jìn)步論者主張大眾文學(xué)要從量的積累實(shí)現(xiàn)“文藝大眾化”質(zhì)的飛躍，這里的“量”不僅指數(shù)量的增益，還關(guān)聯(lián)著文學(xué)題材的廣泛。大眾文學(xué)的創(chuàng)作形式包括報(bào)告文學(xué)、歷史演義、故事新編、外國文學(xué)改譯、社會(huì)新聞改編以及民間文藝的腳本、唱詞、歌謠等。對(duì)于大眾文學(xué)的多元形式問題也引起了論爭，其一是創(chuàng)造語言文字新形式的必要性，其二是借鑒舊文學(xué)創(chuàng)作方法的可行性。上官箏認(rèn)為，文學(xué)內(nèi)容與形式的改造取決于“大眾”的意義范疇，實(shí)際上大眾文學(xué)既指創(chuàng)作的大眾也指閱讀的大眾，由此擴(kuò)大了“大眾”的范圍，這就意味著大眾文學(xué)為了滿足各階層人的閱讀需求而拓展了文學(xué)的內(nèi)容主題，盡管如此，大眾文學(xué)也要有既定的創(chuàng)作原則。上官箏回溯五四時(shí)期周作人提出的“平民的文學(xué)”和“人的文學(xué)”，認(rèn)為今日的文藝大眾化路線就是繼承了五四新文學(xué)的傳統(tǒng)，要求文學(xué)脫離低級(jí)趣味，抵制封建思想，表現(xiàn)人的道德理想和精神追求，一定程度上體現(xiàn)了文學(xué)啟蒙的化大眾效用。然而，當(dāng)民族危機(jī)上升為主要矛盾時(shí)，北平文人的屈辱、無奈、痛苦和掙扎內(nèi)化為復(fù)雜的精神結(jié)構(gòu)，此時(shí)發(fā)現(xiàn)自我、正視苦難、重振精神無疑成為他們復(fù)雜精神結(jié)構(gòu)的共通意念。于是，他們借鑒五四新文學(xué)的啟蒙理路“，人的文學(xué)”為他們提供了發(fā)現(xiàn)自我、抒懷苦難的表達(dá)方式。在民族啟蒙的欲求下“，人的文學(xué)”由“表現(xiàn)民眾”轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨磉_(dá)民眾”的創(chuàng)作傾向，這就意味著文學(xué)作品的內(nèi)容與形式要以民眾的情感需要和接受能力為中心。可見，“人的文學(xué)”給予文藝大眾化以寶貴的思想資源，同時(shí)北平文學(xué)的大眾化啟蒙方式也滿足了民族啟蒙的必然要求。

在淪陷區(qū)特殊的歷史時(shí)空下，殖民意識(shí)形態(tài)與民族啟蒙話語在明暗中較量，壓制與反抗的共存增強(qiáng)了北平文學(xué)的韌性。而如何在殖民話語的沖擊中堅(jiān)守民族立場，如何在專制的政治語境下建立大眾化的啟蒙話語模式，如何在民眾復(fù)雜的精神結(jié)構(gòu)中尋找文學(xué)啟蒙的突破口呢？北平文人面臨著極大挑戰(zhàn)，“文藝大眾化”的推進(jìn)絕非想象得那么簡單。上官箏認(rèn)為，解決文藝大眾化問題應(yīng)該“顧及主觀的力量和客觀的環(huán)境”，對(duì)此他論述道：

主觀的力量可以改進(jìn)客觀的環(huán)境，同時(shí)客觀環(huán)境也能夠影響主觀力量，我們要切實(shí)把握住問題的實(shí)踐性，不能實(shí)踐，便仍然是空想。[13]

嚴(yán)苛的政治環(huán)境讓上官箏更關(guān)注主觀能動(dòng)性?！爸饔^的力量”不僅表現(xiàn)出北平文人艱難掙扎的生存狀態(tài)，還表達(dá)了他們對(duì)文學(xué)啟蒙的決心、毅力以及勇氣。在殖民意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)攝下，五四新文學(xué)“化大眾”的啟蒙方式不僅不適于北平文壇對(duì)民族啟蒙話語的發(fā)展要求，反而阻礙了文學(xué)啟蒙話語的傳播與救亡力量的凝聚。因此，北平文人借鑒五四新文學(xué)啟蒙理路的同時(shí)，也在不斷地對(duì)其進(jìn)行反思和改造。由“化大眾”到“大眾化”的啟蒙方式的轉(zhuǎn)變不但反映了北平“新文學(xué)”建設(shè)的啟蒙導(dǎo)向，同時(shí)還表現(xiàn)出對(duì)大后方、解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的關(guān)注和回應(yīng)?！拔乃嚧蟊娀痹谌珖秶鷥?nèi)掀起熱潮，在“文藝大眾化”的倡導(dǎo)下，不同的政治區(qū)域因其啟蒙任務(wù)的不同而呈現(xiàn)出多元的文學(xué)景觀。大后方、解放區(qū)的文人著眼于文學(xué)啟蒙話語的宣傳效用，文學(xué)形式問題成為大后方、解放區(qū)新文學(xué)建設(shè)的中心。相比之下，北平文壇似乎更關(guān)注文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容，在《國民雜志》的“小說的內(nèi)容與形式”的筆談中，文學(xué)的內(nèi)容被置于新小說創(chuàng)作的核心，倡導(dǎo)文學(xué)內(nèi)容的大眾化、通俗化，進(jìn)而淡化文藝小說的藝術(shù)性，縮短文學(xué)與民眾的距離。上官箏立足于“文藝大眾化”建設(shè)，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)形式的重要作用，并由此提出了“兩條綱要”：

