楊 飛

女性易裝，即女子著男裝。這一現(xiàn)象在中國(guó)古代戲曲中就有出現(xiàn)，如流傳至今的木蘭從軍、梁祝化蝶、女駙馬等故事都是女性易裝的典范。在上世紀(jì)二三十年代，女性易裝作為一種吸引觀眾的創(chuàng)作策略被廣泛應(yīng)用于影片中，如風(fēng)靡一時(shí)的《化身姑娘》《女少爺》《女俠白玫瑰》《雙珠鳳》等影片就是圍繞性別議題來(lái)建構(gòu)故事的。

一、徐克電影對(duì)女性易裝的繼承

“一·二八”事變的爆發(fā)，對(duì)中國(guó)電影界造成了近乎毀滅性的打擊。步履維艱的電影人在國(guó)民黨愈加嚴(yán)苛的電影檢查制度下倍受壓制。于是，他們開(kāi)始南下香江，尋求更寬松的創(chuàng)作環(huán)境。

“南走香港的電影力量，以武俠神怪片、古裝片、粵語(yǔ)片為制勝法寶”①，豐富了香港電影題材的同時(shí)，也帶來(lái)了許多在大陸電影中實(shí)踐并大獲成功的創(chuàng)作方法，這其中就包括女性易裝。如三十年代的《粉妝樓》《女少爺》，五十年代的《搶新郎》《新梁山伯與祝英臺(tái)》《再生緣》，六七十年代的《龍門(mén)客棧》《大醉俠》《金燕子》《飛俠小白龍》《花木蘭》《雙鳳奇緣》《飛刀手》《金衣大俠》《七仙女》《血手印》等港片，皆運(yùn)用此手法來(lái)塑造人物，推動(dòng)劇情。進(jìn)入八十年代后，武俠片的發(fā)展日漸式微。此時(shí)還是電影新人的徐克拍攝了《蝶變》，其中的探索性讓港人看到了武俠片的新可能。之后，徐克憑借《笑傲江湖》、《黃飛鴻》系列、《狄仁杰》系列、《青蛇》等影片，成為香港“新浪潮”電影的領(lǐng)軍人物。在他擔(dān)任導(dǎo)演、監(jiān)制的多部影片中，都設(shè)有女扮男裝的橋段來(lái)豐富故事。

在早期香港武俠片中，導(dǎo)演、制片就選用袁美云、凌波、鄭佩佩等大紅女明星來(lái)扮演角色。面對(duì)上世紀(jì)八十年代武俠片市場(chǎng)的低迷，徐克同樣選擇大明星參演易裝故事，吸引觀眾。他在1986年執(zhí)導(dǎo)的《刀馬旦》中，選擇有著“港臺(tái)第一美人”之稱的林青霞，飾演中性風(fēng)格的曹云一角。此片大獲成功后，徐克又邀請(qǐng)她出演《新龍門(mén)客?！分械那衲砸约啊稏|方不敗》中雌雄難辨的東方不敗。在《梁?！贰痘ㄔ录哑凇分?，徐克選用清純美女楊采妮女扮男裝，分別飾演祝英臺(tái)、洪欣欣。進(jìn)入新世紀(jì)后，他挑選內(nèi)地女星李冰冰、周迅等來(lái)易裝，繼續(xù)講述他天馬行空的武俠故事。此時(shí)的女明星在影片中以自身的偶像光環(huán)、姣好的面容長(zhǎng)相，“同時(shí)被觀看和被展示……從而能夠把她們說(shuō)成具有被觀看性（to-be-looked-at-ness)的內(nèi)涵?！雹?/p>

此外，徐克也效仿胡金銓等前輩們的做法，借用人物性別的模糊性編寫(xiě)情節(jié)。例如，《梁?！繁臼且粋€(gè)家喻戶曉的民間傳說(shuō)，對(duì)于故事的走向、結(jié)局，觀眾早已爛熟于心。徐克為別出心裁，大膽改編劇情，將原作中“梁山伯與祝英臺(tái)同食同眠的三年間對(duì)祝的女性身份毫無(wú)察覺(jué)，甚至在相送途中英臺(tái)的百般暗示下都無(wú)法領(lǐng)悟，對(duì)英臺(tái)只有兄弟之誼而絕無(wú)男女之愛(ài)”③的設(shè)定，改為祝英臺(tái)主動(dòng)露出馬腳：她栓腳的麻繩、裹胸的布巾、不經(jīng)意間流露的女音腔調(diào)暴露著她的女性真身，讓梁山伯心生懷疑。此舉讓故事更合理的同時(shí)，也讓觀眾處在“上帝視點(diǎn)”，觀看眾人因錯(cuò)認(rèn)女主性別而帶來(lái)的一系列啼笑皆非的故事。她們“既擔(dān)心易裝女性露出破綻，又喜歡看女主人公憑借自身的聰穎和機(jī)智出奇制勝，化解危機(jī)”④，在這些作品中體驗(yàn)著兩性兼具且性別意識(shí)模糊的性別奇觀。

