于洺珠 倉(cāng)詩(shī)建

（天津科技大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 天津 300202）

時(shí)代的快速發(fā)展和新材料的不斷涌現(xiàn)，對(duì)傳統(tǒng)工藝的發(fā)展帶來(lái)巨大沖擊，市場(chǎng)上充斥著大量機(jī)械化生產(chǎn)、缺乏手工創(chuàng)作靈魂的“工藝品”，這些機(jī)械化產(chǎn)品因價(jià)格低廉、做工精細(xì)等特點(diǎn)受到了普通消費(fèi)者的青睞。與此相反，傳統(tǒng)工藝品因?yàn)橄鄬?duì)落后的制作工藝和高昂的價(jià)格，很難吸引普通消費(fèi)者的興趣，民間藝人被迫轉(zhuǎn)行，很多傳統(tǒng)工藝幾近失傳。面對(duì)機(jī)械化生產(chǎn)對(duì)傳統(tǒng)手工業(yè)的沖擊，國(guó)內(nèi)外一些學(xué)者提出了目標(biāo)一致但實(shí)踐路徑不同的傳統(tǒng)手工業(yè)復(fù)興理念。如英國(guó)的約翰·拉斯金和威廉·莫里斯主張恢復(fù)手工業(yè)行會(huì)，強(qiáng)調(diào)手工藝的實(shí)用性與美觀性，但威廉·莫里斯站在機(jī)械化生產(chǎn)的對(duì)立面，主張個(gè)人手藝，背離了時(shí)代發(fā)展方向。日本民藝學(xué)的奠基人柳宗悅受到東方哲學(xué)和佛學(xué)的熏染以及莫里斯和拉斯金思想的影響，提出“自力”與“他力”——兩條不同的手工業(yè)復(fù)興道路。一方面，柳宗悅肯定個(gè)人手藝的作用與價(jià)值，重視普通工匠借助他力提高技藝、鞏固地位、增加收入；另一方面，他又力求自力與他力的結(jié)合，努力培養(yǎng)制作者以及大眾“直觀”的美學(xué)思想和審美情趣。正是在柳宗悅等人的努力下，日本民間工藝得以良好的保存和弘揚(yáng)，對(duì)世界范圍內(nèi)的傳統(tǒng)工藝的傳承和發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。

我國(guó)學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)工藝的研究集中在三個(gè)方面：一是傳統(tǒng)工藝的理論構(gòu)建，如張道一等人以高屋建瓴和宏觀全局的姿態(tài)提出構(gòu)建中國(guó)民藝學(xué)的必要性和迫切性，并嘗試提高工匠的話語(yǔ)權(quán)和手工藝品的地位[1]；二是傳統(tǒng)工藝的文化變遷，如杭間、呂品田、徐藝乙等人研究傳統(tǒng)工藝觀念、文化的變遷研究以及傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代社會(huì)的傳承與演變等[2-4]；三是傳統(tǒng)工藝資源的轉(zhuǎn)化與開(kāi)發(fā)，如潘魯生、方李莉、孟凡行等人主張利用傳統(tǒng)工藝資源實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，肯定傳統(tǒng)工藝是激活中華傳統(tǒng)文化與地方文化產(chǎn)業(yè)的重要方式[5-7]。上述研究盡管研究了傳統(tǒng)工藝的現(xiàn)代傳承與保護(hù)，但沒(méi)有指出傳承人如何利用自身優(yōu)勢(shì)完成傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新性發(fā)展。這些研究雖然意識(shí)到文化轉(zhuǎn)型和手工藝復(fù)興實(shí)踐的重要性，卻在文化資源論的層面停滯不前，未能深入解讀普通工匠如何利用現(xiàn)代社會(huì)的資源優(yōu)勢(shì)實(shí)現(xiàn)自身蛻變；雖然意識(shí)到傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代生活的矛盾與沖突，卻始終沒(méi)有指出如何培養(yǎng)各階層人士健康的美學(xué)思想去正視現(xiàn)代手工藝品?；诖?，針對(duì)傳統(tǒng)工藝的發(fā)展現(xiàn)狀，采用自力與他力的角度探究傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新方式，以期為我國(guó)傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新發(fā)展作出較為透徹的理論闡釋。

