梁湘梓 劉海海

視覺文化傳播時(shí)代，影像是人們每天的“伴侶”，影像經(jīng)過傳播后為人們搭建了一個(gè)全新的空間，供人們懷念過去、記住現(xiàn)在、憧憬未來。從某種程度上說，人類對(duì)影像的迷戀是一種本能，尤其是現(xiàn)代社會(huì)視覺媒介的高速發(fā)展更加速了這種迷戀的發(fā)酵。柏拉圖曾在其著名的“洞穴理論”中談到人們對(duì)于影像的迷戀，他認(rèn)為這種迷戀是人的一種本能，人總是陶醉在這樣的“洞穴”中無(wú)法自拔。而當(dāng)照相機(jī)、攝像機(jī)開始機(jī)械地復(fù)制這個(gè)世界的時(shí)候，世界發(fā)生的天翻地覆的變化也被無(wú)數(shù)影像裝置所記錄。因此，影像又成了連接過去與當(dāng)下的最常見的留存形式，尤其是影像中的紀(jì)錄片，由它串聯(lián)起的關(guān)于過去、現(xiàn)在的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，都成為人們當(dāng)前回憶與思考的依據(jù)。由此，紀(jì)錄片為人們建構(gòu)了一個(gè)記憶空間。當(dāng)發(fā)現(xiàn)如今社會(huì)中的年輕人的許多知識(shí)和記憶往往來自于影像而非所謂的紙質(zhì)書本，尤其是紀(jì)錄片發(fā)揮了較強(qiáng)的“教育”功能時(shí)；當(dāng)發(fā)現(xiàn)記憶不僅是一種純粹的心理行為，它還要關(guān)聯(lián)到個(gè)體、社會(huì)、文化時(shí)，本文最終落腳于此：傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片記憶的框架與內(nèi)容研究。

爬梳中國(guó)傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的發(fā)展歷程，“宏大敘事”毋庸置疑是上世紀(jì)80年代中國(guó)紀(jì)錄片制作的主要話語(yǔ)方式，這也使得上世紀(jì)80年代的中國(guó)紀(jì)錄片缺乏對(duì)深層次社會(huì)結(jié)構(gòu)的觸動(dòng)。從上世紀(jì)90年代開始，中國(guó)紀(jì)錄片的視角走向多元，直到新世紀(jì)的到來，對(duì)于人文精神的強(qiáng)調(diào)使得傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片初露鋒芒。發(fā)展到現(xiàn)在，隨著互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的制作理念、傳播渠道等都發(fā)生了改變，尤其是出現(xiàn)了諸如《舌尖上的中國(guó)》以及《我在故宮修文物》《本草中國(guó)》等具有較大社會(huì)影響力的紀(jì)錄片，讓人看到了傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的巨大潛力。

基于此，可以提出的問題是：除了美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的觀照，紀(jì)錄片研究還可以與哪些學(xué)科進(jìn)行“合作”？特別是，紀(jì)錄片作為一種媒介，與記憶有沒有相同的屬性？如果有，它們之間存在何種聯(lián)系？紀(jì)錄片是否就能理解為是一種記憶？而在確立了紀(jì)錄片、媒介和記憶的關(guān)系之后，針對(duì)新世紀(jì)以來的中國(guó)傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片，我們還可以提出的問題是：傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片到底是如何呈現(xiàn)消逝的記憶的？那些影像文本中記憶的呈現(xiàn)運(yùn)用了哪些符號(hào)運(yùn)作？對(duì)這個(gè)問題的探討，在提倡“講好中國(guó)故事”的今天無(wú)疑是有意義的，它將有助于中國(guó)未來的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片更好地以“記憶”為切入口，進(jìn)行制作與傳播，進(jìn)而傳播中國(guó)的國(guó)家形象，形塑文化自信。

一、從內(nèi)容到記憶：中國(guó)傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片記憶框架的作用

