包云鋒

在經(jīng)典的小說(shuō)中往往存在著一類只被人提及卻不出場(chǎng)的隱性人物，作家設(shè)置這一類人物大大提高了小說(shuō)的美學(xué)韻味，更影響著閱讀過(guò)程中讀者的審美想象。他們?cè)诒矂∵@一美學(xué)范疇中不斷地提升作品的心理美學(xué)價(jià)值，喚起和突破讀者的期待視域，防范讀者的心理厭倦，引發(fā)讀者對(duì)作品美的心理反應(yīng)。

人物是小說(shuō)的三要素之一，塑造人物自然成了小說(shuō)創(chuàng)作的基點(diǎn)，小說(shuō)閱讀教學(xué)中對(duì)人物的分析品悟是一個(gè)重點(diǎn)，而對(duì)小說(shuō)人物的理解似乎都有規(guī)律性的定位：主要人物（主角）、 次要人物 （配角）， 對(duì)他們的分析是我們小說(shuō)閱讀和教學(xué)中的重要內(nèi)容。但在一些經(jīng)典的小說(shuō)中還存在著一類隱性的人物，如《孔乙己》中的丁舉人、 《社戲》中的八公公、 《變色龍》中的將軍等。這些人物在小說(shuō)中基本 “不開口” “沒行動(dòng)”，對(duì)他們的勾勒只存在于故事的敘述或小說(shuō)主配角的言談描述中。細(xì)品這些隱性人物，他們往往也是作者努力塑造的人物形象之一，他們身上并不缺乏審美價(jià)值，但我們卻經(jīng)常忽略和遺漏。心理美學(xué)注重于受眾對(duì)藝術(shù)作品的美的心理反應(yīng)，余秋雨先生認(rèn)為“心理美學(xué)也就是接受美學(xué)，又可以稱為觀眾審美學(xué)”[1]。他有別于我們一般意義的 “審美”。本文就試著對(duì)這些小說(shuō)中隱性人物對(duì)受眾（讀者）的審美想象影響，略談一下它們?cè)谶@一范疇的美學(xué)價(jià)值。

一、基于悲喜劇范疇的審美想象價(jià)值

美學(xué)的首要范疇是什么？在西方的古典美學(xué)范疇中界定為 “悲劇美”和 “喜劇美”，余秋雨先生認(rèn)為 “由于古典美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的繼承性，這對(duì)范疇自然在心理美學(xué)中占首要地位”[2]。不難看出這個(gè)戲劇理論中的美學(xué)論斷在小說(shuō)中同樣是通行的，在小說(shuō)的審美想象中我們也可以借助悲劇喜劇這一美學(xué)首要范疇的有關(guān)概念。但在實(shí)際的小說(shuō)閱讀中對(duì)作品這些范疇的把握，也就是說(shuō)讀者對(duì)它們的審美想象影響并不是很清晰，小說(shuō)中隱性人物恰恰具有幫助讀者明晰這些心理美學(xué)價(jià)值的功效。

（一）校正小說(shuō)悲喜劇的界定

對(duì)于小說(shuō)是悲劇或是喜劇的界定，往往形成于小說(shuō)閱讀中對(duì)文本情感的初步把握環(huán)節(jié)，讀者獲得對(duì)小說(shuō)的初步印象，更確切地說(shuō)是對(duì)小說(shuō)最初的審美想象。這一想象會(huì)對(duì)閱讀行為中相繼的環(huán)節(jié)，如對(duì)小說(shuō)的主題、人物等或淺或深的分析都起到影響甚至是支配作用，這也就是我們常說(shuō)的在閱讀時(shí)我們對(duì)小說(shuō)基調(diào)的把握，縱觀整個(gè)閱讀過(guò)程，這種最初的審美想象可以不到位，可在以后的閱讀中不斷豐富，但它的準(zhǔn)確性卻至關(guān)重要。

