劉文軍

關(guān)于“凝視與反凝視”的研究并不鮮見(jiàn)，但大多散布于文學(xué)和戲劇領(lǐng)域，偶爾見(jiàn)于對(duì)電影中凝視場(chǎng)景的分析，在此不予贅述。和本文最為相關(guān)的研究是由馬來(lái)西亞電影學(xué)者艾莉西亞·艾薩丁撰寫的《觀看的痛苦與快感：馬來(lái)西亞恐怖電影中的女性凝視》。她在勞拉·穆?tīng)柧S所開(kāi)創(chuàng)的女性主義精神分析批評(píng)框架內(nèi)分析馬來(lái)西亞恐怖電影中“怪物女性”的凝視②。但凝視研究可資運(yùn)用的理論資源不僅是弗洛伊德和勞拉·穆?tīng)柧S的思想，薩特、?？隆⒗岛妄R澤克等思想家同樣有相關(guān)的論述。因此，本文嘗試經(jīng)由其他路徑重返泰國(guó)恐怖電影的凝視場(chǎng)景，探討其背后的視覺(jué)、性別和技術(shù)之間的三元互動(dòng)。

一、凝視與反凝視：泰國(guó)恐怖電影中凝視的視覺(jué)政治

在泰國(guó)恐怖電影中的大多數(shù)凝視場(chǎng)景中，凝視與反凝視分別指向男性和女性兩個(gè)二元區(qū)分的性別，形成凝視的男性（女性被凝視）和反凝視的女性（男性被回望）這一固定的凝視結(jié)構(gòu)。

凝視所構(gòu)建的視覺(jué)政治往往由男性的凝視所開(kāi)啟。換言之，在泰國(guó)恐怖片中，男性首先居于視覺(jué)政治的主導(dǎo)地位。《鬼影》中的男主角Thun作為自由攝影師，用相機(jī)拍到了鬼影；《厲鬼將映》中男導(dǎo)演在拍攝《厲鬼》的過(guò)程中記錄了女演員的死亡場(chǎng)景，主人公小謙和朋友在電影院偷錄《厲鬼》、制作槍版影片；《鬼映》中男醫(yī)生阿育和朋友尋找并觀看了記錄“鬼映事件”的拷貝；《駭人手機(jī)》中手機(jī)修理店男老板阿肯偷看顧客手機(jī)里的照片和影像，夜店男老板季肯沉迷于手機(jī)色情網(wǎng)站，而歐德則用手機(jī)偷拍周圍的事物……這些泰國(guó)恐怖電影預(yù)先設(shè)定了男性的觀看者身份，而故事的推進(jìn)和恐怖的發(fā)生都起始于他們的凝視。誠(chéng)然，主導(dǎo)性凝視并非男性的特權(quán)，女性偶爾掌握凝視的主動(dòng)權(quán)。《鬼肢解》中的心理學(xué)女教師妲娜拉和《求死不能》中的女記者星都是主動(dòng)凝視者。但兩部電影分別通過(guò)省略男性的凝視和消弭女性的性別特征等方式弱化女性凝視的主導(dǎo)性。

泰國(guó)恐怖電影中男性的凝視具有主導(dǎo)性，同時(shí)也具有僭越性。男性的僭越性凝視分為兩種類型：窺視和視而不見(jiàn)。《鬼映》和《駭人手機(jī)》講述了男性在好奇心和逐利等欲望的驅(qū)使下偷看不該看的內(nèi)容?！豆碛场分械哪嗅t(yī)生阿育因?yàn)樵谠\療過(guò)程中接觸“鬼映事件”的放映員而對(duì)該事件產(chǎn)生好奇，隨后拉著一幫朋友找到電影拷貝并觀看了它，因此他們接連遭遇厄運(yùn)。阿育甚至帶著男記者去烏障府坎查諾森林尋找事件的真相，最后他被放映機(jī)攝入電影之中。電影通過(guò)一位僧人的口道出了影片的主題：我們不應(yīng)該去打擾不屬于我們的世界。而阿育等人對(duì)拷貝的觀看和對(duì)森林的查看卻是通過(guò)凝視的方式干擾了另外的世界?！恶斎耸謾C(jī)》中男性的窺視動(dòng)機(jī)比《鬼映》中男性的窺視動(dòng)機(jī)更為多元：好奇心、生理需求和追逐利潤(rùn)等多種因素驅(qū)使男性窺視他人及其背后的生活。

