李富倫

（云南大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650091）

一、引言

文本中異常的夢境，巴赫金稱之為“精神心理實(shí)驗(yàn)”，其認(rèn)為這種現(xiàn)象“不僅僅只有狹隘的題材意義,還具有形式上的意義,體裁上的意義?！盵1]魯迅先生的散文詩集《野草》[2]之中，存在大量夢境藝術(shù)的處理,筆法盡顯荒誕離奇，在諸如死亡、地獄等異事物、異域時空的描繪中運(yùn)筆，以“夢”作為連接這些亦幻亦真的魔幻世界的中間橋梁，從而使得構(gòu)思順暢而不顯突兀。以巴赫金梅尼普體論述中的“精神心理實(shí)驗(yàn)”為視角，這些夢境藝術(shù)不管從具體內(nèi)容還是藝術(shù)形式來看都具有深刻的深層寓意。

《野草》中有11篇有關(guān)夢境的文本，占據(jù)全冊近一半的篇幅，故而有學(xué)者認(rèn)為“如果夸大一點(diǎn)來說,作家是以開篇《夜》入夢,到終篇《一覺》才‘忽而驚覺’的”[3]。在這些文本當(dāng)中，《秋夜》中是小粉紅花、落葉與棗樹的夢，《影的告別》是不著痕跡的睡夢處理，是自我分身的影子的奇特獨(dú)白?！逗玫墓适隆穼⒂洃浥c想象編制在一起，呈現(xiàn)出奇妙的夢游之旅，而《死火》《狗的駁詰》《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗線的顫動》《立論》《死后》等幾篇更是直接以“我夢見……”起筆，將夢境的營造作為了行文的主要框架。最終，以《一覺》的“在無名的思想中靜靜地合了眼睛，看見很長的夢”[2]62停筆，無疑，夢境的營造成就了本書在形式與內(nèi)容上重要的獨(dú)到之處。

夢境，在生理現(xiàn)象的身份之外，它還作為人類意識領(lǐng)域的一種獨(dú)特現(xiàn)象。其擺脫了時空的束縛，有著極其自由的流動性。進(jìn)入文本之中，這種流動與自由的屬性使得夢境在作家的筆下得以盡情施展，從而形成較實(shí)體空間另類獨(dú)特的具有異質(zhì)性特征的空間。在這十余場夢境之中，或視角奇異或空間怪誕均以一“異”立文。

同時，夢境所造就的異質(zhì)空間使得個體擁有了可以與之對話的對象，這也就是巴赫金所謂的夢境“使人和人的命運(yùn)無法獲得史詩和悲劇中的那種整體性”[1]153的特征，這種整體性的破滅直接形成了文本之中的各種對話書寫?！兑安荨分?，有《影的告別》中與自身影子的對話，有《死后》與自己的對話，也有《狗的駁詰》中與狗的辯解……這些都與夢境有著直接的關(guān)系。

二、時空的異質(zhì)性

較現(xiàn)實(shí)時空而言，夢境時空具有更大更自由的流動性，在夢里，時間可以根據(jù)情節(jié)需要進(jìn)行任意改動，空間亦可根據(jù)想象進(jìn)行無限虛構(gòu)。俄羅斯學(xué)者葉菲莫娃（Е.С.Ефимова）認(rèn)為：“在文學(xué)作品中運(yùn)用夢境描寫手法的作用在于，它在一個空間中創(chuàng)造了另一個更深層次的空間，而被創(chuàng)造出的這個空間最終上升為世界的真正本質(zhì)?！盵4]

《野草》的11篇有關(guān)夢境的文本中，夢境時空與現(xiàn)實(shí)相近的只有《立論》一篇：“我夢見自己正在小學(xué)校的講堂上……”，其余或視角奇異或空間怪誕均以一“異”立文?！肚镆埂纺宋镏畨簦切》奂t花、棗樹以及落葉的夢，《好的故事》引領(lǐng)讀者走進(jìn)作家記憶與想象編織而成的世界，《頹敗線的顫動》設(shè)計(jì)了夢中之夢，《失掉的好地獄》走進(jìn)地獄，與惡鬼交流……

