（湖南科技學(xué)院人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院 湖南 永州 425199；北京師范大學(xué)文學(xué)院 北京 海淀 100875）

在閻連科看來(lái)，當(dāng)代文學(xué)，面臨一種深刻的表意危機(jī)，就是文學(xué)的內(nèi)容表達(dá)與形式革新跟不上現(xiàn)實(shí)生活變化的腳步；就他自己而言，對(duì)此已經(jīng)產(chǎn)生一種“沉在水里憋氣一樣”[1](P267)的感覺，甚至感到一種絕望。生活矗立在作家的面前，就缺合適與有力的表達(dá)，“今天的現(xiàn)實(shí)富得像是一個(gè)礦，而小說(shuō)的內(nèi)容卻窮得只有幾粒鵝卵石”，“從來(lái)都沒有像今天這么覺得文學(xué)的無(wú)力和無(wú)趣”[1](P266)。文學(xué)如何在當(dāng)代社會(huì)氛圍與媒介環(huán)境下發(fā)展，一直是閻連科積極思考并努力探索的問(wèn)題。其最新的長(zhǎng)篇小說(shuō)《速求共眠——我與生活的一段非虛構(gòu)》，可以說(shuō)就是以電影的名義來(lái)“解決如何寫的問(wèn)題”[2]的一次嘗試，是尋找更合適的方式來(lái)反映和思考當(dāng)代生活的一次敘述變革實(shí)踐?！八偾蠊裁摺边@個(gè)關(guān)鍵詞，既是對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活的癥候式歸納，又是以電影為方法的敘事“換氣”實(shí)踐，更是一種閻連科式的批判性哲思。

一、電影的“閃念”[1](P1)

小說(shuō)一開始就，談到了這次小說(shuō)創(chuàng)作的緣起。這次“創(chuàng)作遠(yuǎn)行的始發(fā)站”[1](P11)，是一個(gè)叫“閻連科”的不得意作家，腦子突然浮現(xiàn)一個(gè)制作一部電影來(lái)擺脫作為作家的困窘的靈感。小說(shuō)開頭用了很長(zhǎng)的篇幅來(lái)夸張地寫他這個(gè)閃念，這是在他50 歲生日苦苦思考藝術(shù)與名利關(guān)系問(wèn)題并終于明白“藝術(shù)的鄉(xiāng)愁是名利”的那個(gè)深夜產(chǎn)生的，并夸張地說(shuō)，這是失眠送來(lái)的“神賜的靈感之大禮”[1](P2)。他本來(lái)是在從黑夜里摸索治療失眠的藥，但摸到了手機(jī)，聯(lián)想到攝像機(jī)，聯(lián)想到把自己紀(jì)實(shí)小說(shuō)《速求共眠》中的李撞故事“自編、自導(dǎo)、自演一部電影”[1](P3)，進(jìn)而暴得名利，從而“讓自己從貧窮而又自詡清高的文學(xué)隊(duì)伍中，一躍跨界為電影藝術(shù)的大師”[1](P3)，就好像一條土狗成功“混進(jìn)貴婦人的懷抱”[1](P1)。這個(gè)過(guò)程，充滿隱喻。失眠，隱喻著當(dāng)代作家與文學(xué)陷入困頓、精神焦慮甚至生病，電影似乎成為治療患病作家或者當(dāng)代文學(xué)的藥。雖然這個(gè)藥也許有毒，但他仍然為想到能以“銅臭花開，暗香撲鼻”[1](P3)的電影事業(yè)來(lái)拯救自己這個(gè)直到今天“還在文壇為微名小利而蠅營(yíng)狗茍、偷偷竊竊，活得像牢籠中要光無(wú)光、要滅不滅的豆油燈”[1](P2)一樣千辛萬(wàn)苦的作家而激動(dòng)不已。小說(shuō)由此出發(fā)，意義頓時(shí)變得深刻、博大。

在這個(gè)激勵(lì)自己的靈感基礎(chǔ)上，“閻連科”通過(guò)與電影、美術(shù)等別的藝術(shù)對(duì)比，進(jìn)一步指出文學(xué)如今已經(jīng)面臨困境，已經(jīng)失去應(yīng)付現(xiàn)實(shí)的平衡能力，“若寫出了人的靈魂，就一定要放棄對(duì)讀者的苛求，要獲取讀者和錢包的喜悅，那就一定要在小說(shuō)中把靈魂當(dāng)作大鍋燉菜中的豬肝和豬心”[1](P5)。而電影卻能夠更好地照顧到現(xiàn)實(shí)利益的訴求，“電影這門所謂的藝術(shù)是最能把金錢、名聲和精神、靈魂混為一談而糾纏不清的一個(gè)魔藝桶。在我看到的現(xiàn)實(shí)中，世界上唯有電影才可以把靈魂的斤兩以正比的方式，擺上巨型天秤的兩端。而別的藝術(shù)，則完全失去或正在失去這種正比的依據(jù)?！盵1](P5)雖然不乏調(diào)侃的意味，但出于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)利益考量，“閻連科”決心利用過(guò)去所寫紀(jì)實(shí)小說(shuō)《速求共眠》里的人物與故事為基礎(chǔ)，打了雞血似的將這樣一種奇思妙想，努力去付諸實(shí)踐，真的努力去做電影了；目的也很明確，就是想借此“在世界電影場(chǎng)上鬧騰一下子，得名贏利”[1](P5)！