視而不見(jiàn)作為另外一種僭越性觀看，同樣廣泛存在于泰國(guó)恐怖電影的男性凝視場(chǎng)景中。《鬼影》中男主角Thun作為攝影師拍到了鬼影，究其原因在于：他的前女友在實(shí)驗(yàn)室被他的兄弟們強(qiáng)奸，他們要求Thun用手中的相機(jī)拍下照片以免她在事后報(bào)警；最終在義氣的慫恿下，他聽(tīng)從兄弟們的要求，面對(duì)前女朋友絕望的眼神，他拍下性侵的照片并將照片藏匿起來(lái)，并在前女友自殺身亡之后選擇默不作聲。《厲鬼將映》中男導(dǎo)演在拍攝影片《厲鬼》時(shí)因不滿意女演員的上吊表演而讓她再演一遍，女演員卻在這一次的表演中被意外吊死，但男導(dǎo)演沒(méi)有覺(jué)察到意外的發(fā)生，反而覺(jué)得她這一次演得特別逼真；同樣，攝影機(jī)記錄了女演員被吊死的過(guò)程，但男導(dǎo)演卻在她死亡之后選擇噤聲。無(wú)論是《鬼影》中的男攝影師還是《厲鬼將映》中的男導(dǎo)演，他們都親眼目睹了女性的死亡，但都選擇了在其死亡之后默不作聲和視而不見(jiàn)。

泰國(guó)恐怖電影中的僭越性凝視使男性成為觀看的主體，將女性逼視為觀看的客體，因此女性成為男性的圖像，由此構(gòu)成性別間的視覺(jué)政治。但視覺(jué)政治并非顛撲不破，泰國(guó)恐怖電影中恐怖生發(fā)的緣由正在于女性在視覺(jué)場(chǎng)域中顛覆既有的視覺(jué)政體。《鬼映》中阿育的女朋友不堪家暴，她設(shè)計(jì)誘導(dǎo)阿育前往森林，最終查看真相的阿育被攝入電影中，成為凝視的客體；《駭人手機(jī)》中阿肯和三位朋友偷看和上傳私密影像造成女孩跳樓身亡，她的朋友接近阿肯并成為他的女朋友，她偷拍他們的私密生活，并由此摧毀他們的生命；《鬼影》中Thun的前女友隱身在他的脖子上，他對(duì)她的死亡視而不見(jiàn)，她卻化為鬼魂讓他無(wú)處找尋；《厲鬼將映》中女演員通過(guò)詛咒所有看到她的人，并將視死不見(jiàn)的男導(dǎo)演和偷拍影片的男性納入電影中，并挖掉他們的雙眼。

當(dāng)男性的凝視主導(dǎo)視覺(jué)政治之后，視覺(jué)政體得以構(gòu)建，但泰國(guó)恐怖電影中的男性凝視往往是僭越性的，對(duì)作為凝視客體的女性施加視覺(jué)暴力，因此女性用反凝視的方式完成視覺(jué)抗?fàn)帲⒔鈽?gòu)和重建視覺(jué)政體。挪用和改寫葛蘭西的“文化霸權(quán)”概念，“視覺(jué)霸權(quán)”表明了視覺(jué)是一個(gè)斗爭(zhēng)的場(chǎng)域，主體和客體所獲得的權(quán)力建立于視覺(jué)政治的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之上。由此而言，泰國(guó)恐怖電影具有深刻的哲學(xué)意味。

綜上所述,在哺乳期早期乳腺炎治療中,揉散法與理療聯(lián)合治療可有效提升臨床治療效果,故值得推廣。但需要引起注意的是,在實(shí)施揉散法操作時(shí),醫(yī)者應(yīng)當(dāng)結(jié)合患者的實(shí)際情況,適當(dāng)調(diào)整按揉穴位,以便達(dá)到更為顯著的治療效果。

二、賦權(quán)與去勢(shì)：泰國(guó)恐怖電影中凝視的性別政治

“凝視絕不只是去看，它意味著一種權(quán)力的心理學(xué)關(guān)系，在這種關(guān)系中，凝視者優(yōu)越于被凝視的對(duì)象。”③沒(méi)有純粹的視覺(jué)，目光已然被社會(huì)化，并成為關(guān)系和權(quán)力的產(chǎn)物，同樣也作為后者的表征。泰國(guó)恐怖電影中男性和女性之間的視覺(jué)政治自然在性別關(guān)系中翻轉(zhuǎn)為性別政治，凝視只是泰國(guó)恐怖電影中男性和女性之間性別斗爭(zhēng)的外在形式。