視角與空間的獨(dú)特性使得《野草》中的夢境呈現(xiàn)出異乎尋常的詭譎特征，這種特征進(jìn)一步加強(qiáng)夢境與現(xiàn)實(shí)的差異性，創(chuàng)造出了一個個深層次的空間。在這些空間中，既有《好的故事》中美麗、優(yōu)雅、有趣的“夢游”場景，也有《失掉的好地獄》中魑魅魍魎橫行的阿修羅地獄。但是，即使是在《好的故事》中，作者也并沒有將重點(diǎn)著眼于這“美麗、優(yōu)雅、有趣”之上，而是在文末通過自己的夢醒揭開夢境與現(xiàn)實(shí)的巨大鴻溝：“我正要凝視他們時,驟然一驚,睜開眼,云錦也已皺蹙,凌亂,仿佛有誰擲一塊大石下河水中,水波陡然起立,將整篇的影子撕成片片了?！盵2]25。故而，《野草》之中并不關(guān)涉夢之美與幻，而是著眼于其異與怪。這種與現(xiàn)實(shí)近乎對立的設(shè)置使得夢境與現(xiàn)實(shí)具有了對話的條件，這是夢境營造在文本形式上形成的對話屬性，借夢境之形，話現(xiàn)實(shí)之實(shí)。這種對話并不需要雙方坐下來交談，只需要在對立之中便可顯現(xiàn)，即夢境越是詭譎其意蘊(yùn)便越是深刻。

夢境空間服務(wù)于作家所需，其極強(qiáng)的可塑性使得作家可以得心應(yīng)手地對其進(jìn)行自己需要的無任何限制的改造。于是，無論是曼妙無比還是光怪陸離也就都能得到接受。魯迅在《野草》中主要選擇了夢境奇異怪誕的一面進(jìn)行呈現(xiàn)，所謂怪異均是較現(xiàn)實(shí)而言，夢越荒誕，其與現(xiàn)實(shí)越趨異，也就越能引來注視。這些荒誕怪異的夢境空間在一定程度上扮演著巴赫金所謂“顛倒的世界”[5]，是作為日?，F(xiàn)實(shí)空間的模擬與戲仿。擺脫了現(xiàn)實(shí)的種種束縛，作者自己造就的夢境空間就擁有了自由，并且始終由自己掌控。

也就是說，文本中這些夢境空間無疑成為了作家自我建造的“樹洞”，它承載著作家的真實(shí)意志，儲藏了作家內(nèi)心最深處的意愿，在與現(xiàn)實(shí)空間的對照之下顯示出其隱藏在荒誕之下的深刻。

《野草》凡24篇均是魯迅于北洋軍閥統(tǒng)治期間所作，是“碰了很多釘子之后”寫出來的，又“因?yàn)槟菚r難于直說，所以有時措辭就很含糊了”[6]。于是，現(xiàn)實(shí)境遇之下，奇異的夢境成為了寄托自我與真實(shí)的獨(dú)特隱秘空間。

三、結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的對話性

巴赫金認(rèn)為：“夢境幻想、癲狂——它們使人和人的命運(yùn)無法獲得史詩和悲劇中的那種整體性……梅尼普體中出現(xiàn)了人物對自己本身的對話態(tài)度(其結(jié)果是個性的分裂),這也促使人物失去了整體性和完成性。”[1]153-154如上文所言，在文本的形式結(jié)構(gòu)上構(gòu)成與現(xiàn)實(shí)時空的對話之外，奇異的夢境也令文本內(nèi)容具有了對話屬性。夢境文本之中的人物由于失去了個體的整體性與完整性，其迫切需要與世界甚至是自己展開對話?！兑安荨分?，“我”正是失掉了個體的完整性而出現(xiàn)了自我分裂，這種完整性的破滅借由夢境中獨(dú)特的對話進(jìn)行展現(xiàn)。