在實(shí)際的閱讀中，有些小說(shuō)作品的悲劇、喜劇的內(nèi)涵是變化的，形成我們并不罕見的 “悲喜劇”；有些作品由于讀者對(duì)作品背景不清晰、閱讀視角的偏差、時(shí)代審美感的介入等造成了對(duì)悲劇、喜劇的誤讀和爭(zhēng)論。我們雖然提倡主體性行為下的閱讀， “一千個(gè)觀眾眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，但對(duì)小說(shuō)根本性的審美發(fā)生偏差卻是我們所不期望的。小說(shuō)中這些看似可有可無(wú)的隱性人物恰恰對(duì)小說(shuō)悲喜劇的界定起到了強(qiáng)大的校正作用，同時(shí)也凸顯其心理美學(xué)價(jià)值。在 《孔乙己》的教學(xué)中，對(duì)孔乙己這個(gè)作者 “哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”，同時(shí)也傾注了豐富情感的主角人物時(shí)，不少學(xué)生初步審美想象發(fā)生了偏差，由于學(xué)生所處時(shí)代的優(yōu)越感淡漠了作品時(shí)代的凄苦，學(xué)生在文本關(guān)注上更多感同身受于 “好喝懶做” “竊書挨打”等部分，得出了 “悲劇不悲”，甚至是 “罪有應(yīng)得”式的喜劇審美想象反應(yīng)。而利用 “丁舉人”這一隱性人物進(jìn)行對(duì)照，諸如“丁舉人中舉前后和孔乙己的身份的異同” “丁舉人毒害孔乙己的特權(quán)來(lái)自何方”等等的引導(dǎo)，迅速校正學(xué)生閱讀時(shí)的錯(cuò)誤審美想象，加深 “悲劇之悲”的審美體悟。

（二）實(shí)現(xiàn)小說(shuō)悲喜劇的融合

小說(shuō)的文本和文字存在是客觀的，它并不需要受眾的審美經(jīng)驗(yàn)，但經(jīng)過(guò)讀者的閱讀加以審美想象使文字由枯燥的心理感受轉(zhuǎn)換成無(wú)限生成的美的心理享受。因此，一些經(jīng)典小說(shuō)作品往往通過(guò)悲喜劇的不斷融合，加大這種美學(xué)效果，使悲劇美在毀滅中更具莊嚴(yán)的元素，喜劇美則在荒誕中更具現(xiàn)實(shí)的成分。但在作品中實(shí)現(xiàn)兩者的融合，實(shí)現(xiàn)兩者的重疊和互相滲透，達(dá)到 “悲即是喜，喜即是悲”的效果并不是一件易事。在一些大家的小說(shuō)作品中往往通過(guò)塑造這些隱性人物在“無(wú)聲無(wú)息”和 “了無(wú)蹤影”中實(shí)現(xiàn)了兩者的融合，讓小說(shuō)和這些人物的美學(xué)價(jià)值得到了升華。

在小說(shuō) 《變色龍》中，奧楚蔑洛夫這一形象給受眾更多的是喜劇的審美想象反應(yīng)，這個(gè)人物角色展示的美 “以壓倒性的優(yōu)勢(shì)撕毀著丑，對(duì)丑進(jìn)行揭露和嘲笑”[3]，在夸張和變形等藝術(shù)手段下營(yíng)造出濃厚的喜劇效果。但在關(guān)注 “將軍”這一隱性人物時(shí)不僅獲得是 “變色龍之變”的原因，從深層次上來(lái)說(shuō)更是作品背后的 “悲劇味”，筆者教學(xué)中也碰到了學(xué)生中存在的一種包含有合理感受的誤讀，如奧楚蔑洛夫也展示了職場(chǎng)中小人物的悲哀，雖然并不贊同，但至少看到了讀者對(duì)這一隱性人物在悲喜劇轉(zhuǎn)變中的價(jià)值。其實(shí)如果抓住將軍這一人物分析，明確他的利益不可損失是這一小說(shuō)中 “人物群” 達(dá)成的 “共識(shí)”，那喜劇效果從奧楚蔑洛夫這一個(gè)點(diǎn)擴(kuò)散至包含赫留金在內(nèi)的整個(gè)社會(huì)群體，那社會(huì)的這種整體弊端作用于讀者發(fā)出的更是悲劇式的喟嘆，在此刻審美想象中喜劇和悲劇實(shí)現(xiàn)了互通互濟(jì)，讀者呈現(xiàn)的不是喜劇的 “含淚的笑”，更多的是悲劇的 “笑中含的淚”。