一、自力與他力的內(nèi)涵

“自力”與“他力”是柳宗悅借助佛教用語(yǔ)創(chuàng)造的美學(xué)詞匯。佛教徒的修行，分自力和他力兩種：自己起心，是為自力；佛、菩薩接引，是為他力。廣義的他力，還包括他人之力，外物之力[8]。在佛學(xué)思想的指導(dǎo)下，針對(duì)日本民藝現(xiàn)狀，柳宗悅提出了自力與他力的保護(hù)路徑?！叭羰墙栌梅鸾痰慕滔嗯嗅?zhuān)瑢ⅹ?dú)創(chuàng)的作家稱(chēng)之為是步入‘自力道’者，那么，見(jiàn)識(shí)不多的藝人們就可以說(shuō)是走‘他力道’的制作者。”[9]自力者依靠自身的力量躋身于世界，柳宗悅十分肯定“自力者”的獨(dú)創(chuàng)價(jià)值。首先，他們立于開(kāi)拓者的位置，用驚人的創(chuàng)作能力和表達(dá)能力，發(fā)現(xiàn)了別人看不見(jiàn)的世界，表現(xiàn)了別人所無(wú)法表現(xiàn)的世界，豐富了人們的日常生活，更開(kāi)拓了更深、更廣的世界。若沒(méi)有他們，歷史將是單調(diào)的、無(wú)趣的、松散的。其次，自力之路是意識(shí)之路，智慧之路。他們有教養(yǎng)、有技術(shù)、有意識(shí)，他們的工作是創(chuàng)造性的，制作的內(nèi)容由其自身意識(shí)決定，器物也因此得到創(chuàng)新。最后，“自力者”通過(guò)個(gè)人的努力而得到一定聲譽(yù)，獲得大眾的尊重與肯定，很多傳統(tǒng)工藝也因他們而廣為流傳，而一般匠人卻無(wú)此殊榮。

普通工匠雖然具備一定的經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)，但并非正統(tǒng)的傳統(tǒng)工藝傳襲者，平日里主要以售賣(mài)自己制作的工藝品為營(yíng)生，并且許多人還要適應(yīng)各種行業(yè)的工作。他們可以分為三種人，即專(zhuān)業(yè)的、半農(nóng)半工的和自作自用的。在歷史上，匠人的地位一般比較低，其原因一是在于教育，很多匠人因未受過(guò)教育而缺少自信的創(chuàng)造力，也不具備美之修養(yǎng)；二是在于經(jīng)濟(jì)，匠人多數(shù)是貧窮的，他們沒(méi)有得到富人的庇護(hù)，往往沒(méi)有經(jīng)濟(jì)保障；三是在于等級(jí)。如前所述，若缺少“他力”的保護(hù)，他們的工作是艱難的，生活是艱苦的，他們不可能僅靠自身力量完成工作，更不可能倚靠自己的力量去開(kāi)拓新的世界。匠人由于自己的力量不夠，因而要借助“他力”才能從事器物生產(chǎn)工作。

二、從自力之路看傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新

傳承人在做好傳統(tǒng)工藝傳承和發(fā)揚(yáng)工作的基礎(chǔ)上，更要帶領(lǐng)傳統(tǒng)工藝走進(jìn)千家萬(wàn)戶(hù)，不能局限于地方，而要放眼于全國(guó)。因此，傳承人要努力提高自身名氣和創(chuàng)新能力，通過(guò)個(gè)人魅力和新穎的藝術(shù)創(chuàng)作提高人們對(duì)傳統(tǒng)工藝的認(rèn)知。