在《野草》相關(guān)夢境書寫中，無論是內(nèi)容上《死火》中與“死火”的對談、《影的告別》中影子的道別，《墓碣文》里死去的自己的話語還是結(jié)構(gòu)上兩種空間的并立，作家眾多夢境文本之中均充滿著對話屬性。這些對話并不是日常生活中的普通對話，在奇異的夢境中，對話擁有日常話語所不具備的深刻。夢境文本中的對話是具有“從人間轉(zhuǎn)到奧林匹斯山，轉(zhuǎn)到地獄里去”的三點(diǎn)式結(jié)構(gòu)的，此對話是“邊沿上的對話”，是在地獄入口的“死人的談話”[1]153-154。正如學(xué)者宋靜思所言：“魯迅在夢境中使用反向、顛倒、嘲弄、貶低、諷刺等手法來顛覆原有的社會秩序，直指黑暗的現(xiàn)實(shí)，撕開了它的偽裝，形成了一種狂歡式的交往和對話。”[7]

在結(jié)構(gòu)上，夢境空間始終與現(xiàn)實(shí)空間對立且作者直接在文本之中挑明二者的界線?！豆返鸟g詰》中，在無力應(yīng)答之后，自己“一徑逃走……直到逃出夢境，躺在自己的床上?！薄赌鬼傥摹分小拔壹沧?，不敢反顧”，《頹敗線的顫動》中自己“用盡平生之力要將那通向夢魘的沉重之手挪去”……這種界限分明的對立關(guān)系無形之中也就成為了一種對話關(guān)系，通過對照而達(dá)成言說的最終目的。夢境成為現(xiàn)實(shí)空間的反向世界，二者只有相伴而行在對照或者對話中才能呈現(xiàn)出作家欲言明的真實(shí)圖景。表面上，夢境越是詭異則真實(shí)性越是疏離，實(shí)際上，詭譎的夢境與平淡無奇的現(xiàn)實(shí)是一種二律背反的關(guān)系。夢境越是奇異則作家的意圖越是明顯，其詭異表面上是掩飾的帷幔，實(shí)際上正是揭示的鑰匙與指向標(biāo)。

在內(nèi)容上，夢境文本呈現(xiàn)出的對話性就更加明顯。11篇夢境文本不僅有與死火、狗等對話的外部對話還有著與影子、自己等對話的內(nèi)部對話。

《失掉的好地獄》中，“我”與地獄中的魔鬼發(fā)生對話，從中知道地獄殘酷的現(xiàn)狀乃人類所致，人類已然超越了惡魔所具備的邪惡程度。而在《死火》中，“我”喚醒了死火，由于意見未達(dá)一致而沒有將其帶出冰谷。到了《狗的駁詰》之中，“我”甚至直接與狗爭論了起來。這些對話借著夢境的荒誕成功撕開了現(xiàn)實(shí)的偽裝，達(dá)到述說真相的效果。正是借著狗的口表明現(xiàn)實(shí)中人的勢利，在與魔鬼的對話里突出人的現(xiàn)實(shí)面目，在死后與眾人的對話中凸顯現(xiàn)實(shí)的荒誕離奇。顯然，《野草》著重于地獄入口的對話。《墓碣文》《死后》《失掉的好地獄》等都是與死亡或者地獄直接展開對話，這種“死人的談話”顛覆了人間的種種秩序，給人強(qiáng)烈的沖擊之感。