作為一種主流的紀(jì)錄片類型，傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片具體的表意實(shí)踐關(guān)涉重要的社會(huì)化形式，它們?cè)V諸話語(yǔ)、敘事、思想、理念等方面，持續(xù)地塑造著一種媒介記憶，力求實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同的目標(biāo)。要探究中國(guó)傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片記憶的內(nèi)容體系，首先要明確哪些內(nèi)容是傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片呈現(xiàn)的記憶的來源，在傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片記憶的內(nèi)容庫(kù)中，各類豐富的史料是記憶的內(nèi)容來源，但無(wú)論是消逝的過去還是鮮活的當(dāng)下，這些都還僅僅是一種材料，只有內(nèi)容價(jià)值。其次，由于歷史人文紀(jì)錄片作為媒介記憶，其本身就是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，所以在內(nèi)容來源的“倉(cāng)庫(kù)”中，每個(gè)不同的記憶元素又都可以被看作是一種符號(hào)狀態(tài)。至于哪些具體的元素會(huì)被選進(jìn)最終的影像系統(tǒng)，從而呈現(xiàn)出某種記憶的面貌，在新世紀(jì)以來的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片中是有著明顯的特征的。第一，稍顯宏大的、立體且豐富的文化元素特別容易被人關(guān)注，尤其是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的表達(dá)。第二是一些有重大意義的事件也容易突出重圍，例如中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日——端午節(jié)、中秋節(jié)等，它們均具有標(biāo)出意義。第三是能夠與人們產(chǎn)生某種情感共鳴的元素，能夠讓人們參與其中的事件也容易被選擇。最后則是與人們生活息息相關(guān)的事情，例如如今流行的美食紀(jì)錄片等。而在確立了記憶內(nèi)容的來源以及在內(nèi)容“倉(cāng)庫(kù)”中突出的一些記憶元素后，還需要確立的是新世紀(jì)以來的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片是如何讓人看出它們呈現(xiàn)了某些記憶的。這就涉及到記憶的框架問題，即創(chuàng)作者在確立了內(nèi)容來源和記憶元素后，總會(huì)通過一些程式化的運(yùn)作讓人們達(dá)到某種共識(shí)，這種共識(shí)的形成某種程度上代表著記憶的框架被共享了，記憶被呈現(xiàn)了。因此，能否總結(jié)出一些具有普世價(jià)值的認(rèn)知成為本研究透過影像文本反推記憶是否被呈現(xiàn)的關(guān)鍵。由此，中國(guó)傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片記憶的內(nèi)容系統(tǒng)如圖所示。

可以看到，從“史料”到“記憶”，框架起到了重要作用，畢竟材料只有經(jīng)過了影像符號(hào)的排列組合，只有經(jīng)過了某種記憶的框架，才可以讓群體擁有感知某些共同語(yǔ)言和體驗(yàn)，從而提升文化認(rèn)同的可能性。所以傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片記憶的關(guān)鍵步驟就是紀(jì)錄片制作者要為觀眾提供一個(gè)共有的理解與解釋的框架，而這就是“記憶的集體框架”的作用，實(shí)際上這也是一個(gè)記憶過程。

在對(duì)集體記憶的論述中，哈布瓦赫曾說：“記憶并不是在過去被保留的，它的形成基礎(chǔ)是現(xiàn)在，記憶是人們根據(jù)現(xiàn)在的需要而被重構(gòu)的，而記憶的框架就是一個(gè)工具，幫助人們重建關(guān)于過去的意象?！雹佼?dāng)然，從制作者的角度來說，制作者個(gè)體之間也存在著“記憶框架”的差異，而這則是理解同樣是傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片，它們卻可以有著多樣的風(fēng)格的原因。

那么到底什么是“框架”？在傳播學(xué)的研究中，“框架”是一種理論，也是研究范式。最初框架理論是心理學(xué)與社會(huì)學(xué)的研究所得，在心理學(xué)中，框架被看作是一種存在于記憶中的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，所以它的作用主要是“幫助人們了解外在的事物，并且框架若被啟用后則被人們用來解釋世界?！雹诙谏鐣?huì)學(xué)中，最早將框架理論引入研究的是戈夫曼。他認(rèn)為從個(gè)人的角度出發(fā)，人們對(duì)于真實(shí)世界的認(rèn)識(shí)來源于個(gè)人對(duì)于情景的定義，而這個(gè)定義就包括了條與框。其中“條”就是指順序，而“框”就是用來定義“條”的組織類型。綜合心理學(xué)與社會(huì)學(xué)的研究，李普曼有一個(gè)更為通俗的說法，即框架一方面表示我們對(duì)于事物的認(rèn)知依賴于我們所處的位置和觀察習(xí)慣；另一方面，在大部分情況之下，我們都是先定義后理解，這就是為何身處嘈雜世界的人們能夠一眼認(rèn)出早就為自己界定好的屬于自己的文化的原因，并且人們也很樂于按照自己的文化所給定的、所熟悉的方式去理解。從某種程度上說，這種“定義”就是一種存在于人們腦海中的記憶，因此其可以被說成是“頭腦中的圖景”，也能夠被理解為是一種記憶的框架。對(duì)于紀(jì)錄片而言，結(jié)合《傳播關(guān)鍵詞》一書中對(duì)于框架的解釋，可以這樣理解：紀(jì)錄片作為一種媒介，其所提供的框架就是一種選擇的原則——刻意強(qiáng)調(diào)的、闡釋的和呈現(xiàn)的符碼。制作者習(xí)慣于用這些符碼去處理素材和組織作品，因此框架一方面能夠幫助制作者很快并按照常規(guī)處理大量的信息，另一方面，框架也表征著紀(jì)錄片的某種選材風(fēng)格與其對(duì)不同素材的不同的凸顯程度，而這其實(shí)就是紀(jì)錄片展現(xiàn)出來的某種能被共享的記憶。所以，從一個(gè)更大的范圍上說，“記憶的框架”之所以可以成為傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片記憶呈現(xiàn)的一種工具，原因就在于“框架”本身的關(guān)注點(diǎn)就是紀(jì)錄片的生產(chǎn)或者編碼的過程。

就傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的記憶而言，這種通過影像的運(yùn)作而呈現(xiàn)的記憶并不是自然而然產(chǎn)生的，它是一種基于客觀現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)過程。所以傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片呈現(xiàn)的并非真的就是完整的關(guān)于過去的、現(xiàn)在的甚至將來的記憶，而是在“記憶的框架”之下“框現(xiàn)”的部分事實(shí)以及制作者主觀地“重組”這些社會(huì)事實(shí)的過程。最終，這個(gè)框架賦予了紀(jì)錄片文本某些特定的意義，進(jìn)而影響著觀眾對(duì)于影片的解讀與闡釋。但是“框架”本身并不能被呈現(xiàn)，它最終會(huì)反映在具體的媒介產(chǎn)品上，所以這才是能夠從傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片這一媒介文本入手來分析其記憶呈現(xiàn)過程中各種因素互動(dòng)關(guān)系的理由所在。

二、文本解讀：鏡像中的“國(guó)家記憶”

（一）中國(guó)傳統(tǒng)文化:紀(jì)錄片的深層肌理

傳統(tǒng)文化主題的紀(jì)錄片長(zhǎng)期以來都在中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展史上占據(jù)著重要的地位。梳理中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展歷程會(huì)發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)文化主題紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念伴隨著時(shí)代變遷與社會(huì)發(fā)展、大眾審美的變化。如果說20世紀(jì)60到80年代中國(guó)紀(jì)錄片的理念是主觀色彩濃厚的教化與政治宣傳，那么80年代以后，中國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念則有了極大的轉(zhuǎn)變，尤其是《望長(zhǎng)城》（1991年）的誕生，代表著中國(guó)紀(jì)錄片向本體性的回歸。此后，這類以傳統(tǒng)文化為主題的紀(jì)錄片開始走向一種“宏大”的體系：題材邊界寬大、包容量大、系統(tǒng)完整、投入巨大，可以說在當(dāng)時(shí)文化尋根的語(yǔ)境之下，這類紀(jì)錄片的特征就是擁有“史詩(shī)般”的號(hào)召力。只不過在幾十年的發(fā)展中，經(jīng)歷了挫折、回歸和重新探索的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片，在新世紀(jì)有了一種由大歷史、大文化的宣教向更易被大眾所接受的人文化轉(zhuǎn)型。通過對(duì)新世紀(jì)以來紀(jì)錄片的梳理會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的傳統(tǒng)文化始終是紀(jì)錄片深層次的肌理，其不僅包含著中華民族最深層次的文化沉淀，也包含著國(guó)民的集體無(wú)意識(shí)。從“記憶呈現(xiàn)”的視角來透視“傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片”的現(xiàn)實(shí)意義，會(huì)發(fā)現(xiàn)既有國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)于這些傳統(tǒng)文化的選擇與運(yùn)用，在不斷變動(dòng)的“記憶場(chǎng)”中，它們逐漸形成了“國(guó)家記憶”并深入到人們的骨髓和血液中，而這正是紀(jì)錄片所提供的一種記憶框架。