（一）提升個(gè)人名氣

傳統(tǒng)工藝可以借助傳承人個(gè)人名氣的提升實(shí)現(xiàn)“出圈”，出圈的目的在于打破年齡之間的壁壘，打破傳統(tǒng)工藝在人們心中的刻板印象，短視頻的“信息紅利”使許多塵封的手藝開(kāi)始走出固有圈層，走進(jìn)大眾的視線，因此傳承人可以積極利用短視頻提升知名度。首先，鼓勵(lì)傳承人成為用戶(hù)原創(chuàng)內(nèi)容（UGC）的創(chuàng)作者?；ヂ?lián)網(wǎng)中有著大量UGC，UGC以用戶(hù)“興趣愛(ài)好”為紐帶，營(yíng)造儀式化的傳播空間，形成更為廣泛的傳播途徑。鼓勵(lì)傳承人將拍攝內(nèi)容上傳到自媒體平臺(tái)，讓更多人獲得身臨其境的體驗(yàn)，激發(fā)大眾更高層次的文化認(rèn)同感，形成全民參與的良好氛圍，如瀘州油紙傘的傳承人余萬(wàn)倫，在抖音平臺(tái)與大家分享一把油紙傘誕生的故事，得到廣大用戶(hù)的喜愛(ài)，同時(shí)也獲得了大量來(lái)自“抖音”短視頻的訂單，直接讓余萬(wàn)倫的油紙傘銷(xiāo)量翻了一番。其次，傳承人可以與新型“網(wǎng)紅”經(jīng)濟(jì)運(yùn)作模式（MCN）合作。如“奇人匠心”是一個(gè)專(zhuān)注于傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的MCN機(jī)構(gòu)，擁有500萬(wàn)+文化愛(ài)好者的支持，內(nèi)容矩陣豐富，“奇人匠心”通過(guò)短視頻平臺(tái)將中國(guó)傳統(tǒng)文化傳播到世界各地；“抖音”用戶(hù)名為“泥塑大師（奇人匠心）”的泥塑傳承人在街頭現(xiàn)場(chǎng)捏制游客形象，并將制作過(guò)程適當(dāng)剪輯進(jìn)行發(fā)布，因成型作品形象生動(dòng)、逼真，迅速獲得大眾喜愛(ài)。此外，傳承人也可以通過(guò)電視節(jié)目增加曝光度。近些年，很多地方衛(wèi)視的節(jié)目報(bào)道與傳統(tǒng)工藝相關(guān)的內(nèi)容，傳承人可以通過(guò)參與電視節(jié)目，在展示傳統(tǒng)工藝的魅力、提升個(gè)人知名度的基礎(chǔ)上，也增強(qiáng)了傳統(tǒng)工藝的傳播效果。如2017年陜西鳳翔泥塑傳承人胡新民作為受邀嘉賓來(lái)到央視元宵晚會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，介紹了他設(shè)計(jì)的春節(jié)晚會(huì)LOGO鳳尾雞。

（二）加強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)新能力

傳統(tǒng)工藝發(fā)展關(guān)鍵是手工藝品在現(xiàn)代社會(huì)的延續(xù)，若手工藝品遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)與生活，何談傳統(tǒng)工藝的保護(hù)與傳承。為此，我國(guó)民間藝術(shù)傳承人在生活中要加強(qiáng)手工藝品的創(chuàng)作能力和創(chuàng)新思維，可以從以下兩方面提高個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)新能力。

第一，保留民族基因。近年來(lái)，隨著國(guó)際文化的交流與傳播的日益頻繁，西方國(guó)家的文化思潮與價(jià)值觀念不斷輸入，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的振興帶來(lái)了挑戰(zhàn)?；诖耍耖g藝人在創(chuàng)作時(shí)要保留傳統(tǒng)工藝中最為基礎(chǔ)的民族風(fēng)格和民族特色。柳宗悅認(rèn)為，美的基礎(chǔ)應(yīng)該是民族性。創(chuàng)新并非是重復(fù)古代，若是那樣就會(huì)陷于停滯甚至帶來(lái)倒退，創(chuàng)新應(yīng)該在傳統(tǒng)和民族之上，應(yīng)該在肯定傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋求穩(wěn)健的發(fā)展，并將其精髓發(fā)揚(yáng)光大[10]。比如，民間泥彩塑自有其獨(dú)特的創(chuàng)作手段，無(wú)錫惠山泥人“大阿?！?，其形象源于民間傳說(shuō)“阿福降獅”，因頭部與身體比例夸張，使其造型圓潤(rùn)豐滿，如果要求民間匠人參照西方人體比例創(chuàng)作泥塑，“大阿?！本筒粡?fù)存在。再如泥彩塑色彩中蘊(yùn)含的對(duì)稱(chēng)、韻律、疏密、節(jié)奏、比例等形式的變化，均值得傳承人參考與借鑒，甚至直接采用民間藝術(shù)的色彩、造型等表象層面要素，像北京兔兒爺泥塑以紅色和黑色為底色，勾繪紅色、黃色和藍(lán)色等顏色，給人以清新、鮮亮之感；山東高密聶家莊泥彩塑的色彩運(yùn)用大膽夸張、鮮艷奔放，常采用對(duì)比強(qiáng)烈的顏色等。