二、徐克電影對(duì)女性易裝的新闡釋

《禮記·內(nèi)則》中有記載：“男女不通衣裳”⑤，“男子居外，女子居內(nèi)，深宮固門(mén)，閽寺守之，男不入，女不出”⑥?？梢?jiàn)封建社會(huì)對(duì)男性與女性的著裝、活動(dòng)區(qū)域的劃分是相當(dāng)嚴(yán)格的。在以往的香港武俠片中，女性易裝也多是因?yàn)榕允艿郊彝セ蛲饨绲膲浩榷扇〉囊环N非常規(guī)的手段，“女性是靠掩蓋自身的生理性別換來(lái)行動(dòng)上的自由”⑦，從而實(shí)現(xiàn)“從私領(lǐng)域到公領(lǐng)域的跨越”⑧。如影片《搶新郎》中的女性易裝是為了走上街頭尋找親婿，《花木蘭》中的女性易裝是要為父從軍，《梁山伯與祝英臺(tái)》中的女性易裝是為增加家庭聯(lián)姻的籌碼，《大醉仙》中的易裝則是女性要承擔(dān)為兄報(bào)仇的重任。女性易裝后，明明是在為男性排憂解難，可她們卻依舊處于男性的附屬地位，被他們規(guī)訓(xùn)?？v觀彼時(shí)的香港電影界也是如此，女演員在打打殺殺的男人戲中如同“花瓶”。面對(duì)這種狀況，徐克認(rèn)為：“香港電影其實(shí)挺浪費(fèi)的，所有女演員都是用來(lái)陪襯男演員的。但是《上海之夜》證明了女人戲其實(shí)也挺好看。后來(lái)吳宇森拍《英雄本色》的時(shí)候，我拍了三個(gè)女人的電影《刀馬旦》?！雹崴噲D用一種平等、溫和的態(tài)度對(duì)待女性，并賦予她們以自覺(jué)的意識(shí)。

《刀馬旦》中，總督女兒曹云的易裝就是其自身女性意識(shí)的展現(xiàn)。她留過(guò)洋，學(xué)過(guò)醫(yī)，短發(fā)二七分，偏愛(ài)中山裝，配槍開(kāi)汽車，一副男人做派。身為總督的爸爸承認(rèn)她的主體身份，并將她作為自己江山的傳人。然而，這位富家小姐卻偷偷加入革命黨，為防止袁世凱復(fù)辟帝制，寧肯背叛自己的父親，也要偷文件顧全國(guó)家大局。此時(shí)的女性與男性無(wú)異，都是救國(guó)于危難之際的英雄，可謂是“巾幗不讓須眉”的絕佳體現(xiàn)。她的主動(dòng)易裝只是一種手段，用她的話說(shuō)：“有時(shí)候分不出是男還是女，辦起事來(lái)會(huì)方便很多的?！雹獯送?，在片中她還多次搭救男性，女性身份的她完全是男性的拯救者，是幫助男性、保護(hù)男性的女英雄。

《梁祝》里十八相送的場(chǎng)景，祝英臺(tái)滿口喊著《論語(yǔ)》中的名句：“子曰……”[11]梁山伯也在此時(shí)突然醒悟地說(shuō)道：“有朋自遠(yuǎn)方來(lái)……”[12]，欺瞞著一眾家丁。這里是一個(gè)極有趣的設(shè)置，祝英臺(tái)打著維護(hù)封建禮教、歌頌封建禮教的幌子，其實(shí)是在此時(shí)私自與梁山伯定下終身大事。她并不屑遵守禮教對(duì)女性“婦貞”的要求，一心與有情人行快樂(lè)事，以自我意志掌控自身命運(yùn)。徐克將祝英臺(tái)放置在愛(ài)情的主動(dòng)方，顛覆了以往男追女的傳統(tǒng)愛(ài)情模式，將女性刻畫(huà)得有血有肉、飽含情感，賦予女性自我意識(shí)的同時(shí)，也肯定了她內(nèi)心的情愛(ài)追求，是對(duì)“女性矜持、女性自重”的一種反叛。

三、易裝后的女性該如何自居

香港諸多武俠片中，扮男裝的女性在完成自己的任務(wù)后，大多會(huì)卸下男裝，回歸家庭，重返父權(quán)社會(huì)，比如《搶新郎》《花木蘭》；也有女性甘愿生活于社會(huì)世俗之外，陷入一種無(wú)法自居于世的泥沼。這類女性的做法看似是對(duì)社會(huì)的反抗，實(shí)則是對(duì)男權(quán)社會(huì)秩序的另一種恪守。