泰國(guó)恐怖電影對(duì)恐懼的塑造、凝視的呈現(xiàn)和性別的反思與美杜莎神話具有相似性。美杜莎是希臘神話中的女性，與擁有不死之身的兩位姐姐不同，她是凡人。關(guān)于美杜莎的故事有不同的版本，最為流行的版本是美麗的美杜莎被海神波塞冬引誘，后者化身為駿馬，在雅典娜神廟將美杜莎強(qiáng)暴。雅典娜一怒之下將美杜莎的頭發(fā)變成一條條毒蛇，使其成為蛇發(fā)女妖，并讓任何看到美杜莎猙獰面孔的人都化為石頭。但珀耳修斯收到赫爾墨斯贈(zèng)與的一雙飛鞋、雅典娜贈(zèng)與的一面反光青銅盾牌以及冥王哈德斯贈(zèng)與的一頂隱形頭盔，在這些神器的幫助下，珀耳修斯趁美杜莎熟睡之際，從反光的青銅盾牌中看到她，并砍下她的頭顱。珀耳修斯利用美杜莎的頭顱成為英雄，并將它獻(xiàn)給雅典娜，后者將美杜莎的頭顱嵌入自己的神盾之中。

泰國(guó)恐怖電影中的女性和美杜莎都能利用凝視制造恐懼，同時(shí)也運(yùn)用凝視摧毀性別關(guān)系、重塑性別政治。因此，從凝視的角度而言，古希臘神話中逝去的美杜莎在泰國(guó)恐怖電影中回返，被雅典娜嵌入神盾的美杜莎頭顱在泰國(guó)恐怖電影的鏡頭中重現(xiàn)。后者確實(shí)閃現(xiàn)了很多女性頭部特寫以及眼睛直視觀眾的鏡頭，而“電影銀幕是雅典娜女神的光亮的盾牌”④。齊格弗里德·克拉考爾強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)介質(zhì)的同一性，但對(duì)泰國(guó)恐怖電影而言，兩個(gè)介質(zhì)所承載的內(nèi)容同樣具有相似性。

“同一”和“相似”并不是“相同”，泰國(guó)恐怖電影并不是對(duì)美杜莎神話的謄抄，而是逆寫。美杜莎神話和泰國(guó)恐怖電影中的女性都經(jīng)歷了從凡人到女妖（女鬼或妖魔化）的轉(zhuǎn)變，但前者的敘事比后者的敘事更為復(fù)雜：美杜莎經(jīng)歷了從凡人到蛇發(fā)女妖、從女妖到死亡的三個(gè)階段，而泰國(guó)恐怖電影中的女性形象往往只經(jīng)歷了從凡人到女鬼（妖魔化）兩個(gè)階段。更重要的區(qū)別在于兩者命運(yùn)或形象的轉(zhuǎn)折點(diǎn)以及凝視在其中發(fā)揮的作用：美杜莎在蛇發(fā)女妖階段通過(guò)凝視獲得石化他人的能力，其實(shí)質(zhì)是凝視為其賦權(quán)；但珀?duì)栃匏箍车羲念^顱之后，美杜莎的凝視不再受其自主控制，反而被剝奪的凝視被珀?duì)栃匏购脱诺淠人饔?。而泰?guó)恐怖電影中的女性則正好相反，作為凡人的她們沒(méi)有凝視的權(quán)力，只是作為男性凝視的客體，但她們死去或被妖魔化之后反而擁有了凝視的權(quán)力，并通過(guò)凝視扭轉(zhuǎn)主客體關(guān)系和男女性地位。

敘事的逆寫呈現(xiàn)了泰國(guó)恐怖電影和美杜莎神話之間表面上的差異性，同時(shí)也凸顯了深層次上兩者在性別政治觀念上的對(duì)立。在美杜莎神話中，凝視為美杜莎賦權(quán)，但作為男性的珀?duì)栃匏箙s通過(guò)砍掉她頭顱的方式剝奪了她自主凝視的可能性。因此，與其說(shuō)美杜莎神話是一場(chǎng)女性主義的敘事，不如說(shuō)它是男性權(quán)力在恐懼之后的重申和確認(rèn)，畢竟再?gòu)?qiáng)大的美杜莎凝視最終都在男性的殺戮之中被去勢(shì)。但與此相反，泰國(guó)恐怖電影中，在凡人階段的女性任憑男性施加視覺(jué)暴力：她們被窺視和視而不見(jiàn)，被目光踐踏和凌辱。但在敘事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)之后，她們獲得了凝視的能力和權(quán)力，并運(yùn)用凝視將男性“槍殺”為凝視的客體。泰國(guó)恐怖電影和古希臘美杜莎神話具有相似性，它們都是關(guān)于凝視和性別政治的寓言，凝視都為女性賦權(quán)并將男性去勢(shì)，但泰國(guó)恐怖電影中的女性和美杜莎的命運(yùn)截然相反：古希臘神話中的美杜莎被男性殺戮，并因此失去凝視的權(quán)力；泰國(guó)恐怖電影中的女性被男性殺害或妖魔化，并因此獲得凝視的權(quán)力。男性和女性的凝視在不同的文本中被反復(fù)敘述，其暗含的性別政治卻在凝視的賦權(quán)與去勢(shì)中被隱秘述說(shuō)。