（三）調(diào)配受眾悲喜劇的視角

余秋雨先生認(rèn)為 “從深層心理上說(shuō)，悲劇美和喜劇美，對(duì)應(yīng)著人類對(duì)社會(huì)物象的仰視需要和俯視需要” “對(duì)悲劇美的仰視和對(duì)喜劇美的俯視是受眾一種基本心理需要的最高實(shí)現(xiàn)方式”[4]。其實(shí)對(duì)于仰俯視角確定這一審美行為在小說(shuō)閱讀中并不是一件難事，選擇俯視還是仰視這種審美想象反應(yīng)，讀者一般都會(huì)依作品中人物的言行作出本能的選擇，其正確性也是不言而喻的。但對(duì)這些人物俯視和仰視的角度卻決定了讀者對(duì)作品美的感受程度，這也自然成為了教師教學(xué)引導(dǎo)中的一個(gè)重點(diǎn)和難點(diǎn)。小說(shuō)中的隱性人物真是在對(duì)這些角度的調(diào)配中體現(xiàn)了它的價(jià)值。

在小說(shuō) 《故鄉(xiāng)》中，通過(guò)對(duì)閏土這一人物前后變化的研讀由淺到深地獲得悲劇的審美想象體驗(yàn)，但閏土的 “毀滅之悲”在這種視角下品悟是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在人教版的教材中此篇課文的課后習(xí)題中曾經(jīng)列出過(guò) “悲劇輪回”這一主題提示，這一難點(diǎn)教師在教學(xué)中往往淡化或生硬地傳授，其實(shí)在此篇小說(shuō)中存在著一個(gè)類似隱性人物的角色——閏土父親，對(duì)他們父子的人生歷程的相似度的比對(duì)，還有文本中 “眼睛也像他父親一樣”等細(xì)處的研讀，自然會(huì)感受到 “悲劇輪回”，對(duì)閏土仰視的角度陡增。同樣在《變色龍》中，正是將軍這一隱性人物的無(wú)聲的專橫讓奧楚蔑洛夫由狡詐多變的 “變色龍”向趨炎附勢(shì)的 “走狗”轉(zhuǎn)變，對(duì)這一人物俯視的角度的拉大的同時(shí)對(duì)作品的審美想象感悟得到了提升。

二、基于期待視域范疇的審美想象價(jià)值

一部作品 “其實(shí)是被審美主體感知、規(guī)定和創(chuàng)造的文本”[5]，所以一部經(jīng)典作品從更深層次理解它是為受眾創(chuàng)造的，甚至要達(dá)到 “一部作品要流傳下去，它就得和不同歷史時(shí)期的讀者進(jìn)行對(duì)話”[6]。但受眾主體的審美能力是審美發(fā)生的重要前提，他們?cè)诮邮茏髌访啦⒆鞒鰧徝老胂蠓磻?yīng)行為前并不是真空的，這就是我們常說(shuō)的讀者的期待視域。余秋雨認(rèn)為 “期待視域就是一種預(yù)置結(jié)構(gòu)，這個(gè)預(yù)置結(jié)構(gòu)由明明暗暗的記憶、情感積聚而成，與作品的結(jié)構(gòu)相撞擊，并在撞擊過(guò)程中決定理解和接受的程度，并決定是否突破這種預(yù)置的心理結(jié)構(gòu)，把審美活動(dòng)推向新的境界”[7]。小說(shuō)中的隱性人物同樣具有甚至超越主要人物和次要人物在此方面的美學(xué)作用和價(jià)值，他們通過(guò)預(yù)告、修正、突破讀者的期待視域?qū)崿F(xiàn)讀者對(duì)作品的審美想象感受升級(jí)。

（一）預(yù)告作用下喚起期待視域

對(duì)任何作品的審美活動(dòng)必須鏈接到作品所折射的時(shí)代，同時(shí)對(duì)于作品創(chuàng)造的作者來(lái)說(shuō)他也必然存在著一定的藝術(shù)心理定勢(shì)，也就是我們常說(shuō)的作者習(xí)慣的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和思想等。作品一般 “可以通過(guò)預(yù)告、公開的或隱蔽的信號(hào)、熟悉的特點(diǎn)或隱蔽的暗示，預(yù)先為讀者提供一種特殊的接受”[8]。在此方面中，其實(shí)小說(shuō)中的隱性人物和其他人物一樣在起到預(yù)告作用來(lái)喚起讀者正確的期待視域， 《孔乙己》中丁舉人、孔乙己和短衣幫們一樣調(diào)動(dòng)著讀者以前的審美經(jīng)驗(yàn)，回憶起魯迅小說(shuō)常見的主題、寫作目的和小說(shuō)創(chuàng)作技法等。但隱性人物在加深期待視域的價(jià)值是其他人物所無(wú)法比擬的，同樣是 《孔乙己》正是丁舉人的身份喚起了讀者的閱讀記憶，期待視域定位加深到 “科舉制度”這一區(qū)域，在審美想象過(guò)程中更好地調(diào)動(dòng)了相關(guān)的審美經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)。