“我總是在想，男性和女性很多特點(diǎn)其實(shí)是社會(huì)價(jià)值觀的一種反映?！薄拔蚁?，我喜歡的人物都是超越了性別概念的?！盵13]這是徐克自身對(duì)女性態(tài)度的流露，在他的影片實(shí)踐中也確實(shí)塑造了一系列不同于其他導(dǎo)演武俠片中的女性形象，讓受眾看到了女性這道亮麗的風(fēng)景線。然而他在影片中賦予女性的結(jié)局卻宛如將她們放置于虛幻的羅網(wǎng)中。深究起來(lái)，徐克賦予女性的覺(jué)醒是不徹底的。

《龍門(mén)飛甲》中的凌雁秋與《龍門(mén)客棧》中的金鑲玉本是一人。金鑲玉是眾所周知極具女性意識(shí)的人物，是個(gè)在失去自己喜歡男子后可以放火燒掉客棧的豁達(dá)女子。同一女性到了凌雁秋時(shí)，則女扮男裝上演了一場(chǎng)對(duì)俠士周淮安的苦戀。她易裝做男性是為了效仿周喜歡的女子邱莫言，女性此時(shí)被放置在男性的附屬地位。她幫助了周淮安后，本是在擔(dān)當(dāng)著拯救者的形象，卻只因不想讓周徒增煩惱而奔向大漠。身為女性的她，即使裝扮為男子的形象也不敢跨越“男性世界的雷池”半步，徐克對(duì)她的拯救只能發(fā)生在世界秩序之外。

《狄仁杰之通天帝國(guó)》中的上官靜兒本是武后身邊的紅人，武功高強(qiáng)又一心事主。常做男性裝扮的她在與狄仁杰辦案時(shí)，導(dǎo)演無(wú)法使女性擺脫被觀看的地位，女性在充當(dāng)男性幫手的同時(shí)，又在用自己的女性軀體誘惑著他們，處于男性看/女性被觀看的境地。導(dǎo)演將這一無(wú)論是能力還是武功皆可與男子相媲美的女官變?yōu)榱恕澳撤N欣賞的對(duì)象或欲望對(duì)象，從而成功地放逐并遮蔽女性身體所傳達(dá)的象征威脅與閹割焦慮”[14]。最后，上官靜兒為救狄仁杰而亡，以肉身消亡的方式退出影片，狄仁杰再次成為前景。更加諷刺的是武后這一女性，她已擁有至高無(wú)上的權(quán)力，私下召見(jiàn)狄仁杰時(shí)仍需身著男裝，才能開(kāi)始君臣間的對(duì)話。在她登基為帝后，則是徹底放棄了自己的女性裝束，著一身男式龍袍，虔誠(chéng)地遵守著幾千年來(lái)男性社會(huì)制定的規(guī)則。

四、結(jié)語(yǔ)

女性易裝的角色設(shè)置在香港電影中絕非鳳毛麟角，是個(gè)值得關(guān)注的話題。筆者通過(guò)對(duì)港片中女性易裝的梳理，回顧徐克電影中的女性角色，認(rèn)為徐克塑造的女性角色已展現(xiàn)出女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，展現(xiàn)給受眾的是不同于以往的新女性形象，為江湖世界增添著女性的情義，這是值得贊揚(yáng)的進(jìn)步?？伤跒榕詴?shū)寫(xiě)結(jié)局時(shí)，又落入了以往傳統(tǒng)女性命運(yùn)的窠臼，使她們“遭遇被迫化妝成男性的所謂‘花木蘭式境遇’”[15]。因而筆者希冀編導(dǎo)人員在以后的創(chuàng)作中，可以調(diào)整固有的思維模式，對(duì)女性進(jìn)行真實(shí)、公正、有溫度的還原。

注釋：

①鄭睿.20世紀(jì)30年代影人南下香港緣起考索（1934-1936)[J].電影評(píng)介,2019(12):1-7.

②[英]勞拉·穆?tīng)柧S.視覺(jué)快感和敘事性電影[C]//楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本.北京:北京聯(lián)合出版公司,2012:526.

③于楨楨.返璞歸真——淺論徐克電影《梁?！穼?duì)梁祝傳說(shuō)的現(xiàn)代重述[J].電影文學(xué),2012(18):68-69.

④文迎霞,陳東有.彈詞中的女扮男裝故事與受眾欣賞期待[J].江西社會(huì)科學(xué),2004(03):64-70.

⑤[漢]鄭玄注,[唐]孔穎達(dá) 等.禮記·內(nèi)則[M].上海:上海古籍出版社,1990:518.

⑥[漢]鄭玄注,[唐]孔穎達(dá) 等.禮記·內(nèi)則[M].上海:上海古籍出版社,1990:531.

⑦⑧滿圓娟.獨(dú)特風(fēng)景：20世紀(jì)90年代初香港古裝片之女扮男裝現(xiàn)象[J].視聽(tīng),2018(11):71-72.

⑨[13]張燕.徐克偏鋒獨(dú)行，笑傲香港影壇[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2005(04):70-78.

⑩《刀馬旦》電影中的臺(tái)詞。

[11][12]出自電影《梁?！放_(tái)詞。

[14]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2015:2.

[15]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2015:109.