（一）以現(xiàn)行的白話為工具，盡量使其接近口語，必要時(shí)并創(chuàng)造新詞和新語匯。

（二）在形式上吸收舊小說的技巧，以適應(yīng)大眾的欣賞水準(zhǔn)。[13]

上官箏認(rèn)為，文學(xué)形式的豐富能促進(jìn)廣義大眾化的實(shí)施，“文藝大眾化的活動(dòng)應(yīng)該保有多元性的發(fā)展，應(yīng)該以既有的新文言為活動(dòng)寄托的主體，做徹底的大眾化的嘗試”[13]。于是，“兩個(gè)綱要”從大眾語的創(chuàng)造和舊形式的利用兩方面開掘文學(xué)形式的大眾化。五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期推行的白話文（新文言）即是一次文學(xué)語言大眾化的革新成果，文言的晦澀混同著口語的淺白使得“新文言”呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文言向大眾話語轉(zhuǎn)型的痕跡，然而“新文言”并沒有徹底實(shí)現(xiàn)大眾的話語模式，依然有被改造的空間。因此，宋陽提出創(chuàng)造“現(xiàn)代的中國話”，即融合各地方言、土語、口語以及新文言的淺易語言的表達(dá)形式?；谒侮柕挠^點(diǎn)，上官箏倡導(dǎo)創(chuàng)造“接近口語的新語匯”與舊形式的利用，間接認(rèn)可了“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法，一定程度上暗合了大后方、解放區(qū)的“文藝大眾化”的啟蒙理路。這不僅是淪陷區(qū)有識(shí)文人在文學(xué)上的回應(yīng)，同時(shí)也表達(dá)了他們的民族求同心。

在淪陷區(qū)封鎖的政治壁壘中，有識(shí)文人在身心的圍困中百感交集，他們欲求打破封鎖卻又茫然無措。大后方、解放區(qū)的聲音如同外界的一絲光亮，穿透了壁壘，向圍墻之內(nèi)傳遞著希望的訊息。然而北平文人危難的處境阻隔了與大后方、解放區(qū)的文學(xué)互動(dòng)，于是這遙遠(yuǎn)的“回應(yīng)”也隨之在北平文壇的反思與改造中改變了“原貌”。當(dāng)北平文壇被放置于抗戰(zhàn)文學(xué)的視域時(shí)，有識(shí)文人的“回應(yīng)”態(tài)度已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其內(nèi)容指涉的意義范疇，暗示出他們在特殊時(shí)空下的焦灼、渴望以及在民族求同心的促進(jìn)下對(duì)日本殖民意識(shí)形態(tài)的反戈。如果說《國民雜志》關(guān)于“小說的內(nèi)容與形式”的筆談是先導(dǎo)，那么《中國文藝》則將“文藝大眾化”問題帶入了啟蒙文學(xué)的深層思考，上官箏的觀點(diǎn)潛隱地對(duì)大后方、解放區(qū)倡導(dǎo)的“文藝大眾化”作出了回應(yīng)。盡管上官箏“文藝大眾化”的呼吁并沒有引起北平文壇的“波動(dòng)”，但刊載該文的《中國文藝》卻表現(xiàn)出啟蒙的文學(xué)立場。

上官箏作為《中國文藝》的主編，其“文藝大眾化”的創(chuàng)作追求并沒有改變《中國文藝》的內(nèi)容風(fēng)貌，《中國文藝》依舊沿著“純文學(xué)”的理路前行，然而它對(duì)“文藝大眾化”問題的關(guān)注卻是北平文壇文學(xué)期刊的鮮有之舉。與其說是一個(gè)人帶動(dòng)了一個(gè)雜志，不如說是一個(gè)雜志對(duì)個(gè)人啟蒙思想的韜晦?！吨袊乃嚒纷詣?chuàng)刊起便致力于“新文學(xué)”的重建，在《中國文藝》文人共同努力下，文學(xué)啟蒙話語的探索成為《中國文藝》“建設(shè)新文學(xué)”的核心，而上官箏對(duì)“文藝大眾化”問題的探討也在此找到了最適宜的土壤。1943年1月，《中國文藝》刊載了令狐氏的《小說普遍化——獻(xiàn)給小說作家的年禮》，該文強(qiáng)調(diào)國民教育的普及和提高有助于推進(jìn)“文藝大眾化”的建設(shè)，同時(shí)對(duì)“新小說”的“大眾化”提出幾點(diǎn)建議：