不管電影到底是不是這樣一種能夠讓患病的作家起死回生的靈丹妙藥，很明顯的事情是，電影作為一種有別于文學(xué)的藝術(shù)樣式，從《速求共眠》的寫作緣起到整個(gè)寫作過(guò)程中，已經(jīng)被征調(diào)到小說(shuō)里面，當(dāng)做一個(gè)激發(fā)藝術(shù)動(dòng)力的機(jī)制存在：一方面電影被看作是優(yōu)于文學(xué)的能夠更好實(shí)現(xiàn)精神與物質(zhì)兌換的當(dāng)代靈魂交易場(chǎng)所，正如“閻連科”所說(shuō)，世界上的藝術(shù)不過(guò)是“名利上的西裝或者中山裝”[1](P2)，而電影“是今天唯一可以把靈魂以斤兩變賣的典當(dāng)行”[1](P5)；另一方面電影被看作是通向藝術(shù)天堂的當(dāng)代巴別塔，成為敘述創(chuàng)新的一個(gè)夢(mèng)想通道，20 世紀(jì)文學(xué)“要成為世界文學(xué)的一個(gè)新高峰”[1](P265)，要更多地關(guān)注“作家那通向靈魂的路——什么敘述結(jié)構(gòu)呀，腔調(diào)節(jié)奏呀，前流后派呀，創(chuàng)造主義呀”[1](P265)。電影就是在這樣的情況下被呼出，仿佛當(dāng)代的末世英雄?！耙粋€(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的故事和文學(xué)”[1](P2)，但“我們正處在現(xiàn)實(shí)的巨大漩渦內(nèi)，可幾乎每一個(gè)作家都只能站在岸上眼巴巴的望，還生怕渾水濕了自己的腳”[1](P266)，這樣是不行的，我們必須行動(dòng)，必須下水。當(dāng)代小說(shuō)的形式創(chuàng)新，需要面對(duì)時(shí)代持續(xù)不斷地切實(shí)進(jìn)行，努力實(shí)踐，從而探索新的敘述模式與新的藝術(shù)道路。電影就是這樣的思考之下，被“閻連科”從世界眾多藝術(shù)對(duì)象中選中，成為文學(xué)乞靈的對(duì)象。

二、方法的征用

在《速求共眠》里，電影已經(jīng)被作為解決當(dāng)代作家生存困境的一種方法，閻連科由此展開一場(chǎng)對(duì)小說(shuō)敘述模式進(jìn)行革新的探索。那么，電影具體是如何重構(gòu)作家“通向靈魂的路”的？在《速求共眠》中，不僅全文圍繞著編導(dǎo)電影的目標(biāo)展開影像思維賽跑，而且在具體行文之中掄起電影敘事的刀槍，吸收運(yùn)用電影的結(jié)構(gòu)與手法，如鏡頭式多角度展現(xiàn)、片斷式大跨度組合、戲劇化跌宕轉(zhuǎn)換等，結(jié)合多聲部的口頭語(yǔ)言、“閻連科”的攝像機(jī)式運(yùn)動(dòng)、開放形態(tài)的場(chǎng)面調(diào)度與嵌套的結(jié)構(gòu)布局，使得整個(gè)小說(shuō)有一種影像化的立體感。

首先，構(gòu)建電影化故事核與劇情鏈。小說(shuō)的開頭就拋出一個(gè)亟待電影化的故事，也就是李撞的故事，全文圍繞李撞過(guò)去與苗娟的強(qiáng)奸故事、現(xiàn)在與李靜的愛情故事，然后通過(guò)對(duì)李撞、李靜本人以及對(duì)洪老師、羅麥子、李社、蔣方舟等旁人的采訪調(diào)查，多方求證，采用戲中戲的模式，在小說(shuō)中衍生勾連地設(shè)置紀(jì)實(shí)小說(shuō)、采訪記錄、審判案卷、電影劇本形成基本的故事文本鏈，在似是而非的探討過(guò)程中，不斷擴(kuò)展延伸，交叉嵌套，形成一個(gè)駁雜豐富的敘述，建構(gòu)起一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的有機(jī)文本整體。