第二，緊隨時(shí)代步伐。首先，應(yīng)滿足大眾需求完成創(chuàng)作。柳宗悅認(rèn)為，“我們必須要讓工藝回到民眾的手中，只有如此才有信譽(yù)。而且必須認(rèn)識(shí)到，回到民眾之中是我們的任務(wù)，因?yàn)楣に囀浅鲎悦癖娭植橹?wù)的”[11]77。隨著文化產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，精英文化和大眾文化的差距在縮小，二者之間的審美標(biāo)準(zhǔn)也逐漸產(chǎn)生交集，民藝品的設(shè)計(jì)更要以滿足大眾的需求、符合大眾審美為宗旨。張道一認(rèn)為，民藝是現(xiàn)代設(shè)計(jì)創(chuàng)作的養(yǎng)料、基因、源泉，但不了解人民，不研究人民，是不可能創(chuàng)作出為人民所喜愛(ài)、具有民族特點(diǎn)的作品的[12]。如河州泥彩塑以農(nóng)耕文化為主題刻畫(huà)農(nóng)民豐收時(shí)的場(chǎng)景以及農(nóng)閑時(shí)人們的娛樂(lè)生活，作品貼近生活，充分展示泥彩塑的人文魅力。其次，應(yīng)與現(xiàn)代生活相適應(yīng)，滿足現(xiàn)代生產(chǎn)生活需要，利用科學(xué)手段，展示現(xiàn)代文明。為此，傳統(tǒng)工藝的現(xiàn)代性應(yīng)在民藝古代創(chuàng)造已有的藝術(shù)形式上去作新的處理，如天津泥人張彩塑工作室的創(chuàng)作緊跟時(shí)事，如為抗擊疫情創(chuàng)作的系列單體人物，塑有鐘南山、李蘭娟以及基層醫(yī)護(hù)人員的形象，吸引了眾多天津市民和游客前來(lái)參觀。

三、從他力之路看傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新

（一）精煉自身技術(shù)

隨著國(guó)家對(duì)“非遺”保護(hù)力度的加大，有時(shí)會(huì)使傳統(tǒng)工藝制作者產(chǎn)生對(duì)機(jī)構(gòu)授權(quán)的依賴(lài)，甚而為博人眼球催生出“競(jìng)賽”意識(shí)。一些工匠強(qiáng)調(diào)最多的是自己作為制作者的正統(tǒng)性或被“非遺”保護(hù)工作賦予的合法性。工匠應(yīng)該優(yōu)先磨練技藝，還是優(yōu)先考慮官方路線[13]，在柳宗悅看來(lái)，前者更為重要。他認(rèn)為，只有反復(fù)練習(xí)的“拙者”，才能保證技術(shù)的完成。對(duì)于傳統(tǒng)工藝而言，反復(fù)練習(xí)是重要的，即便是不靈巧的人也會(huì)慣于重復(fù)進(jìn)行的工作，掌握復(fù)雜多樣的技巧，從而提高制作技能。傳統(tǒng)工匠能制作出很多作品，所追求的僅限于重復(fù)的工作，即無(wú)盡的反復(fù)制作同樣的造型與紋樣。每一件作品都是由驚人的熟練工藝而產(chǎn)生，蘊(yùn)藏著艱辛的勞動(dòng)以及單調(diào)而反復(fù)的成熟，即使是質(zhì)地粗糙的工藝品也有對(duì)技術(shù)的支配與提升。工匠通過(guò)長(zhǎng)期、反復(fù)的勞作，確保了美之存在，并在反復(fù)中形成自由，在單調(diào)中實(shí)現(xiàn)升華，隨后進(jìn)入超越技術(shù)的更高境界，具體內(nèi)容體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，在制作時(shí)經(jīng)驗(yàn)十分重要。一方面，技術(shù)是經(jīng)驗(yàn)，技術(shù)的“術(shù)”字也意味著“技能”“手藝”，沒(méi)有“技”就沒(méi)有“藝”，技術(shù)在制作過(guò)程中才會(huì)被熟練掌握，超越技術(shù)的某種自由，只有通過(guò)反復(fù)操作才能得到。但少量制作是技巧性的制作，作品雖然也能夠體現(xiàn)出雅致與精美，卻不是技術(shù)的制作，有時(shí)因?yàn)榧夹g(shù)的欠缺，只能用技巧來(lái)彌補(bǔ)。技巧是人為的，而技術(shù)是自然的，只有技術(shù)制作出的工藝品才是健康的。另一方面，經(jīng)驗(yàn)是祖輩反復(fù)進(jìn)行、反復(fù)思考所長(zhǎng)期積累的智慧，包括祖輩不斷試錯(cuò)、改良的方法，遇到不同問(wèn)題的解決思路以及教給工匠制物的竅門(mén)。所以，器物制作離不開(kāi)正確的技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)。第二，技術(shù)依賴(lài)于科學(xué)與思索。近代的科學(xué)不僅使過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步提升，也為更多技術(shù)的發(fā)展提供了廣闊的天地。過(guò)去的工匠根據(jù)自己的感受與體驗(yàn)來(lái)理解技術(shù)、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，而今天則有可能根據(jù)科學(xué)來(lái)理解技術(shù)、探索技術(shù)、發(fā)展技術(shù)。比如淮陽(yáng)“泥泥狗”傳承人張華偉利用現(xiàn)代技術(shù)改良“泥泥狗”原料，增加了材料塑性，減輕了材料質(zhì)量，使創(chuàng)作的“泥泥狗”體型碩大，卻重量輕便，滿足消費(fèi)者方便攜帶的需求，又解決了大型作品開(kāi)裂的技術(shù)難題。但柳宗悅強(qiáng)調(diào)，僅僅依靠對(duì)科學(xué)的充分理解所完成的技術(shù)性工作，無(wú)法直接產(chǎn)生美的器物，單純地分析泥彩塑的材質(zhì)，只能得到其化學(xué)成分，卻無(wú)法捕捉到泥彩塑真正的美。為此，工藝品的生產(chǎn)工作必須全面、綜合。