三、機(jī)械之眼與肉身之眼：泰國(guó)恐怖電影中凝視的技術(shù)反思

凝視本身是復(fù)雜的，它具有多元表現(xiàn)形式。泰國(guó)恐怖電影中男性和女性的凝視正好展現(xiàn)了凝視本身的二元性，同時(shí)為視覺(jué)政治和性別政治內(nèi)在的肌理提供了更為明晰的切片。簡(jiǎn)言之，機(jī)械凝視和肉眼凝視在泰國(guó)恐怖電影中形成二元對(duì)立，男性借用機(jī)械之眼完成對(duì)女性的機(jī)械凝視，女性則運(yùn)用肉身之眼對(duì)男性施加肉眼凝視。

泰國(guó)恐怖電影中的男性往往擁有機(jī)械之眼。《鬼影》中男主角Thun是一位青年攝影師，照相機(jī)是他最重要的工具；他通過(guò)照相機(jī)拍攝了前女友被兄弟們強(qiáng)奸的照片，此后他的相機(jī)經(jīng)常會(huì)捕捉到鬼影?！秴柟韺⒂场分心袑?dǎo)演通過(guò)攝像機(jī)凝視了一位女演員的意外死亡；電影放映員小謙利用小型DV在電影院偷偷翻拍《厲鬼》，制作槍版影片，用以謀利。《駭人手機(jī)》中的幾位男性通過(guò)手機(jī)窺視其他人的生活、偷拍女性的身體，甚至運(yùn)用電腦攝像頭進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)色情裸聊。無(wú)論是照相機(jī)、攝像機(jī)、DV，還是手機(jī)攝像頭和電腦攝像頭，它們都是男性肉身之外的機(jī)械之眼，并成為男性爭(zhēng)奪視覺(jué)政治和性別政治主導(dǎo)權(quán)的利器。

從弗洛伊德的精神分析學(xué)角度來(lái)看，這些機(jī)械之眼是男性生殖器的表征。“女權(quán)主義眼中，每具凸起物皆是男性徽章，以她們的固有陳述，照相機(jī)形狀便是這樣一件不折不扣的陽(yáng)物之喻體——壓迫和強(qiáng)權(quán)的暴力工具”⑤。同樣在傳統(tǒng)精神分析學(xué)中作為男性陽(yáng)具象征的還包括槍支，而照相機(jī)和槍支之間具有形狀和內(nèi)在同一性，“相機(jī)作為陰莖”，而“現(xiàn)代相機(jī)試圖成為機(jī)關(guān)槍”，因此“相機(jī)的每一次使用，都包含一種侵略性”⑥。除按動(dòng)快門和扣動(dòng)扳機(jī)具有動(dòng)作的一致性之外，“拍攝”和“射擊”都使用英文詞“shoot”，更強(qiáng)調(diào)了兩者之間的關(guān)聯(lián)。因此，男性和照相機(jī)等現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)結(jié)盟，并借助技術(shù)的客觀性和科學(xué)性占據(jù)理性主義的制高點(diǎn)，由此完成男權(quán)中心主義和視覺(jué)中心主義的勾結(jié)。

泰國(guó)恐怖電影中，男性借助機(jī)械之眼形成技術(shù)性觀視，對(duì)女性施加視覺(jué)暴力；與此相反，女性有且僅有肉身之眼。女性被剝奪機(jī)械之眼的情節(jié)設(shè)計(jì)和現(xiàn)實(shí)生活中女性被隔絕在現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)發(fā)明之外的現(xiàn)實(shí)境況具有隱秘的聯(lián)系：“在大部分科技史中找不到婦女”⑦。男性創(chuàng)造者達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)，盧米埃爾兄弟發(fā)明電影，這些機(jī)械之眼宣告了男性的理性和權(quán)力，并將女性投射為男性機(jī)械之眼下的圖像和影像。泰國(guó)恐怖電影中的女性偶爾搶奪男性的機(jī)械之眼，比如《駭人手機(jī)》和《求死不能》中的女性掌握偷拍和拍照的工具，但大多數(shù)女性舍棄機(jī)械之眼，從理性的技術(shù)世界退回到曖昧不明的巫術(shù)世界，用巫術(shù)和詛咒等方式為自身的肉身之眼賦予凝視的權(quán)力?！秴柟韺⒂场分谐蔀榕淼呐輪T面對(duì)男性、攝像機(jī)及其背后的觀眾，發(fā)出憤怒的凝視，并發(fā)布詛咒：所有看到我眼睛的人都去死。肉身之眼成為女性對(duì)抗男性機(jī)械之眼施加視覺(jué)暴力的有力武器。