其中關(guān)鍵之處，是設(shè)置能夠分身的作家閻連科：既作為小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)作者閻連科，又作為文本里面的敘述者“閻連科”。作為外在作者的閻連科，以小說(shuō)家立場(chǎng)來(lái)構(gòu)建整個(gè)小說(shuō)，設(shè)計(jì)布局；而作為文本內(nèi)敘述者的“閻連科”，則在自己的電影功名心驅(qū)動(dòng)下不斷行動(dòng)，成為推進(jìn)故事向前發(fā)展的敘述發(fā)動(dòng)機(jī)，既像是《速求共眠》各場(chǎng)戲真正的導(dǎo)演，又像是運(yùn)動(dòng)中不斷變化的電影鏡頭。在小說(shuō)中，敘述者“閻連科”展現(xiàn)出一種元小說(shuō)式的打破框架特點(diǎn)，在各種文本之間走進(jìn)走出。他以拍電影的名義，串聯(lián)各種散落的材料，將所有的人、事激活，掌控著故事的推進(jìn)，貫穿全文。文本里的“閻連科”，可以命名為“電影中毒者”，他像一個(gè)如癡似狂的戲精，上串下跳，或調(diào)查、或討論、或闡述、或表演、或編寫，通過(guò)他帶有戲劇化的行為，有機(jī)地構(gòu)建起全文的內(nèi)外鏈接，使得小說(shuō)的內(nèi)容越來(lái)越充實(shí)，將小說(shuō)的內(nèi)涵不斷推向深化。

其次，進(jìn)行畫面化處理與蒙太奇式剪接。情景的畫面化和情節(jié)的戲劇化，成為小說(shuō)《速求共眠》的重要表現(xiàn)形式?！端偾蠊裁摺啡陌凑障群蟠涡蛑饕伸`感閃念、紀(jì)實(shí)小說(shuō)、菊餐廳場(chǎng)景、采訪調(diào)查、審訊卷宗、電影劇本與顧長(zhǎng)衛(wèi)工作室討論等情景畫面構(gòu)成，呈現(xiàn)明顯的片斷拼接特點(diǎn)。這種結(jié)構(gòu)方法其實(shí)就是借鑒了電影敘事技巧，也就是蒙太奇手法。小說(shuō)將那些看起來(lái)雜亂無(wú)章的人事、場(chǎng)面，通過(guò)拼接、對(duì)比、交叉切入等方式，剪輯成極具張力的現(xiàn)世奇談。從某種程度上來(lái)說(shuō)，整個(gè)《速求共眠》可以說(shuō)是作者一次精心設(shè)計(jì)與剪輯的一部電影。作為窺視現(xiàn)實(shí)的孔道，“電影畫面可以為某些內(nèi)容制造隱喻效果提供方便”[3](P29)，表達(dá)象征的意思。文中那些閻連科式宣稱的“非虛構(gòu)”人事片斷，幾乎都被鏡頭化與象征化，看起來(lái)頗像一個(gè)個(gè)冷靜客觀的長(zhǎng)鏡頭、悲傷的閃回鏡頭、深挖內(nèi)心的特寫鏡頭或者充滿迷幻色彩的逆光鏡頭等等。整個(gè)小說(shuō)就像在一個(gè)一個(gè)鏡頭之間進(jìn)行蒙太奇處理，從而將不同形式的文本或者敘述片段結(jié)構(gòu)成一個(gè)整體。小說(shuō)中的場(chǎng)景片段看似孤立、散落，呈現(xiàn)出一種形式上的紛亂、混雜，實(shí)際上又互相勾連、抵牾與轉(zhuǎn)進(jìn)，通過(guò)快速切換不同的生活情景，呼應(yīng)當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)代人的功利心態(tài)和多元情思。如此，既使得文學(xué)敘述與迅速多變的當(dāng)代生活節(jié)拍更契合，又進(jìn)而能犁進(jìn)社會(huì)與個(gè)體的思想深層。也許，這正是閻連科探索突破既有敘述的努力之所在。

