王 曉

近些年，國內一批青年導演以迅猛之勢成長起來，一舉驅散了持續(xù)籠罩華語電影多年的低迷氣息。從《白日焰火》到《暴烈無聲》，從《路邊野餐》到《嘉年華》，在國內電影市場化進程加速推進的時代背景下，忻鈺坤、畢贛、張大磊、王學博、張?，B、文晏等青年獨立影人嘗試著私人語匯的書寫、個人美學的建構與多元價值的傳達，摸索出一套不同于上世紀90年代早期獨立影人的話語策略。

一、“青年獨立電影創(chuàng)作”的概念勾寫

此處引取的“當代青年電影創(chuàng)作”概念，實際有著多重所指，其內涵也相對復雜。首先，從創(chuàng)作主體來說，既包括部分迅猛成長起來的、有一到兩部代表作的、借新媒體的市場化包裝與營銷贏得關注的青年導演，又包括積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗、保持著不竭的創(chuàng)作力、不斷進行藝術探索的、在年齡上稍長的所謂“第六代”及同期導演。其次，從創(chuàng)作或傳播路徑來說，這部分作品并非嚴格依循市場化原則進行工整運作的產物，可能僅在某環(huán)節(jié)采取了符合當下市場規(guī)律的策略，多具備低成本、低預算、低回報率以及營銷薄弱的特征，甚至面臨資金短缺、發(fā)行困難的境況。最后，從影片形態(tài)來說，以藝術電影、作者電影和類型電影為主，而主旋律電影、商業(yè)電影不在論述之列。

二、“青年力量”涌現(xiàn)：與主流接軌的時代要求

近年來，華語電影創(chuàng)作的新生力量呈蓬勃漸起態(tài)勢，幾乎每年都會涌現(xiàn)出幾部在藝術水準上堪稱優(yōu)質的獨立電影。2014年可以被看作是新生力量進入主流視野的重要節(jié)點。這一年，同時有兩部華語電影入圍柏林主競賽單元，分別為婁燁的《推拿》和刁亦男的《白日焰火》，后者擒獲金熊，前者則折桂金馬。而青年導演忻鈺坤的《心迷宮》獲第4屆青海First青年電影展最佳影片和最佳導演獎。2015年，畢贛的《路邊野餐》在洛迦諾國際電影收獲兩項大獎，萬瑪才旦的《塔洛》入圍威尼斯電影節(jié)地平線單元。2016年，楊超的《長江圖》入圍柏林主競賽單元，《不成問題的問題》獲東京國際電影節(jié)藝術貢獻獎，《黑處有什么》登陸大陸院線。2017年，《八月》爆冷拿下金馬獎最佳影片，數(shù)月后登陸院線。隨后，《大護法》《嘉年華》《村戲》《暴雪將至》《大世界》《中邪》《暴烈無聲》《清水里的刀子》《米花之味》《路過未來》等紛至沓來。除了劇情片，《二十二》《搖搖晃晃的人間》等紀錄作品也參與繪制著華語電影市場的鮮活畫卷。

這批年輕力量的出現(xiàn)，與國內電影創(chuàng)作環(huán)境的嬗變不無關系。以First青年影展為代表的電影展映平臺為優(yōu)質華語電影提供了專業(yè)權威的評估體系，旨在發(fā)現(xiàn)、激發(fā)、提攜具有潛力的青年電影人，鼓勵獨立創(chuàng)作。各大電影節(jié)設立創(chuàng)投平臺及訓練營，征集優(yōu)秀項目并提供培養(yǎng)、資助。全國藝術電影放映聯(lián)盟及眾多遍及各大小城市的觀影團體、放映會，培養(yǎng)了一批穩(wěn)定的影迷群體，為獨立電影提供了多層次、多渠道的推廣空間。相較于早期獨立電影探索的舉步維艱，現(xiàn)如今，尤其是2015年之后，華語電影市場的現(xiàn)行體制為新生力量創(chuàng)造了更多的機會與可能。同時，資金、人才等社會資源向獨立制片領域的涌入，也對青年影人的創(chuàng)作提出了新的要求：在保持獨立性與作者性的同時，完成向主流市場的歸流。