（二）組織協(xié)會(huì)團(tuán)體

如前文所述，匠人作為個(gè)人，其力量薄弱、社會(huì)性與經(jīng)濟(jì)性的地位低下，只有團(tuán)結(jié)起來(lái)，在共同的目的下相互支持、相互幫助，將不同類(lèi)型的人之力量合于一處才會(huì)變得強(qiáng)大。柳宗悅認(rèn)為，民眾的工藝必須是協(xié)同之作，只有在合理的組織中，才會(huì)使他們出色地完成工作。“這里所說(shuō)的組織，是指建立在相互幫助精神之上的合理的勞動(dòng)形態(tài)，為了共同的目標(biāo)，集同胞之愛(ài)的力量而結(jié)合的互補(bǔ)互助的組織，即所謂協(xié)同的團(tuán)結(jié)，就是協(xié)作團(tuán)體。”[14]跟一個(gè)人單干相比，協(xié)作將會(huì)帶來(lái)更大的成績(jī)。首先，這樣的組織證明了匠人的社會(huì)存在，提高了匠人的社會(huì)地位。柳宗悅認(rèn)為，“無(wú)論是過(guò)去還是將來(lái)，這樣的協(xié)會(huì)團(tuán)體的生活目的是‘人性的實(shí)現(xiàn)’。因而，協(xié)會(huì)團(tuán)體即互助的生活，‘共同生活之心’所表現(xiàn)的不是生活的手段，而是生活的本質(zhì)。這樣的協(xié)會(huì)會(huì)更好地鞏固甚至不斷提高工匠的身份和地位”。其次，在現(xiàn)今商品社會(huì)，協(xié)會(huì)可以引導(dǎo)他們愉悅地工作，賦予他們責(zé)任感、職業(yè)道德，并且可以有組織、有計(jì)劃、有選擇、有次序地保障手工藝品生產(chǎn)，從而使匠人獲得穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)收入。最后，協(xié)會(huì)促進(jìn)了工藝的綜合發(fā)展。工藝是家庭的工藝，祖祖輩輩從事同樣的工作，協(xié)會(huì)和集體的存在讓工藝成為一村一鄉(xiāng)的工藝，由村民們協(xié)作完成，有人負(fù)責(zé)造型，有人負(fù)責(zé)雕刻，有人負(fù)責(zé)色彩，多道工序分工負(fù)責(zé)，這樣的合作提高了器物的生產(chǎn)效率與品質(zhì)。這種聯(lián)合要保證以下兩個(gè)方面：第一，協(xié)會(huì)必須要有正確的制度和良好的秩序。秩序保證了道德，道德保證了器物的質(zhì)量與工藝，同時(shí)匠人依靠道德努力來(lái)實(shí)現(xiàn)超越的追求。第二，要有明確的分工。每個(gè)工匠都要有各自的分工，各人要對(duì)各自的工作負(fù)責(zé)。但分工不是分離制作步驟，而是充分發(fā)揮多個(gè)有著一技之長(zhǎng)者的作用，更好地打磨每一個(gè)制作環(huán)節(jié)，從而使工藝得以保證。