最后，語(yǔ)言上的對(duì)話化。整個(gè)《速求共眠》簡(jiǎn)直就是一場(chǎng)關(guān)于如何炮制一部讓人信以為真的電影的對(duì)話，隨處可見獨(dú)白、對(duì)白等類電影語(yǔ)言的運(yùn)用，具有明顯的口語(yǔ)化特點(diǎn)。“電影和戲劇中的語(yǔ)言是說(shuō)出來(lái)的”[3](P245)，可以看到，整個(gè)《速求共眠》是以說(shuō)話為主，通過(guò)口述或者現(xiàn)代媒介進(jìn)行對(duì)話，或現(xiàn)場(chǎng)討論，或彼此詰問(wèn)，或追憶解釋，或激情宣講，或電話，或微信，或短信，或電郵……將所有人物進(jìn)行戲劇性對(duì)話設(shè)置，并且大量使用新媒介，對(duì)話的形式與內(nèi)容更具當(dāng)代特點(diǎn)。小說(shuō)里三種版本《速求共眠》：紀(jì)實(shí)版的《速求共眠》、訪談版《速求共眠》、電影劇本版的《速求共眠》，幾乎都是以交談、對(duì)話來(lái)構(gòu)建文本，如閻連科、楊薇薇、顧長(zhǎng)衛(wèi)、蔣方舟、郭芳芳等關(guān)于電影業(yè)務(wù)的咨詢、商量、討論，李撞、洪文鑫、羅麥子、李靜等圍繞有關(guān)事件的告知、猜測(cè)、議論、對(duì)峙，警察趙強(qiáng)國(guó)、李靜、李撞等進(jìn)行的問(wèn)詢、審訊等。這些對(duì)話多向而交錯(cuò)，以人帶事，依托場(chǎng)景、細(xì)節(jié)與背景，一起構(gòu)建起全文的故事內(nèi)容。通過(guò)日常對(duì)話、應(yīng)急對(duì)話、交際對(duì)話、采訪對(duì)話、心靈對(duì)話、審訊對(duì)話等多種形式，讓事情互相證實(shí)或者證偽，推動(dòng)敘事發(fā)展，輔以旁白、潛臺(tái)詞、畫外音，讓人物的善良、虛偽、懦弱、勇敢、沖動(dòng)、理性等內(nèi)在特點(diǎn)得以展現(xiàn)。內(nèi)容的不斷切換與場(chǎng)景的城鄉(xiāng)跳躍，又能讓對(duì)話情景不雷同重復(fù)，并且能多角度廣闊地反映當(dāng)代社會(huì)生活?！端偾蠊裁摺氛Z(yǔ)言上的對(duì)話化設(shè)置，吸收了電影臺(tái)詞藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，很好地推動(dòng)了情節(jié)、塑造了人物、深化了主題，使得整個(gè)小說(shuō)內(nèi)容飽滿、形式新穎，甚至使得小說(shuō)因?yàn)椤坝兄姸嗟母髯元?dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”[4](P29)。這種形式上的探索，是很能體現(xiàn)閻連科文學(xué)敘事的先鋒考慮。

三、表意的冒險(xiǎn)

對(duì)于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，閻連科有種深刻的危機(jī)感，表現(xiàn)出一種對(duì)自己寫作現(xiàn)狀的閻連科式憂慮，甚至絕望。閻連科不僅在小說(shuō)里曾借李靜的老師的嘴對(duì)當(dāng)代文學(xué)作品進(jìn)行揶揄，“當(dāng)代文學(xué)都是垃圾”，“讀當(dāng)代文學(xué)，純粹就是浪費(fèi)時(shí)間”[1](P114)，而且自己也一再感嘆說(shuō)“從來(lái)沒有像今天這樣感到寫作無(wú)意義”[1](P263)。這是作為當(dāng)代著名作家閻連科的個(gè)人感受，雖然可能有些夸張，但也多少能反映當(dāng)代文學(xué)的時(shí)代癥候。置身文化多元、媒介多樣、讀者分化的當(dāng)下社會(huì)，作家個(gè)體甚至文學(xué)整體都有著一種表意的焦慮。

當(dāng)代文學(xué)的前進(jìn)之路在何方？閻連科秉持一個(gè)寫作者的立場(chǎng)，滿懷表意焦慮地堅(jiān)持不懈進(jìn)行探索，在他的每一部新作中，都極盡所能地嘗試文學(xué)與時(shí)俱進(jìn)的新可能。就像小說(shuō)《速求共眠》所寫的那樣，在消費(fèi)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)規(guī)則主導(dǎo)之下，作家與文學(xué)已經(jīng)身處邊緣，對(duì)文學(xué)及其發(fā)展、探索也無(wú)多少人關(guān)注，作家常常是顧影自憐，甚至顯得無(wú)用、滑稽。對(duì)于身兼時(shí)代優(yōu)勢(shì)與毛病、可看作當(dāng)代社會(huì)縮影的電影，雖然小說(shuō)里的作家“閻連科”內(nèi)心不服，時(shí)時(shí)反諷，但擋不住現(xiàn)實(shí)潮流的裹挾，一次又一次不斷俯下身去尋求以顧長(zhǎng)衛(wèi)為代表的電影行業(yè)的各種人物，鼓動(dòng)如簧之舌以謀求理解與支持，企圖以自己紀(jì)實(shí)小說(shuō)中的人物李撞為基礎(chǔ)自己來(lái)做一部電影。在他看來(lái)，這已經(jīng)成為拯救彷徨無(wú)路的作家的暗夜靈光，成為藝術(shù)事業(yè)與文學(xué)人生中激動(dòng)人心的目標(biāo)，成為名利增殖與身份轉(zhuǎn)變的康莊大道，顯得夸張又現(xiàn)實(shí)、荒誕又瘋狂。