1、內(nèi)容要擴(kuò)大取材，吸取生動(dòng)的故事。

2、文筆輕快，免掉“翻譯”筆法。

3、布局清楚明白。[15]

令狐氏認(rèn)為，新小說要做到可“讀”皆可“聽”，而“聽”則把評(píng)書的標(biāo)準(zhǔn)引申至小說創(chuàng)作的大眾化標(biāo)準(zhǔn)中，不僅使新小說符合民眾的接受能力，還要擴(kuò)大新小說的傳播范圍，由此新小說從內(nèi)容的大眾化被推廣至閱讀群體的大眾化，故而大眾化跳出了文學(xué)內(nèi)容與形式的局限，從文學(xué)影響力開掘它的啟蒙價(jià)值。上官箏與令狐氏的兩篇文章前后相繼，但令狐氏對(duì)新小說大眾化創(chuàng)作的具體思考卻是對(duì)上官箏觀點(diǎn)的補(bǔ)充和延伸，一定程度上顯示出《中國文藝》文人對(duì)“大眾化”問題的關(guān)注。與《國民雜志》相比，《中國文藝》對(duì)“文藝大眾化”問題的探討不但深入，還保持了延續(xù)，即便未能使北平文學(xué)的“大眾化”達(dá)到實(shí)質(zhì)性的突破，至少發(fā)出了文學(xué)啟蒙由“化大眾”到“大眾化”的呼吁。這不僅是作家個(gè)人的觀點(diǎn)，也關(guān)聯(lián)著《中國文藝》文人的啟蒙立場和文學(xué)態(tài)度。

在抗戰(zhàn)救亡的欲求下，通俗文藝編刊社提出“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法在大后方、解放區(qū)得到廣泛的運(yùn)用，強(qiáng)化了文學(xué)啟蒙話語的宣傳效用。于是，“舊形式的利用”問題引起了大后方、解放區(qū)文人的論爭。這場文學(xué)論爭既是一次思想整頓，也促進(jìn)了文學(xué)啟蒙的革新，使五四新文學(xué)的“化大眾”的啟蒙方式轉(zhuǎn)變?yōu)榭箲?zhàn)文學(xué)的大眾化的啟蒙需求。大后方、解放區(qū)的文學(xué)論爭透過淪陷區(qū)的“銅墻鐵壁”，引起了北平文人對(duì)“建設(shè)新文藝”的啟蒙反思，《國民雜志》組織的“小說的內(nèi)容與形式”的筆談會(huì)首次將“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法引入北平文壇。上官箏由文學(xué)內(nèi)容與形式的討論深化為“文藝大眾化”的啟蒙思考，繼而令狐氏又提出新小說大眾化的具體方略，由此表現(xiàn)出《中國文藝》對(duì)大后方、解放區(qū)“文藝大眾化”問題的關(guān)注與回應(yīng)。這不僅是對(duì)文學(xué)啟蒙話語的深入探索，同時(shí)還關(guān)聯(lián)著有識(shí)文人的民族立場與政治態(tài)度?？梢姡拔乃嚧蟊娀钡纳顚右馓N(yùn)即是北平文壇對(duì)民族啟蒙“化大眾”的注腳。

四、結(jié)語

北平特殊的政治語境非但沒有泯滅有識(shí)文人對(duì)民族啟蒙的欲求，反而在殖民意識(shí)形態(tài)的壓迫下促進(jìn)了其民族精神的自覺。他們不僅從五四新文學(xué)的啟蒙理路攫取精神資源，還借鑒大后方、解放區(qū)的文學(xué)啟蒙方式探索文學(xué)啟蒙話語的建構(gòu)，使北平文學(xué)呈現(xiàn)出“文藝大眾化”的轉(zhuǎn)向。北平文人從多元的民族文藝形式中汲取文學(xué)大眾化的創(chuàng)作形式，強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)的民族獨(dú)立性，這既是有識(shí)文人對(duì)日本殖民意識(shí)形態(tài)的反戈，同時(shí)也是對(duì)民族凝聚力的真切呼喚。即便北平文壇的“文藝大眾化”討論并未產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，但有識(shí)文人對(duì)文學(xué)大眾化的啟蒙探索仍然值得人們深入地關(guān)注與思考。