技術(shù)關(guān)乎性別，肉身亦如此。視覺(jué)權(quán)力往往通過(guò)技術(shù)來(lái)施展，正如福柯在《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》中論述的醫(yī)生的權(quán)力和聽(tīng)診器，在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中論述的守衛(wèi)的權(quán)力和全景敞視監(jiān)獄。在美杜莎神話中，珀?duì)栃匏雇ㄟ^(guò)作為技術(shù)的反光青銅盾牌獲得砍殺美杜莎的權(quán)力，而泰國(guó)恐怖電影中，男性宰制性的技術(shù)化觀視也通過(guò)機(jī)械之眼得以確立。技術(shù)成為權(quán)力的助產(chǎn)士，視覺(jué)權(quán)力和性別權(quán)力由此誕生。被機(jī)械之眼壓制的肉身之眼用身體反抗技術(shù)，“婦女們則只有身體，她們是身體，因而更多的寫作。長(zhǎng)期以來(lái)，婦女們都是用身體來(lái)回答迫害、親姻組織的馴化和一次次閹割她們的企圖的?！雹喟ＨR娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》中強(qiáng)調(diào)女性的“身體書寫”，而“露絲·伊麗格瑞同意西蘇的觀點(diǎn)，女性性欲和女性身體是女性寫作的源泉”⑨。因此，女性身體可以書寫，也可以凝視；它是寫作的源泉，同樣也是斗爭(zhēng)的武器。在《美杜莎的笑聲》之外，泰國(guó)恐怖電影中的女性凸顯了美杜莎的凝視；在重拾和激發(fā)女性身體之后，女性用肉身之眼完成了對(duì)男性機(jī)械之眼的性別和技術(shù)批判。

四、結(jié)語(yǔ)

泰國(guó)恐怖電影是對(duì)古希臘美杜莎神話的逆寫，在美杜莎回返的敘事中，電影中的男性和女性通過(guò)凝視與反凝視呈現(xiàn)視覺(jué)政治和性別政治。視覺(jué)和性別意欲獲得權(quán)力，必須和技術(shù)結(jié)盟。男性在與技術(shù)的媾和中獲得機(jī)械之眼，并借此把控技術(shù)化觀視的權(quán)力；被排除在技術(shù)場(chǎng)域之外的女性則通過(guò)征用身體而重啟肉身之眼，并用其對(duì)抗視覺(jué)和性別暴政。誠(chéng)然，凝視理論具有多元性，泰國(guó)恐怖電影中的凝視場(chǎng)景具有豐富性，本文只是諸多論述可能性中的一條小徑，在理論和現(xiàn)象復(fù)雜性所賦予的無(wú)限敞開(kāi)性之中，還有更多路徑值得探索。

注釋：

①宋泉,劉文軍.視覺(jué)快感與視覺(jué)恐懼:泰國(guó)恐怖電影中的凝視研究[J].電影文學(xué),2020(13):45-49.

②艾麗西亞·艾薩丁,李詩(shī)語(yǔ).觀看的痛苦與快感:馬來(lái)西亞恐怖片中的女性凝視[J].當(dāng)代電影,2018(06):84-91.

③Jonathan E.Schroeder,“Consuming Representation:A Visual Approach to Consumer Research.”In Barbara B.Stern,ed.,Representing Consumers:Voices,Views and Visions(London:Routledge,1998),p208.

④[德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].邵牧君 譯.南京:江蘇教育出版社,2006:386.

⑤謝宏聲.圖像與觀看[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2012:179.

⑥[美]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然 譯.上海:上海譯文出版社,2010:20,21,13.

⑦[美]白馥蘭.技術(shù)與性別:晚期帝制中國(guó)的權(quán)力經(jīng)緯[M].江湄,鄧京力 譯.南京:江蘇人民出版社,2006:6.

⑧[法]埃萊娜·西蘇.美杜莎的笑聲[A].張京媛.當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)[C].北京:北京大學(xué)出版社,1992:202.

⑨[美]羅斯瑪麗·帕特南·童.女性主義思潮導(dǎo)論[M].艾曉明等譯.武漢:華中師范大學(xué)出版社,2002:295.