閻連科認(rèn)為，面對(duì)不斷變化的當(dāng)代生活文學(xué)應(yīng)該用新的形式與方式來(lái)反映，這是當(dāng)代作家需要思考的重要問(wèn)題與應(yīng)該擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾?zé)任。但是，事實(shí)上這很不容易，閻連科常常被這種責(zé)任感壓得喘不過(guò)氣來(lái)。為此，早些年，閻連科就提出一個(gè)“神實(shí)主義”[5]寫作的概念，試圖通過(guò)運(yùn)用“在日常生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)土壤上的想象、寓言、神話、傳說(shuō)、夢(mèng)境、幻想、魔變、移植等”手法與渠道來(lái)“創(chuàng)造真實(shí)”[5]，反映當(dāng)代人的生活。當(dāng)然，“神實(shí)主義”引起了爭(zhēng)議，但是這無(wú)疑是閻連科的一種積極探索，他始終堅(jiān)持選擇用持續(xù)不斷的文學(xué)創(chuàng)新來(lái)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)《速求共眠——我與生活的一段非虛構(gòu)》就是閻連科在這種情況之下，直面文本內(nèi)外的危機(jī)做出的又一次悲壯努力，表現(xiàn)出一種重構(gòu)當(dāng)代敘述的宏愿。為此，他化身為敘述者“閻連科”，在小說(shuō)里以電影之名，綜合運(yùn)用紀(jì)實(shí)性小說(shuō)、微信、采訪記錄、審訊案卷與電影劇本等多種樣式的現(xiàn)代文本，尤其是通過(guò)對(duì)電影、微信、電郵為代表的現(xiàn)代媒介、文本虛虛實(shí)實(shí)的大膽征用，使得整個(gè)敘事呈現(xiàn)出一種技藝的狂歡。“閻連科”甚至自己在小說(shuō)里戲謔地稱之為“混虛構(gòu)于紀(jì)實(shí)之中、混紀(jì)實(shí)于藝術(shù)之中、混藝術(shù)于現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景與生活之中”的革命性的“混藝敘事法”[1](P234)。

吊詭的是，雖然閻連科很賣力，在小說(shuō)形式上別出心裁以及大膽實(shí)驗(yàn)，但是很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)并沒有讓他的創(chuàng)作在小說(shuō)內(nèi)外兩個(gè)世界變得更加容易被接受。在文本里，以文字為業(yè)的作家“閻連科”在消費(fèi)與聲像主導(dǎo)的當(dāng)下社會(huì)正陷入窘境，“閻連科”自己在《速求共眠》里發(fā)現(xiàn)，書店里“原來(lái)擺著我的書的書架上，全都改擺了別的當(dāng)代作家的書”，店員告訴他，“閻連科的小說(shuō)從來(lái)沒人看，兩個(gè)月才賣出去一兩本，我們前幾天把他所有的小說(shuō)都下架退回了出版社”；而小說(shuō)之外的現(xiàn)實(shí)情況是，在《速求共眠》出版之前五年中，閻連科已經(jīng)寫過(guò)三部小說(shuō)，都得不到出版[6]。小說(shuō)《速求共眠》的出版也屢屢遭挫，“閻連科曾將此書的文稿向雜志社投稿，原本以為會(huì)非常輕松，未料出版過(guò)程卻出乎意料的艱難：在被《花城》拒絕了之后，《速求共眠》經(jīng)歷很多周轉(zhuǎn)，直到 2017 年才部分刊載于《收獲》。后來(lái)閻連科又找了十家出版社希望推出單行本，結(jié)果收到的回復(fù)均是一紙退稿函。直到（2018 年）歲末年初，意識(shí)比較先鋒的出版機(jī)構(gòu)理想國(guó)才愿意接手本書在內(nèi)地的出版發(fā)行?！盵7]這樣的現(xiàn)實(shí)遭遇，讓作家閻連科在挑戰(zhàn)藝術(shù)創(chuàng)新的壓力之外，還有種源于當(dāng)代文學(xué)艱難的生存環(huán)境的壓力，藝術(shù)創(chuàng)造和現(xiàn)實(shí)存續(xù)的雙重艱難，讓他覺得“到了一個(gè)寫作的焦慮期和掙扎期”，“每次提筆都感到有手卡在脖子上，讓我呼吸不上來(lái)”，“如一個(gè)人沉在水里憋氣一樣”，“如若換不了氣，那就只有憋死在水下邊”，無(wú)法預(yù)測(cè)未來(lái)，只能降低要求，“不求痛快和暢游，只求能讓人換口氣”[1](P267)甚至讓他覺得自己在寫作上可能已經(jīng)是“逐漸走向謝幕”[1](P263)。