三、策略綜述：中心之外、邊緣之內的游離化策略

（一）游離的轄域:中心與邊緣之間

此處的“中心”內涵有二。其一，電影在主題上緊緊圍繞中心話語（意識形態(tài)及主流價值觀）展開；其二，電影受制于強大的資本（市場）挾持，自覺或被迫以商業(yè)盈利為首要目標。實際上，二者的中心化身份在實際操作中具有重疊、交叉與混雜的特征，也就是說，資本在一定程度上與權威同義。

“邊緣”一詞在很長一段時間內被與“第六代”“獨立電影”“地下電影”等概念掛鉤。的確，張元、王小帥、賈樟柯等導演中早期創(chuàng)作通過對特定時代背景下“邊緣人物”“邊緣身份”的體現(xiàn)劃定著“邊緣”的疆域。首先，針對意識形態(tài)中心，第六代采取二元對立的話語模式，在作品中充塞大量諸如流行偶像、地下?lián)u滾等為代表的具有反叛意味的文化符號。如張元的《北京雜種》、張楊的《昨天》以搖滾青年為主角，而王小帥的《冬春的日子》《極度寒冷》分別摹寫了北漂畫家與前衛(wèi)行為藝術家的生存經(jīng)歷；婁燁多次起用代表著叛逆浪子形象、被邊緣文化征用的賈宏聲；張元的《東宮西宮》、王超的《安陽嬰兒》、王小帥的《二弟》、賈樟柯的《小武》將鏡頭伸向陰澀的灰色地帶，關注同性戀、妓女、偷渡者、無業(yè)游民等暴露社會隱疾的、被逐出歷史的邊緣群體。其次，針對市場機制和資本中心，第六代采取獨立制片與反商業(yè)策略。如張元的《媽媽》《北京雜種》、婁燁的《周末情人》、王小帥的《冬春的日子》等早期作品皆為導演個人籌資所攝，掙脫外來資本的挾制，為私人語匯的表達、作者風格的發(fā)掘創(chuàng)造了相對自由的空間。

（二）對策:類型、常態(tài)與異質

1.類型化包裝

隨著中國電影產業(yè)化進程的推進，電影技術日趨成熟，逐漸形成完善的產業(yè)鏈條和制作工藝，為類型片的創(chuàng)作提供了強有力的技術保障。電影市場的繁榮也培養(yǎng)了一批數(shù)量龐大、對商業(yè)電影有著濃厚興趣的觀影人群。類型電影與好萊塢制片廠制度密切相關，由觀眾熟悉的類型演員在熟悉的場景中表演能夠被預期的故事范式，是一個電影制作和接受的慣例系統(tǒng)，遵循商業(yè)化的產制模式，具備類同主體、典型情節(jié)動作和相似的風格特征。縱觀當下青年導演的獨立作品，類型化策略的使用體現(xiàn)在視聽語言上，即電影美學風格的包裝，使電影的表層文本具備類型片生產的特征與標識，以制造關注度和吸引力，而表層文本之下的深層結構及內核則多有反類型、反程式的特征。

2.常態(tài)化書寫

（1）電影語言的常態(tài)化

相較于與五代美學割席后自書江山的第六代，有相當一部分未受過科班教育的當代青年導演追求更為常態(tài)化的藝術形態(tài)，向符合普遍美學標準的道路并攏，注重藝術（尤其是視覺）效果的呈現(xiàn)：追求嚴謹細致的構圖。

（2）話語表達的常態(tài)化

上世紀90年代的獨立導演，借電影毫無保留地釋放個體情緒，揭露荒敝與荒謬共生的社會現(xiàn)實，泄憤式的極端表達一度成為這段時期電影創(chuàng)作的表征之一。而在當代青年導演的作品中，極端宣泄變得極為罕見，在國家經(jīng)濟、政治、文化平穩(wěn)和諧的發(fā)展勢態(tài)下，世紀末的動蕩與劇變已成絕響，陡然變調的憤懣就此偃息。但這并不意味著現(xiàn)實鏡像的消遁和電影文化使命的退席。21世紀進入第二個十年后，當主流電影市場逐漸被脫離現(xiàn)實的間離影像侵占，消費文化的腐蝕幾乎將電影引入一條娛樂至死、無病呻吟、華而不實的歧路時，一股溫厚又不失深刻的人文關懷、現(xiàn)實省思的力量在獨立電影中蘇生。青年導演將對社會現(xiàn)象的觀察與思考埋入劇作，重新發(fā)現(xiàn)了集體價值、公共話語、傳統(tǒng)精神的合理性和敘述價值。