（二）修正作用下突破期待視域

宗白華先生在 《藝術(shù)欣賞指要》的序言中寫道： “在我看來(lái)，美學(xué)就是一種欣賞。美學(xué)，一方面講創(chuàng)造，一方面講欣賞”。在藝術(shù)作品的審美活動(dòng)中讀者占據(jù)了十分重要的作用，他們不只在欣賞，更是在品美的過(guò)程中運(yùn)用個(gè)人的審美傾向和趣味等積累對(duì)美進(jìn)行創(chuàng)造。他們也不會(huì)單純地保持預(yù)告下形成的閱讀期待，往往會(huì)發(fā)生不斷的改變甚至重新定位等修正行為，突破原有的期待視域，使閱讀深入，審美過(guò)程深入。 《社戲》 中 “八公公”這一隱性人物在這一方面作用尤為突出，當(dāng)然其心理美學(xué)價(jià)值也尤為突出。在魯迅筆下這群農(nóng)家少年展示著可愛、淳樸的一面，讓讀者可以形成類似于 《從百草園到三味書屋》的童真、自由的審美想象。而八公公這個(gè)小孩眼中 “很細(xì)心，一定會(huì)知道，會(huì)罵的”的厲害人物，竟 “沒有聽到什么關(guān)系八公公鹽柴事件的糾葛”，使審美想象瞬間上升到了：平橋村民風(fēng)淳樸，所有的大人和小孩一樣樸實(shí)無(wú)私；甚至稍加串聯(lián)就可以去區(qū)分 《故鄉(xiāng)》中同是故鄉(xiāng)景色的描寫，為什么前面的是記憶中的而后面是理想中的故鄉(xiāng)；當(dāng)然 《社戲》中的平橋村更是魯迅理想世界的勾畫，在連環(huán)式的修正中期待視域被不斷地突破和擴(kuò)容。

另外，當(dāng)一部作品初步感悟后展現(xiàn)的內(nèi)容和你的期待視域十分相近時(shí)，這部作品就會(huì)顯得淺顯和低劣，往往不會(huì)讓讀者產(chǎn)生深刻的審美愉悅的心理反應(yīng)。經(jīng)典的作品往往會(huì)注意讓人物不至于一覽無(wú)余，會(huì)在作品深入中讓內(nèi)容和讀者的期待視域發(fā)生沖突、對(duì)峙，甚至有時(shí)會(huì)讓讀者對(duì)人物、作品形成 “誤讀”，讓你的審美想象產(chǎn)生新的困惑點(diǎn)和興奮點(diǎn)，然后在不斷地多方修正中形成新的期待視域。這一復(fù)雜的過(guò)程中，小說(shuō)隱性人物的 “被出現(xiàn)”或 “被描述”往往是這些突破的節(jié)點(diǎn)，這些審美想象的 “掘進(jìn)過(guò)程”自然讓他們自身的美學(xué)價(jià)值不斷增色。同樣是 《孔乙己》中的丁舉人，在文章的開始他作為成功的 “穿長(zhǎng)衫的”讀書人出現(xiàn)，讓同樣是讀書人的孔乙己感到可鄙；在孔乙己對(duì)他留給自己傷疤的辯解中，讓讀者對(duì)孔乙己感到可笑；在小說(shuō)結(jié)尾他對(duì)孔乙己的毒害，卻讓讀者對(duì)孔乙己感到可憐、對(duì)社會(huì)感到可憎，在丁舉人行為的牽動(dòng)下對(duì)他和孔乙己等人物的感受在沖突和修正中不斷深化，期待視域不斷突破，對(duì)人物的美學(xué)價(jià)值的反應(yīng)也不斷地增強(qiáng)。