現(xiàn)實(shí)的危機(jī)與表意的焦慮，通過(guò)小說(shuō)里的“閻連科”竭力跨界電影以助他擺脫困局的時(shí)而激動(dòng)不已、時(shí)而火燒火燎的言行，表現(xiàn)得淋漓盡致。文本內(nèi)作家“閻連科”甚至不惜孤注一擲，“我要用自己所謂的名聲，再次以李撞這個(gè)人物為原型，自編、自導(dǎo)、自演一部電影。集編劇、導(dǎo)演、主演于一身，讓自己從貧窮而又自詡清高的文學(xué)隊(duì)伍中，一躍跨界為電影藝術(shù)的大師，讓那些苦苦在電影圈里為名聲、票房、片酬和國(guó)內(nèi)、國(guó)際的獎(jiǎng)項(xiàng)而每日奮斗的導(dǎo)演和演員，完全折服于這部電影?！盵1](P3)文本內(nèi)的“閻連科”為了改變作為作家的困境，近乎瘋狂地想成為一個(gè)名利雙收的電影藝術(shù)家，看起來(lái)似乎不干文學(xué)了。不過(guò)，他的奢望、妄想和堅(jiān)持，他的妥協(xié)、說(shuō)服與激辯，其實(shí)都只是現(xiàn)實(shí)中的作者閻連科采用的一種文學(xué)表達(dá)策略。面對(duì)名利引誘、受眾期待與媒介編碼，文學(xué)與作家都面臨沖擊，閻連科清醒地看到這一點(diǎn)，一方面讓敘述者佯裝被電影迷了心竅，在現(xiàn)代消費(fèi)與媒介增殖的誘惑之下，日益逸出文學(xué)范疇，從紀(jì)實(shí)小說(shuō)《速求共眠》（一），到微信新聞《蟲凰相愛緣何來(lái)，蓮花盛開污泥香》，再到電影劇本《速求共眠》（二），文本生產(chǎn)與文學(xué)敘述全力遵循影視化的原則與大眾化期待，“踏上奮不顧身的名利之途”[1](P1)；另一方面在小說(shuō)里，對(duì)電影圈冷嘲熱諷，認(rèn)為那是一個(gè)“飄飛在垃圾場(chǎng)上的花園”[1](P3)，內(nèi)心深深地鄙視；小說(shuō)最終讓電影制作的預(yù)期沒有實(shí)現(xiàn)，這正是對(duì)電影的最終否決，是文學(xué)對(duì)庸俗化路線的蔑視，是敘述對(duì)文學(xué)歧途的修正。而在小說(shuō)之外，作為看到問(wèn)題的作家，閻連科高明地讓小說(shuō)反過(guò)來(lái)對(duì)媒介、影視、新聞等進(jìn)行兼容與收編，通過(guò)《速求共眠》的敘事實(shí)驗(yàn)展示文學(xué)在消費(fèi)文化夾擊下的突圍努力，展示并保持著作家的主體性，展示并保持著文學(xué)的主體性，為了文學(xué)，他不惜做一個(gè)當(dāng)代寫作探索道路上的賭徒，“要么重新開始，要么就此落幕”[1](P268)。

四、“非虛構(gòu)”的思考

在小說(shuō)封面上，閻連科就以副標(biāo)題的方式首先居中亮出“我與生活中的一段非虛構(gòu)”[1]封面這幾個(gè)字，在小說(shuō)里又重申要“讓藝術(shù)回歸全真實(shí)、回歸實(shí)生活，回歸生活本身最真實(shí)的一切”[1](P63)，似乎里里外外都在宣告小說(shuō)寫的都是真實(shí)的。閻連科就這樣，以一個(gè)編電影的故事，努力營(yíng)造出一個(gè)所謂“非虛構(gòu)”的敘述烏托邦，讓人重返“真實(shí)”的迷宮，讓人不得不對(duì)文學(xué)及其真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系再度思考。什么是真實(shí)，界限在哪里？很多時(shí)候，這在閻連科的文學(xué)世界里變得難以確認(rèn)。當(dāng)然，他自己也正一直在努力這樣干。文學(xué)、作者與世界本身及其關(guān)系，在他，似乎都變得恍惚。也許，這種恍惚感，就是他要說(shuō)的真。他所說(shuō)的真，也許，就是他所提倡的“神實(shí)主義”里的那種真，就是努力在對(duì)生活進(jìn)行閻連科式描寫的同時(shí)，讓其處處充滿象征或隱喻。

首先，生活敘述真假難辨?！端偾蠊裁摺芬浴胺翘摌?gòu)”的名義，似乎費(fèi)盡力氣想弄清楚的，是鄉(xiāng)村青年李撞強(qiáng)奸同村少女苗娟、農(nóng)民工與李撞與北京大學(xué)研究生李靜戀愛的兩件事究竟是怎么回事，然后以此來(lái)做一個(gè)似乎要紀(jì)實(shí)的電影。整個(gè)小說(shuō)以籌拍電影為抓手，圍繞這兩件事情展開追溯與構(gòu)想，通過(guò)走訪當(dāng)事人、查看案卷與反復(fù)研討，讓李撞、李靜、“閻連科”等在時(shí)空的不斷切換中彼此交互，通過(guò)事件的不斷勾連、衍生，把鄉(xiāng)村與都市串聯(lián)起來(lái)，反映當(dāng)代中國(guó)人的個(gè)體生活，將局部真實(shí)與整體象征多層疊加，在當(dāng)代中國(guó)人的欲望、道德、倫理、文化、人性等深礦中，不斷掘進(jìn)。