（二）記憶框架:“民族——國(guó)家”的轉(zhuǎn)換

新世紀(jì)以來，傳統(tǒng)文化主題的紀(jì)錄片之所以可以產(chǎn)生廣泛的影響力，與國(guó)家的大力支持密不可分。其主要的制作與播出機(jī)構(gòu)中央廣播電視總臺(tái)的“國(guó)家臺(tái)”定位，使得傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的制作或多或少地與民族、國(guó)家，甚至是政治權(quán)力有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。也正是因?yàn)檫@樣，傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片在講述怎樣的文化、如何講述故事等方面也需要與國(guó)家意識(shí)形態(tài)緊密結(jié)合。而在此類紀(jì)錄片中，國(guó)家意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐過程，往往是由具備民族性的某些物質(zhì)實(shí)體、文化實(shí)體甚至個(gè)人為切入口，通過影像的修辭，達(dá)到一種國(guó)家話語(yǔ)的實(shí)現(xiàn)，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種屬于中國(guó)的“國(guó)家記憶”。因此，在這三者中，那些諸如長(zhǎng)城、故宮等物質(zhì)實(shí)體是起點(diǎn)，歷史、文化、民族成為中介，最終“國(guó)家記憶”是目的。正如安德森所說：“民族是一種想象的政治共同體，它被想象為本質(zhì)上有限的，同時(shí)也享有主權(quán)的共同體。民族本質(zhì)上是一種現(xiàn)代的想象形式?！雹?/p>

那么在這一想象的形式中，哪些因素可以構(gòu)成民族認(rèn)同、文化認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同？對(duì)此，魯伯特·德溫托提出了四個(gè)要素：“一是由種族、地域和語(yǔ)言等構(gòu)成的原始要素；二是由技術(shù)、制度等構(gòu)成的衍生要素；三是由語(yǔ)法、體系的建立而來的誘導(dǎo)要素；最后則是反應(yīng)要素，比如對(duì)于社會(huì)團(tuán)體的維護(hù)、對(duì)于認(rèn)同的捍衛(wèi)等?！雹茏鳛閭鞑チ?、覆蓋率、收視率與點(diǎn)擊量都不低的新世紀(jì)以來的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片來說，對(duì)于傳統(tǒng)文化的傳播，考慮的其實(shí)是中華民族對(duì)“根”的找尋，這是其原始要素；而紀(jì)錄片最終生成的教育意義，其積極向上的導(dǎo)向，則是誘導(dǎo)要素，正是在這種“誘導(dǎo)”之下完成了民族認(rèn)同。所以，“民族”這一想象形式首先在此類紀(jì)錄片的影像實(shí)踐中清晰了起來。那么，為什么說新世紀(jì)的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片呈現(xiàn)的是“國(guó)家記憶”而不是“民族記憶”？原因在于當(dāng)“民族”這一想象形式逐漸清晰的時(shí)候，其也產(chǎn)生了關(guān)于傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的置換策略，那就是“民族”和“國(guó)家”的話語(yǔ)置換。

傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片對(duì)傳統(tǒng)文化做出了重新的調(diào)整，這讓它們成為一種結(jié)構(gòu)性的力量。其中最為重要的是傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片中往往用中國(guó)特有的文化元素與內(nèi)容，書寫了中國(guó)本土文化的高雅和權(quán)威，從而抵御著西方的文化象征，這無(wú)不適應(yīng)著現(xiàn)代民族國(guó)家的要求。以紀(jì)錄片《敦煌》來說，作為一個(gè)地標(biāo)，“敦煌”本來是出生在那里、成長(zhǎng)在那里的個(gè)人的記憶空間，但是通過紀(jì)錄片的影像表達(dá)，“敦煌”從一個(gè)自然的場(chǎng)所變成了“記憶之場(chǎng)”，從而進(jìn)入一個(gè)公共的情感記憶空間。因此不難發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的敘事中，這些零散的物質(zhì)實(shí)體往往就成了中華民族的基本闡釋框架。通過大量的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的影像運(yùn)作，無(wú)論是關(guān)于中國(guó)厚重的文化積淀，還是帶著某種懷舊的趣味，最終它們都被編織到“中國(guó)”這一個(gè)意義上來。