（三）協(xié)調(diào)地方資源

傳統(tǒng)工藝是以本地出產(chǎn)的材料，當(dāng)?shù)亓鱾鞯氖址ǎm應(yīng)各種用途的習(xí)慣，而制作出的器物，具有顯著的地方特質(zhì)，尤其是在古代，交通運(yùn)輸不方便，器物就是地方性的。然而，許多人認(rèn)為地方工藝沒(méi)有宮廷藝術(shù)的富麗堂皇，也沒(méi)有文人藝術(shù)的精細(xì)雅致，是落后的，是粗俗的。但是柳宗悅認(rèn)為，文化的意義不應(yīng)該以新舊作為評(píng)定的標(biāo)準(zhǔn)，而必須注意判斷其價(jià)值的正確與否。民間手工藝應(yīng)立足于地方資源，將其列為地方產(chǎn)業(yè)，運(yùn)用手工的傳統(tǒng)，復(fù)興地方特色，將工作與家庭緊密結(jié)合，不僅可以取得實(shí)實(shí)在在的經(jīng)濟(jì)效益，也是民藝走向健康道路的重要之舉。因此，我國(guó)應(yīng)借鑒日本的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，以保護(hù)傳統(tǒng)工藝為目的開(kāi)展“造鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”。整體上要充分利用當(dāng)?shù)刭Y源優(yōu)勢(shì)，因地制宜，堅(jiān)持原真性，強(qiáng)調(diào)內(nèi)發(fā)性，做到一村一品，各不雷同，根據(jù)地方工藝特點(diǎn)、結(jié)合地方民風(fēng)民俗等加以開(kāi)發(fā)，形成具有文化價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值的特色文化旅游項(xiàng)目來(lái)發(fā)展農(nóng)村經(jīng)濟(jì)。

（四）借助機(jī)械化生產(chǎn)

目前，我國(guó)正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型與文化變遷的過(guò)渡時(shí)期，傳統(tǒng)工藝的生產(chǎn)方式、方法在變革的浪潮中保持不變似乎是很困難的。在柳宗悅看來(lái)，民藝是廉價(jià)的，能大量制作的，從而服務(wù)于大眾的日常生活，在制作過(guò)程中不應(yīng)忽視“多”與“美”之間的聯(lián)系，器具之美不與數(shù)量相結(jié)合是不可能產(chǎn)生的，沒(méi)有多就不會(huì)有真正的美之存在，所以，為了實(shí)現(xiàn)民藝美之目標(biāo)，必須打破少量制作的現(xiàn)實(shí)。為此，結(jié)合柳宗悅的相關(guān)觀點(diǎn)以及我國(guó)民藝品現(xiàn)狀，將民藝品粗略劃分為三類(lèi)，以求對(duì)癥下藥，解決我國(guó)傳統(tǒng)工藝加工生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

第一類(lèi)是少量精品，即具有代表性且數(shù)量稀缺的手工藝品。對(duì)于此類(lèi)作品，其原作要設(shè)法保留下來(lái)，可進(jìn)行手工復(fù)制，但不應(yīng)售賣(mài)，更不適合加工生產(chǎn)，而應(yīng)深入研究其文化價(jià)值和歷史價(jià)值，形象地解釋和說(shuō)明了歷史上的一些疑團(tuán)，補(bǔ)充某些文獻(xiàn)的不足。第二類(lèi)是從民間收集的一般手工藝品，在民間具有一定代表性且數(shù)量相對(duì)較多，此類(lèi)手工藝品應(yīng)仍堅(jiān)持以手工的方式有選擇地制作。在機(jī)械工藝廣泛應(yīng)用的大背景下，手工藝能夠彌補(bǔ)機(jī)械生產(chǎn)帶來(lái)的不足和缺憾，繼續(xù)以手工的方式制作能夠滿足大眾個(gè)性化、多樣化及炫耀性的審美需求、消費(fèi)需求。第三類(lèi)是新制作的工場(chǎng)產(chǎn)品和復(fù)制的手工藝品，可根據(jù)需要進(jìn)行機(jī)械化、大批量生產(chǎn)。此類(lèi)器物的機(jī)械加工應(yīng)從以下兩個(gè)方面著手：第一，采用新技術(shù)、新手段。柳宗理認(rèn)為，手工藝在機(jī)械時(shí)代里仍有其必要，或者更顯重要。民藝品的機(jī)械加工不應(yīng)滿足于批量化、標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)模式，更要勇于革新加工方式，如傳統(tǒng)泥模具生產(chǎn)制作效率低、周期長(zhǎng)、成本高，作品容易變形、走樣，而鳳翔泥塑使用現(xiàn)代石膏模具代替?zhèn)鹘y(tǒng)泥模具，使泥塑生產(chǎn)周期比原來(lái)縮短80多倍、效率提高60多倍。第二，在機(jī)械加工的過(guò)程中，要以“人”為主導(dǎo)。柳宗悅認(rèn)為，隨著科技的不斷進(jìn)步，機(jī)械變得逐漸復(fù)雜，若機(jī)械一旦過(guò)剩，將會(huì)再次制約人類(lèi)，人就越容易成為其奴隸，因?yàn)楫?dāng)機(jī)械簡(jiǎn)單易操作時(shí)，容易保持“從”的位置；但若開(kāi)始復(fù)雜時(shí)，則容易占據(jù)“主”的地位。因此，機(jī)械必須作為手工的輔佐而存在，將其視為單純的生產(chǎn)工具，人才更加容易發(fā)揮其主觀能動(dòng)性。他認(rèn)為，好的機(jī)械既是器具，也是工具。以人為主而機(jī)械為從，只有這樣的上下主從關(guān)系得到保證時(shí)，才會(huì)有工藝之美，如用機(jī)械制作泥彩塑毛坯，最后依靠手工完成繪畫(huà)、上色等，由此緩和兩者矛盾。