3.異質化探索

異質化探索，主要指電影作品對異質文化的表達嘗試。異質文化與邊緣戰(zhàn)略時期的亞文化在內涵上有部分重合，前者強調外部差異，后者強調內部個性。異質文化未必與主流意識形態(tài)相悖，卻不被劃入大眾文化、流行文化等主體文化的范疇。當代青年導演作品的異質文化呈現(xiàn)主要集中在以下幾個類別：鄉(xiāng)野文化、少數(shù)民族文化、宗教文化。雖多選取現(xiàn)實題材、采用現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，相較于更多傾注現(xiàn)實關懷、觀照社會問題的影片，其現(xiàn)實意義反而最弱。它旨在探討現(xiàn)實場域之外抽離意識形態(tài)及民族神話的更高維度的命題：人性、信仰、生死、靈魂、愛、人與自然……它與其被看作一種話語，不如說是話語陳述的場域，其內容是去政治、去意識形態(tài)的形而上哲思。也正因為非日?；某橄笳芩寂c孕育主體文化的城市空間格格不入，創(chuàng)作者才多以承載異質文化的異質空間作為闡述宏大命題的轄區(qū)。

采用這一策略的電影有《路邊野餐》《岡仁波齊》《清水里的刀子》等，它們與《村戲》《不成問題的問題》等編織現(xiàn)世寓言的作品形成兩組并置序列：一組關注象征界、歷史、集體與人，一組關照現(xiàn)實界、此刻、自然與神?！堵愤呉安汀返臄⑹驴臻g是流動的，基本景觀為遠離都市的亞熱帶鄉(xiāng)野，神秘潮濕的黔東南邊城有如異界，觀眾理解熟稔現(xiàn)實的俗常慣習在進入異質空間后被切斷，僅通過影像捕捉來建立模糊感知，創(chuàng)造獨一無二的詩化體驗?！秾什R》的意義傳達便清晰了許多，信仰作為語義核心被從頭至尾反復勾寫；藏傳佛教的“朝圣”儀式則作為一種遠離觀影主體的異質文化奇觀，承擔表意功能；電影在一行人出發(fā)前和抵達后的情景上惜墨如金，將大半篇幅留給了朝圣之“路”，真正能夠傳達藏族異質文化的民風民俗僅由寥寥幾個鏡頭一筆帶過。同樣，《清水里的刀子》也刻意淡化對“殺牛祭祀”這一宗教儀式細枝末節(jié)的刻畫，著意展現(xiàn)老人的情感變化以及宰牛這一戲劇行動在松弛的影像中的無限延宕，生命、死亡、信仰的長久凝思填補了松弛影像間的孔隙，實現(xiàn)了影片意義的連綴。

四、結語

如果說早期獨立電影作者是揭開現(xiàn)實創(chuàng)痕的尖銳反叛者，那么今日的新生力量則鋒芒內斂，有意不與主流和權威正面抵抗，而是在中心與邊緣之間找到一個獨立性相對完整的自由空間：或在主體文化之外尋求意識形態(tài)磁場最弱的安全區(qū)，傳達個人哲思或個體記憶；或積極尋求政治話語、現(xiàn)實隱喻的表達，雖同樣暴露社會痼疾，卻也傾注著作者私人語匯之外對民族與國家維度的審視與隱憂；或圈定異質空間，探討非器物層面的形而上命題。既不同于因過于直白的目的性而招致觀眾反感的創(chuàng)作，又有別于依靠出逃中心以離析邊緣的極端姿態(tài)；既不過于工整規(guī)范乃至失實失真，又有意削弱私人話語的尖銳性。這種獨特的手法，使作品在中心和邊緣的中間疆域實現(xiàn)平穩(wěn)的軟著陸。