新世紀(jì)以來，隨著《故宮100》《河西走廊》《新絲綢之路》《我在故宮修文物》《舌尖上的中國(guó)》等紀(jì)錄片的播出與影響力的擴(kuò)大，人們對(duì)于傳統(tǒng)文化的追憶熱潮相伴而生。在這個(gè)過程中，無(wú)論是以“物”為象，還是以“景”為象，其背后都有著深刻的“所指”意義。這就意味著每一個(gè)具體的物象通過影像紀(jì)實(shí)性的、寫意化的描摹，在這一層表象背后還蘊(yùn)含著一個(gè)深刻的含義。以《故宮100》為例，在整部影片中，“故宮”作為一個(gè)“物”，是影片的敘事主體，那么在對(duì)其實(shí)用價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的闡釋中，“故宮”這一“能指”無(wú)不逐漸轉(zhuǎn)換成一種“所指”——故宮是中國(guó)歷史、傳統(tǒng)文化的一種象征意象，它背后融合了中國(guó)的古老文明。比如第二集題為《太和殿》，影片以“太和殿”這一個(gè)“物”為“象”，通過對(duì)其庭院布置的簡(jiǎn)述，引申出的意義其實(shí)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中人與人之間相互照應(yīng)、守望的和諧共處、互幫友愛的倫理精神。而第三集《午門》，同樣以“午門”為“象”，通過對(duì)午門的布局、結(jié)構(gòu)和形制的闡釋，引申出中國(guó)人對(duì)天地以及人與人之間和諧共處的理解：“有容乃大”是其氣魄，而這不就是“所指”的中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“天人合一”的精神嗎？因此，可以說在《故宮100》里，“太和殿”“午門”不再僅僅是一個(gè)建筑，不再只是一個(gè)“死物”，通過影像語(yǔ)言的操作，其往往被賦予了更深層次的隱喻含義，而無(wú)論是“天人合一”還是“持中貴和”等，不都是中華民族精神的代表？

因此，新世紀(jì)的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片雖然還是以歷史之“物”、歷史之“人”、歷史之“景”為對(duì)象，但是和新世紀(jì)之前相比，“極具民族性的傳統(tǒng)歷史文化精神”的話語(yǔ)被不斷強(qiáng)調(diào)，而當(dāng)這種“民族”話語(yǔ)積累到一定量的時(shí)候，就會(huì)置換成一種“國(guó)家”話語(yǔ)。在這個(gè)置換過程中往往會(huì)有一個(gè)臨界點(diǎn)，即“閾限”。

從2006年的《新絲綢之路》開始，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片，如2010年的《大明宮》、2012年的《故宮 100》、2015年的《長(zhǎng)城：中國(guó)的故事》、2016年的《本草中國(guó)》、2017年的《尋找手藝》《舌尖上的中國(guó)》《航拍中國(guó)》、2018年的《風(fēng)味人間》、2019年的《早餐中國(guó)》、2020年的《百年巨匠》《中國(guó)》等。在這些紀(jì)錄片中，講述怎樣的故事和如何講好這些文化故事都有著特別的考究?？梢哉f影像背后想傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)并非是一蹴而就的，而是經(jīng)過了許多作品的積累。隨著時(shí)間的不斷推進(jìn)，關(guān)于中華民族的話語(yǔ)不斷累積，并通過影像的“人文精神”的表達(dá)，抵達(dá)某個(gè)臨界點(diǎn)，突破了閾限，進(jìn)入到國(guó)家話語(yǔ)體系中。當(dāng)然在這個(gè)過程中也存在“文化噪音”，即溝通過程，阻止或扭曲信息流動(dòng)的各種障礙，它往往會(huì)削弱或者延遲置換的實(shí)現(xiàn)。

總之，作為一種媒介記憶，傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片并不僅僅是訴說歷史、文化“過去”的媒介，它更多的是用“現(xiàn)時(shí)”的態(tài)度來談蘊(yùn)含在影像中的各類文化基因。這些記憶都被呈現(xiàn)在充滿記憶的影像空間里，展現(xiàn)出了新世紀(jì)以來中國(guó)的文化與歷史錯(cuò)綜復(fù)雜的交流與碰撞，也折射出了頭緒萬(wàn)千的社會(huì)記憶主題。

注釋：

①[法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然,郭金華譯.上海:上海人民出版社,2002:71.

②黃惠萍.媒介框架之預(yù)設(shè)判準(zhǔn)效應(yīng)與閱聽人的政策評(píng)估——以核四案為例[J].新聞學(xué)研究(臺(tái)北),2003(總77):67-105.

③[美]本尼迪克特·安德森.想象的共同體[M].吳睿人譯.上海:上海人民出版社,2003:30.

④[美]曼紐爾·卡斯特.認(rèn)同的力量[M].曹榮湘 譯.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2006:34.