三、基于對(duì)心理厭倦防范范疇的審美想象價(jià)值

在審美過(guò)程中作品通過(guò)內(nèi)在的或生成的各種機(jī)制有效地調(diào)動(dòng)著讀者的審美狀態(tài)，讓他們主動(dòng)和亢奮，但對(duì)于審美這種心理感受過(guò)程來(lái)說(shuō)，它不可能持久地維系。正常情況下，在一段審美高潮后必然會(huì)面臨心理厭倦的困惑。因此優(yōu)秀作家在作品中總會(huì)想方設(shè)法地在審美過(guò)程中防范讀者的心理厭倦。常見的方式是運(yùn)用諸如讓小說(shuō)情節(jié)更復(fù)雜，人物更善變等手段，但從我們的審美心理過(guò)程來(lái)看，這并不是一條有效而科學(xué)的途徑，復(fù)雜化只會(huì)增大讀者審美過(guò)程中的疲勞感，從而累積心理厭倦感。

小說(shuō)的這些隱性人物，他們或是淡淡幾筆，或是隨口幾句，他們與濃墨重彩的主角和不乏筆墨的配角帶給讀者不同的審美想象體驗(yàn)，他們所具有的心理美學(xué)價(jià)值有效地防范了讀者在近乎相同類型或漸漸可以預(yù)期的美感刺激中的鈍化，有效地轉(zhuǎn)變和調(diào)整，在一定程度上維持住了心理適應(yīng)后的可能退化的對(duì)美的敏感度。

（一）心理對(duì)比下的美學(xué)防范價(jià)值

小說(shuō)在情節(jié)設(shè)置的沖突中彰顯人物的不同類型，人物間往往可以形成相互的對(duì)比，這樣也營(yíng)造出豐富的單個(gè)人物或人物群體，這也是我們傳統(tǒng)意義上的人物塑造時(shí)應(yīng)重視的人物美學(xué)價(jià)值。小說(shuō)中隱性人物由于篇幅較少，加上近乎缺乏的描摹在這種對(duì)比心理程序下讓讀者激發(fā)的審美想象價(jià)值是微弱的，和主要人物與次要人物不具有可比性。但在一種特殊的對(duì)比心理程序下噴薄著異樣的心理美學(xué)價(jià)值，更有效地防范了審美過(guò)程中的心理厭倦，那這是一種怎樣的心理美學(xué)價(jià)值呢？

余秋雨先生認(rèn)為 “一種包含著足以抗擊觀眾心理厭倦的 ‘免疫力’的對(duì)比性心理程序”，就是需要作品中 “使觀眾猛烈地意識(shí)到日常生活的存在，正常理性的存在”，因而 “陡然產(chǎn)生人性體驗(yàn)和魔性體驗(yàn)的強(qiáng)烈對(duì)比”[9]。在小說(shuō)的審美過(guò)程中，通俗地說(shuō)就是讓讀者在虛構(gòu)的情節(jié)和人物之中能體會(huì)到如在現(xiàn)實(shí)中的心理領(lǐng)受和體驗(yàn)，這樣虛與實(shí)的對(duì)比性心理程序，讓觀眾即便是一次次、一遍遍地重復(fù)閱讀，也不會(huì)產(chǎn)生心理厭倦。相對(duì)來(lái)說(shuō)情節(jié)、人物的豐富手法可以在首讀、初讀時(shí)起到防范心理厭倦作用，但隨著閱讀行為的深入和重復(fù)，防范效能幾乎絕跡了，小說(shuō)也能成 “經(jīng)典”了。經(jīng)典小說(shuō)中隱性人物恰恰體現(xiàn)了作者塑造他們的苦心孤詣，他們的身上正具有這樣的心理美學(xué)價(jià)值。契訶夫的 《變色龍》旨在揭露19世紀(jì)的俄國(guó)沙皇統(tǒng)治的黑暗，但就是現(xiàn)在的我們對(duì)奧楚蔑洛夫形象也很快會(huì)形成共鳴，似乎在你的身邊或社會(huì)上或多或少能捕捉到奧楚蔑洛夫的 “化身”，難道是不同時(shí)期、不同國(guó)度的社會(huì)都是孕育奧楚蔑洛夫的溫床？答案是否定的，究其原因，是不是和小說(shuō)中塑造的將軍這個(gè)隱性人物代表的 “特權(quán)之上”有關(guān)呢？社會(huì)不會(huì)雷同，恰是將軍式的 “特權(quán)遺毒”讓你在閱讀虛構(gòu)小說(shuō)中無(wú)形地和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了比對(duì)，這種電擊式的審美想象反應(yīng)自然讓作品百讀也不厭。