四、從直觀之路看傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新

所謂直觀，就是直接地去看。直接是指在觀察者自己和被觀察者雙方之間沒(méi)有任何障礙，意味著直觀是去“我”而看，或者不把我的立場(chǎng)、我的看法等摻雜在其內(nèi)。如此直接地接觸，故稱(chēng)之為“直觀”。為此，真正的“直觀”要做到以下兩個(gè)方面：

（一）培養(yǎng)傳承人健康的創(chuàng)作心態(tài)

目前，部分傳承人專(zhuān)注于思維的發(fā)散、造型的創(chuàng)新、技藝的精煉、新材料的開(kāi)發(fā)等，他們把更多的精力用于追求作品的標(biāo)新立異中，認(rèn)為創(chuàng)作出不容易被他人模仿的作品、無(wú)法被重復(fù)第二次的作品才能鞏固社會(huì)地位，保障經(jīng)濟(jì)收入。此類(lèi)做法不僅有悖于傳統(tǒng)工藝服務(wù)于大眾的初衷，更無(wú)法讓大眾理解作品深意，往往導(dǎo)致傳承人缺失了“直觀”的創(chuàng)作思維，也難以培養(yǎng)大眾“直觀”的審美意識(shí)，因而傳承人在日常器物的制作中，應(yīng)該做到以下兩點(diǎn)：

第一，保持平常性。既不自夸，也不通過(guò)制作器物換取名譽(yù)，就這樣從世俗中解脫出來(lái)，平凡地完成制作?！捌匠Ｖ摹奔醋栽谛模酁椤盁o(wú)礙心”，傳承人若是反復(fù)被工藝、地位、生活所拘束，便失去了“無(wú)礙心”。只有將制作視為普通的工作，以高質(zhì)為原則，以低價(jià)為目標(biāo)，才能賦予作品健康之美。

第二，保持單純性。泥彩塑中，過(guò)于復(fù)雜的造型將違背傳統(tǒng)工藝保護(hù)和傳承的初衷，誤解創(chuàng)新性發(fā)展、創(chuàng)造性改變的用意；復(fù)雜的紋樣、圖案也會(huì)破壞用之功能，容易讓人誤讀；多樣的色彩會(huì)破壞器物與周?chē)h(huán)境的協(xié)調(diào)，也容易給人以低俗、丑陋之感；過(guò)于復(fù)雜的技術(shù)將會(huì)導(dǎo)致器物本體出現(xiàn)瑕疵；多種材料的堆砌將會(huì)導(dǎo)致層次的紊亂；對(duì)于傳承人而言，過(guò)于縝密的思維和意識(shí)，將導(dǎo)致作品體現(xiàn)的個(gè)性之美掩蓋器物本身的氣勢(shì)。只有通過(guò)單純的方法、技術(shù)以及質(zhì)樸的心境，才能體現(xiàn)出“直觀”的美。同時(shí)柳宗悅強(qiáng)調(diào)，“單純不是單調(diào)，單純可以看作是優(yōu)雅的復(fù)雜，無(wú)色似乎也包含了所有的顏色；單純是千錘百煉之美，沒(méi)有脆弱的單純，只有如此才能反映生命的活力?！盵11]78古人對(duì)無(wú)聲的認(rèn)識(shí)為“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，而此刻的“單純”更是超越了復(fù)雜，甚至可以看作是“無(wú)限之美”。