同時，文本之中人物在面對個體自我之時，其分裂性也時刻存在?！赌鬼傥摹分校拔摇焙退廊サ淖约赫归_了對話，《影的告別》中，“我”借著影子的身份自己與自己對話。在夢境的基礎(chǔ)上，這些分裂的對話突兀感驟降，同時還能透過自我對話展現(xiàn)作家真實(shí)的自我，以自我型的對話充分呈現(xiàn)出“我”只能選擇在“黑暗里彷徨于無地”的分裂無助之感。

四、詼諧成分（狂歡式的笑）

作為“顛倒的世界”，一切在人間被“加冕”的嚴(yán)肅與神圣在夢境尤其是奇異詭譎的夢境之中，全部被“脫冕”，這也正是所謂狂歡式的笑的功用之一。同時，在夢境文本之中，詼諧成分并非是簡單的插科打諢，其具有非常明顯的雙重性。巴赫金認(rèn)為“它既是歡樂的、興奮的，同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。”[5]14

《死火》中，“我”在被碾死在車輪之下后得意地笑著說：“哈哈！你們是再也遇不著死火了！”[2]36，此處的“笑”顯然不是普通的笑，它具有沉重的屬性，是哀傷之笑、含淚的笑?！豆返鸟g詰》在形式上便是一種反諷，同時，被“我”認(rèn)為勢力的狗卻嘲笑說：“嘻嘻！愧不如人呢”[2]37，這是強(qiáng)有力的諷刺。這詼諧的手法以及狗的笑都是對人間與人的嘲弄、譏笑。

同樣，在《死后》之中，面對已經(jīng)死去的“我”，勃古齋舊書鋪的小伙計(jì)的反應(yīng)是詢問：“您好？您死了嗎？”[2]50并一味只想向我兜售《公羊傳》。在這詼諧之后，人間的荒誕性不言而喻。這些詼諧成分伴隨著極強(qiáng)的雙重性，它不關(guān)涉笑與詼諧本身，而是指涉更為隱蔽的對立面。

不同于普通的笑與詼諧，巴赫金認(rèn)為“這種詼諧也針對取笑者本身”[5]14，普通的否定式的笑是不針對發(fā)笑者本身的，是一種孤立自身的笑。但是夢境中這種笑是不與施笑者分離的，它是從整體的角度通過詼諧認(rèn)知世界，故而其笑的是作為一個整體的世界。于是我們看見，在《狗的駁詰》之中，狗駁斥的既是慌亂逃走的“我”也是“我”所在的整個世界。以詼諧及笑的形式，借其雙重屬性，作家不斷對人間與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行揭露。

五、結(jié)語

在梅尼普體中“最大膽的最不著邊際的幻想、驚險(xiǎn)故事,也可以得到內(nèi)在的說明、解釋、論證,因?yàn)樗鼈兎囊粋€純粹是思想和哲理方面的目的——創(chuàng)造出異乎尋常的境遇，以引發(fā)并考驗(yàn)哲理的思想……幻想用在這里不是為了從正面體現(xiàn)真理,是為了尋找它,引發(fā)它……為了這個目的,主人公上天堂,人地獄,游歷人所罕知的幻想國度,面對異乎尋常的人生境遇。”[1]150

怪異詭譎的夢境，是魯迅《野草》里為了展現(xiàn)真實(shí)自我選擇的獨(dú)特工具，其荒誕不僅成為了“樹洞”的外在保護(hù)色，同時其與現(xiàn)實(shí)的巨大差異也在與現(xiàn)實(shí)空間形成著對話?？此乒终Q離奇的“游地獄”“與狗對話”等經(jīng)歷遭遇是作家特意以夢境的方式呈現(xiàn)出來的異乎尋常的“顛倒的世界”。

簡而言之，《野草》中的這些詭譎夢境首先造就了與現(xiàn)實(shí)空間相左的反向世界，并通過大量結(jié)構(gòu)與內(nèi)容上的對話引發(fā)與揭示作家的現(xiàn)實(shí)關(guān)照以及內(nèi)心真我，借由狂歡式的詼諧來認(rèn)知世界。