（二）虛實(shí)蓄勢(shì)下的美學(xué)防范價(jià)值

小說(shuō)塑造的人物的美學(xué)價(jià)值，我們可以借鑒戲劇等相關(guān)理論進(jìn)行分析。一級(jí)作家梁秉堃在談曹禺的戲劇創(chuàng)作時(shí)，強(qiáng)調(diào)了曹禺先生的觀點(diǎn) “戲劇美在于含蓄”。確實(shí)在小說(shuō)的人物塑造中詳略結(jié)合、虛實(shí)相生，讓人物搖曳多姿，喚起了讀者豐富的審美想象，在賦予人物藝術(shù)魅力的同時(shí)也增強(qiáng)了小說(shuō)的審美效果，也一定程度地防范了審美的心理厭倦。小說(shuō)中隱性人物在這方面也同樣和上文提到的人物對(duì)比一樣，顯示著這樣的防范價(jià)值，但同樣很微弱?？伤谌宋锏奶搶?shí)結(jié)合中所具有的蓄勢(shì)作用昭示著這些人物特別的美學(xué)價(jià)值，讓心理厭倦得到更有效地防范。

余映潮先生認(rèn)為 “小說(shuō)的蓄勢(shì)指的是運(yùn)用一定的手法，一步步地描敘事物，形成氛圍，以達(dá)到小說(shuō)高潮的到來(lái)進(jìn)行充分地足夠地鋪墊。同時(shí)蓄勢(shì)讓情節(jié)更顯得撲朔迷離……，故事就非常有韻味，就有著十分引人的魅力”[10]。 在一些小說(shuō)中那些旨在虛寫的隱性人物往往被多次 “點(diǎn)到”，這種最簡(jiǎn)單強(qiáng)化方式就是一種有效的 “蓄勢(shì)”，這些特殊人物自然會(huì)讓情節(jié)波瀾起伏，但同樣也生發(fā)了讀者對(duì)他們探究的渴望，讀者不自覺地對(duì)他們進(jìn)行自我色彩的人物填充，為這些人物自身的美學(xué)價(jià)值、小說(shuō)的美學(xué)價(jià)值不斷積蓄能量，直至小說(shuō)高潮處集體性地爆發(fā)。這些虛寫筆調(diào)下的隱性人物為審美主體的審美過(guò)程不斷蓄勢(shì)、増趣、聚變的過(guò)程就是其對(duì)美學(xué)心理防范價(jià)值的全面體現(xiàn)。我們?cè)俅蝸?lái)細(xì)品 《變色龍》中的將軍形象，在奧楚蔑洛夫由于涉及和不涉及將軍利益的不斷 “變色”過(guò)程中，在圍觀的人對(duì)將軍不斷地提及中，讓讀者對(duì)將軍的形象把握的興趣不斷激發(fā)，他的內(nèi)涵也不再是“將軍”這兩字所能包含，在這樣方式下的一次次蓄勢(shì)中，對(duì)統(tǒng)治者的丑惡和專橫，社會(huì)的黑暗等這些產(chǎn)生奧楚蔑洛夫的 “變色”的終端不斷熟悉，審美想象過(guò)程也隨之不斷向高潮進(jìn)發(fā)。

總之，小說(shuō)中的隱性人物由于其簡(jiǎn)略的原因，往往會(huì)在小說(shuō)閱讀和小說(shuō)教學(xué)中被邊緣化、甚至忽略，但他們所蘊(yùn)含的美學(xué)價(jià)值是不容忽視的，在審美過(guò)程中同樣對(duì)讀者產(chǎn)生著不凡的審美想象影響，對(duì)他們雖然不需要過(guò)度的強(qiáng)化和拔高，也無(wú)需在教學(xué)環(huán)節(jié)中習(xí)慣性地刻意突出，但對(duì)他們美學(xué)價(jià)值的有效挖掘?qū)π≌f(shuō)整體的審美過(guò)程有著非同凡響的作用。