（二）修正大眾的觀看方式

要正確地理解民藝品，成為直觀的人即可，不受民藝本身的影響，直觀地去看物。這樣，民藝的美才會(huì)真正得以顯現(xiàn)。而且直觀地去看生活中的物品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)所選出的美的物品中，很多都是民藝品。因而，若想讓大眾直接觀看物品，可以從以下兩個(gè)方面中考慮：第一，應(yīng)要讓工藝品重新走進(jìn)日常生活。現(xiàn)如今傳統(tǒng)工藝與人們的日常生活漸行漸遠(yuǎn)，手工藝品被當(dāng)作“文物”陳列在展覽館中供游人觀賞，大眾與其接觸機(jī)會(huì)甚少。一個(gè)器物被忽略了實(shí)用性?xún)r(jià)值，僅從美學(xué)的角度進(jìn)行評(píng)價(jià)，那么其自身價(jià)值便會(huì)大打折扣，也同樣不會(huì)得到大眾的接受。美不能只局限于欣賞，必須深深地扎根于生活之中，只有把美與生活統(tǒng)一起來(lái)的器物才是工藝品。在中國(guó)，隨著社會(huì)文化、民俗觀念和社會(huì)審美情趣的轉(zhuǎn)變，許多傳統(tǒng)工藝的實(shí)用性?xún)r(jià)值大打折扣，因此在做好保護(hù)傳統(tǒng)工藝原始特征的基礎(chǔ)上，更應(yīng)該注重其實(shí)用性功能的探究與發(fā)掘，絕不能使器物本身成為民族特色的附庸品。第二，確立“自由的觀看”方式。民藝館是“民藝”運(yùn)動(dòng)向外界宣傳的重要方式，主要進(jìn)行民眾工藝品的收集和展示工作，館內(nèi)每一件藏品都是“民藝”思想的集中展示。在柳宗悅的帶領(lǐng)下，民藝博物館每年都會(huì)推出一大批新的民藝作品，讓觀眾有耳目一新的感覺(jué)，使“民藝”的傳統(tǒng)在當(dāng)代的社會(huì)生活中得以延續(xù)。更重要的是，大多數(shù)民藝品沒(méi)有提供文字介紹，也沒(méi)有作者署名，以此向外界傳達(dá)美的鑒賞不受任何外界因素侵?jǐn)_，必須是直觀的、純粹的，以此引導(dǎo)大眾的審美態(tài)度，轉(zhuǎn)換人們的審美標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而對(duì)大眾的觀看方式和審美內(nèi)涵起到修正作用。

結(jié) 語(yǔ)

“自力之路”和“他力之路”盡管是基于當(dāng)時(shí)日本手工藝狀況而提出的，但其積極意義卻超越了國(guó)家與時(shí)空的局限，對(duì)當(dāng)今世界傳統(tǒng)工藝的保護(hù)與開(kāi)發(fā)，仍有很強(qiáng)的補(bǔ)救作用，而且是在東方傳統(tǒng)文化土壤中孕育而生的，故對(duì)民間泥彩塑的傳承與發(fā)展也有顯著的參照價(jià)值。“自力之路”和“他力之路”是理論與實(shí)踐的共進(jìn)之路，也是人類(lèi)在手工藝危機(jī)中的救贖之路，能夠站在各類(lèi)人群的視角思考工藝的發(fā)展，不僅理清傳承人、普通工匠的職責(zé)與規(guī)范、劃分任務(wù)與目標(biāo)，而且還能培養(yǎng)廣大群眾直觀的、健康的美學(xué)思想，為民間泥彩塑在民間的保護(hù)與發(fā)展注入支撐力和持續(xù)動(dòng)力，使傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代生活方式中煥發(fā)活力，使地域文化得以發(fā)揚(yáng)、保護(hù)，使傳統(tǒng)工藝得到良性的發(fā)展。為此，重新洞悉和審視“自力與他力”的改革道路對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)工藝的保護(hù)與開(kāi)發(fā)具有重要意義。