敘述者“閻連科”首先拿出一篇紀(jì)實(shí)小說(shuō)《速求共眠》，如實(shí)記錄青年農(nóng)民李撞農(nóng)村強(qiáng)奸事件，然后又拿出河南中年農(nóng)民工李撞和青年北京大學(xué)研究生李靜的離奇都市愛情微信新聞，并且掛出“非虛構(gòu)”的三字招牌予以標(biāo)示。那么，《速求共眠》里的生活敘述到底真實(shí)不真實(shí)？在隨后的調(diào)查中，似乎全部變成說(shuō)不清楚的事情。因?yàn)橐坏Q個(gè)人、換個(gè)時(shí)間、換個(gè)角度來(lái)看，都不再那么真實(shí)，幾乎所有的人、事都走了樣，甚至彼此不斷顛覆。有人說(shuō)，這是一種《羅生門》式的敘述[8]。初一看，的確有點(diǎn)像，但細(xì)細(xì)一想并不是簡(jiǎn)單類似，閻連科顯然有著更大的野心。比如，從敘事技巧看，小說(shuō)打破文本框架，讓“閻連科”在文本內(nèi)外穿行，這是《羅生門》所不具備的元小說(shuō)特點(diǎn)。從內(nèi)容看，小說(shuō)《速求共眠》比《羅生門》更多一些現(xiàn)實(shí)的批判性，更多、更廣地指向當(dāng)代中國(guó)生活的本身。從思考來(lái)說(shuō)，小說(shuō)《速求共眠》也可能比《羅生門》更深刻，不僅像“神實(shí)主義”所提倡的那樣，努力“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系”，去探求一種“看不見的真實(shí)、被真實(shí)掩蓋的真實(shí)”[5]，而且通過(guò)小說(shuō)內(nèi)人物與事件的反復(fù)追問(wèn)，將生活的真實(shí)性、敘事的可能性推向深刻的猶疑，而且質(zhì)疑世界與意義的確定性，從而顯現(xiàn)出某種深刻的哲學(xué)性，甚至有些玄思的意味。閻連科通過(guò)敘事結(jié)構(gòu)技巧的實(shí)驗(yàn)，在兼收并蓄和刻意求新的敘事中，表達(dá)出一種對(duì)人與世界本身的深思，作家、小說(shuō)與世界似乎都有了一種虛與空的恍惚，以致于讓人懷疑存在的確定與必要。這既展示出中國(guó)當(dāng)代人在生活、情感與思想等方面所發(fā)生的巨大變化，又展現(xiàn)出當(dāng)代文學(xué)仍然擁有反映當(dāng)下生活復(fù)雜性的巨大能力。

其次，真實(shí)可能就是一種丑陋。在閻連科筆下，揭開真實(shí)的面紗之后，很多時(shí)候看到的不一定是美的。比如促成苗娟與李撞合法、恩愛婚姻的真實(shí)原因可能是惡名遠(yuǎn)揚(yáng)的強(qiáng)奸，李靜與李撞傳奇式愛情起因是其導(dǎo)師妻子毫無(wú)道理的猜疑引發(fā)的工作迫害。《速求共眠》里的各種事情打開之后，露出的常常是美好面紗之下的各種丑陋底色。比如，美好的電影藝術(shù)設(shè)想，不過(guò)就是名利的驅(qū)動(dòng)。作為“教授”“理想主義者”“社會(huì)良知的代言人”“作家”的敘述者“閻連科”真實(shí)的一面，可能是“瘋子、商人、巫師和謊言制造者，是藝術(shù)的仇敵和名利的設(shè)計(jì)師，是這個(gè)社會(huì)的毒瘤和靈魂假藥的制造商”，以及“野心家、最誠(chéng)實(shí)的奸詐者”[1](P9)，以致于他在采訪中被李撞指責(zé)：“你寫的文章沒有一篇是說(shuō)咱村人、鎮(zhèn)人的好，全在賣咱村人的孬。你是靠賣咱村人的孬處換了名聲的?？抠u中國(guó)的孬處才有名望的”[1](P80)。敘述者“閻連科”一方面癡心艷羨地想做看起來(lái)很美的電影，另一方面不斷揭電影及其行業(yè)的短，對(duì)其嘲諷鄙視。也許這正反映閻連科一貫的真實(shí)觀念，“審美就像裸體外的紗羅，在馬虎的眼里美成一首詩(shī)，而當(dāng)你定睛細(xì)看之后，就只有丑陋而已?！盵1](P263)而當(dāng)敘述者把丑陋的真實(shí)置換成審美的紗羅的時(shí)候，反過(guò)來(lái)又揭示出另一種丑陋，就是作家為了自己的虛名實(shí)利常常進(jìn)行不道德的瞎編，“渴求某一天名利雙收”，以致于在“高尚和虛偽的夾道上”，“健步如飛”[1](P1)。小說(shuō)《速求共眠》就是這樣，用電影快鏡頭式的切換，不斷用一個(gè)真相將另一個(gè)真相置于尷尬的境地。

最后，真實(shí)或者就是一種荒誕。強(qiáng)奸、畸戀、猜忌、失業(yè)、詩(shī)句、絕境、性交易、報(bào)復(fù)殺人、賣骨灰、賣王八、偷竊、審訊、派出所、高考、大學(xué)、鄉(xiāng)下、工地、北京、電影、人民幣……《速求共眠》以這樣一些有賣點(diǎn)的“非虛構(gòu)”，展開極有張力的敘述與夸張吸睛的故事，件件看起來(lái)都似乎離奇又荒誕。比如小說(shuō)里那個(gè)來(lái)自河南的50 多歲農(nóng)民工李撞，有著強(qiáng)奸苗娟前科的李撞，竟然在北京被與他相差30 歲的北京大學(xué)女研究生李靜愛上了，“中國(guó)最有名的大學(xué)里最漂亮、最有前程的南方大學(xué)生”，愛上了“一個(gè)最土、最沒有文化又最窮最丑的北方男中年”[1](P62)，這完全不合常情。號(hào)稱“視藝術(shù)為親情的顧長(zhǎng)衛(wèi)”[1](P14)實(shí)質(zhì)上不過(guò)就是一個(gè)名利的發(fā)動(dòng)機(jī)，其三層樓的工作室里充斥著“取材于人民幣的局部異變的巨幅現(xiàn)代攝影作品”，這些裝飾品的尺寸、數(shù)量與傳達(dá)出來(lái)的意味無(wú)不夸張得讓人驚訝與恍惚[1](P244)。敘述者“閻連科”為拍電影所經(jīng)歷或見聞的故事與人物，幾乎無(wú)不如此奇詭和荒誕。對(duì)這樣的敘述，閻連科解釋道：“如果說(shuō)這個(gè)小說(shuō)是有意義的，那么最大的意義不是閻連科在里面還能不能寫作，也不是到底有沒有李撞這個(gè)人物，他和北大的姑娘李靜到底有沒有愛情，這都不重要，這就是一個(gè)荒誕的故事，是今天中國(guó)的一個(gè)巨大的真實(shí)?！盵7]在閻連科看來(lái)，“生活其實(shí)遠(yuǎn)比文學(xué)更夸張、荒謬”，“我要解決如何寫的問(wèn)題”，閻連科通過(guò)夸張而又荒誕的寫作，“讓真實(shí)把虛構(gòu)給擊碎了，同時(shí)又是讓虛構(gòu)把真實(shí)給擊碎了”[2]，通過(guò)模擬非虛構(gòu)，試圖勾勒出這個(gè)時(shí)代的詭譎，努力揭示鄉(xiāng)村與都市人難以盡述的生存樣貌與精神形態(tài)。閻連科正是通過(guò)這種電影獨(dú)白式的荒誕敘述，“讓自己朝著真實(shí)走過(guò)去”[1](P10)，啟發(fā)大家對(duì)當(dāng)代中國(guó)人的生活及其面臨的問(wèn)題展開深刻思考。

總之，在《速求共眠》中，閻連科借電影的名義展開小說(shuō)寫作，記錄當(dāng)代個(gè)體的人生、感情，反映資本、網(wǎng)絡(luò)、媒介等豐富的時(shí)代與社會(huì)內(nèi)容，以電影為方法進(jìn)行敘事實(shí)驗(yàn)與社會(huì)反思。閻連科讓小說(shuō)里的“閻連科”故意困惑地說(shuō)，“我不知道那么快捷流淌的寫作，是有賴于我那大量的采訪和生活之積累，還是有賴于名利膨脹成的創(chuàng)作激情或者名利發(fā)動(dòng)機(jī)”[1](P146)?？雌饋?lái)，電影似乎在小說(shuō)里成為敘述者“閻連科”點(diǎn)燃文學(xué)創(chuàng)作激情的發(fā)動(dòng)機(jī)，實(shí)際上當(dāng)代環(huán)境與個(gè)體生活才是作者閻連科敘事生長(zhǎng)的養(yǎng)料，因?yàn)楫?dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活才是當(dāng)代文學(xué)持續(xù)自我更新的一個(gè)社會(huì)性輸液管道，最終是“生活創(chuàng)造了文學(xué)故事”[2]。電影在小說(shuō)里可以說(shuō)已經(jīng)成為了具有極強(qiáng)精神操控性的現(xiàn)代實(shí)利社會(huì)的隱喻，企圖拍出口碑爆棚的電影則是小說(shuō)呈現(xiàn)的迎合庸俗社會(huì)規(guī)則的一種象征行為。閻連科在《速求共眠》中充分表現(xiàn)出文學(xué)理想和生活柵欄之間的緊張，在表意的焦慮中努力開拓，推動(dòng)著中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)敘事的技術(shù)改進(jìn)和觀念革新，探索文學(xué)未來(lái)發(fā)展的可能和道路。不過(guò)，也應(yīng)該看到，閻連科在鏡像現(xiàn)實(shí)生活、尋求文學(xué)突破的“憋氣”與“換氣”過(guò)程中，表現(xiàn)出某種沉溺敘事技術(shù)實(shí)驗(yàn)的亢奮，也有種將生活簡(jiǎn)單化，甚至表現(xiàn)出虛無(wú)主義的跡象，這很難說(shuō)是危險(xiǎn)還是希望。