周 林

(曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 曲阜 273100)

2020年5月網(wǎng)絡(luò)公映的電影《春潮》聚焦于原生家庭，講述了祖孫三代女性在沉默、隱忍、對(duì)抗中逐漸失衡，又走向和解的故事。電影開篇以灰綠色為主色調(diào)，渲染了壓抑的氛圍。導(dǎo)演用足夠平實(shí)的鏡頭挖掘出隱匿在家庭深處的誤解和沖突，展現(xiàn)在觀眾眼前的不僅有原生家庭的創(chuàng)傷，還有女性自身的成長困境。主人公郭建波作為報(bào)社的新聞主編，看過太多世間冷暖，她把理智和沉默帶入工作，也帶進(jìn)家庭，用冷漠來對(duì)抗母親那足以令人崩潰的控制欲，把為數(shù)不多的溫情留給自己未婚先孕生下來的小女兒；母親紀(jì)明嵐對(duì)外和善熱心，卻把數(shù)十年來所受的委屈和創(chuàng)傷化為冷酷至極的怨懟，盡數(shù)傾撒在家人面前，將這個(gè)原本就失衡的家庭變?yōu)橐鐫M硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)；小女兒郭宛婷從小目睹姥姥與母親之間的暗涌，敏感而早慧的她選擇用“小大人”式的面具偽裝自我，以求安寧。影片實(shí)際講述了女性確證自我，并找尋自我的過程，展現(xiàn)了多重鏡像映射下女性理想的建構(gòu)過程。郭建波與母親紀(jì)明嵐的沖突是電影的主題，她們之間的矛盾看似不可調(diào)和，卻又在母親紀(jì)明嵐“失語”之后回歸平靜。影片最后，涌動(dòng)的春潮帶領(lǐng)著郭宛婷奔向遠(yuǎn)方，寓意女性對(duì)自由和理想自我的追尋，這樣的結(jié)局帶著對(duì)美好未來的期盼，卻也不免帶有烏托邦色彩。文章試以鏡像理論為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)祖孫三代女性的成長敘事進(jìn)行分析解讀，并指出父親這一“缺席的在場(chǎng)者”，對(duì)于敘事推動(dòng)的重要作用，明晰多重鏡像映射下女性的成長困境，和影片結(jié)局中女性尋求真實(shí)自我認(rèn)同的虛幻性。

一、鏡像下的雙重誤識(shí)：從“他者”到“理想自我”

鏡像理論最初由法國的精神分析學(xué)家雅克·拉康提出，認(rèn)定剛出生的嬰兒沒有自我，或者說無法確證自我的存在，自我是在其成長過程中逐漸被感知、被建構(gòu)起來的。從鏡像理論來看電影《春潮》，不難發(fā)現(xiàn)所謂的劇情不過是作為主體的郭建波和一面鏡子之間的故事，她與母親、女兒，甚至是從未在場(chǎng)的父親之間是一種多重鏡像關(guān)系，在成長中逐步直面和治愈原生家庭所帶來的創(chuàng)傷，確證和追尋著鏡像中的理想自我。

拉康發(fā)覺鏡子作為映射主體影像的客觀外物對(duì)6至18個(gè)月的嬰兒有獨(dú)特的作用力，嬰兒在照鏡子的過程中經(jīng)歷迷茫與自我認(rèn)同，這一過程實(shí)際包含著鏡像階段的“雙重誤識(shí)”。一方面，主體會(huì)將鏡像中的影像誤認(rèn)為另一生命體——“他者”，這種誤認(rèn)實(shí)際上是理想化的投射。在這一階段，嬰兒會(huì)不自覺地靠近“他者”，產(chǎn)生迷戀和崇拜，又會(huì)在“他者”威脅到自身利益時(shí)充滿斗爭(zhēng)性。郭建波與母親在個(gè)性上極為相像，而在面對(duì)家庭權(quán)力紛爭(zhēng)與郭宛婷時(shí)又劍拔弩張，這在一定程度上是鏡中“他者”與自我之間對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系的彰顯。第二重誤認(rèn)發(fā)生在嬰兒指認(rèn)鏡像為自我的時(shí)刻，他把虛幻的影像與現(xiàn)實(shí)混淆，將鏡中理想化的影像體認(rèn)為自我，可所謂的自我只是虛幻影像下的自欺，“在這一過程中，自我的認(rèn)同總是借助于他者，自我是在與他者的關(guān)系中被建構(gòu)的，自我即他者”[1]，人對(duì)理想自我的追尋也因此帶有虛幻性與悲劇性?！洞撼薄分泄úㄅc母親紀(jì)明嵐的和解也是與自己的和解，她對(duì)女兒郭宛婷的關(guān)愛實(shí)際上是在治愈自己童年所受的創(chuàng)傷。影片最后的指向是光明的，一汪春水奔向的是希望和未來，郭建波和郭宛婷也似乎找到了自我的方向。但不容忽視的是，這一切的美好都是以母親紀(jì)明嵐的中風(fēng)失語為前提，影片將矛盾沖突聚集在一個(gè)人的身上，很難對(duì)問題做出現(xiàn)實(shí)性的解決。因此影片中女性主體的幸福結(jié)局顯得十分飄渺和突兀，女性理想自我的構(gòu)建過程也帶有非現(xiàn)實(shí)性的虛幻色彩。

拉康的鏡像理論實(shí)際上就是嬰兒對(duì)“他者”和“自我”的指認(rèn)過程，這個(gè)過程不是簡單的從A到B，而是A交于B。不論是對(duì)自我和他者的迷戀，還是對(duì)他者的攻擊，其實(shí)都展現(xiàn)了嬰兒對(duì)虛擬幻像的欲望指向，其目的是為了獲得他人與外界的認(rèn)同?！洞撼薄分泄úㄅc母親和小女兒之間其實(shí)就是一種鏡像關(guān)系，這一關(guān)系甚至延伸至“缺席的在場(chǎng)者”——父親的身上，其所展現(xiàn)的多元鏡像映射下的主體，其實(shí)是虛幻映射下的理想自我。

二、雙重映射下對(duì)“他者”的依從和攻擊

在鏡像階段之初，嬰兒無法指認(rèn)鏡像中的存在，在模糊的感知中沉迷于影像，并將這種影像認(rèn)同為具有生命意識(shí)的其他人，即“他者”。為了得到外界的認(rèn)同，嬰兒所采取的策略是向理想的“他者”靠攏，并在這一過程中逐漸認(rèn)清自我的存在。對(duì)影片《春潮》中的郭建波而言，這一理想的他者在雙重鏡像映射下主要指向兩個(gè)個(gè)體，一個(gè)是雷厲風(fēng)行的母親紀(jì)明嵐，一個(gè)是在記憶中留存，卻在現(xiàn)實(shí)中缺席的父親。

(一)理想“他者”的顯現(xiàn)

“拉康認(rèn)為，自我的建構(gòu)是和‘他者’密不可分、息息相關(guān)的?！盵2]他者的存在，或者說是想象中幻象的存在，極易讓嬰兒產(chǎn)生比對(duì)心理，他不自覺地靠向鏡中理想化的他者，通過模仿和依從他者以獲得外界的認(rèn)同。在這一過程中，其主體意識(shí)逐步建立。這種自我與他者的參照比對(duì)，最能體現(xiàn)在父母與兒女的關(guān)系上。人們之所以生兒育女，在一定程度上是希望兒女帶著自己的生命印象繼續(xù)生存在這個(gè)世界上，在有限的生命中追求“長生”。兒女是父母生命的延續(xù)，更是父母的影子和映像，父母也是兒女最初的崇拜和模仿對(duì)象。

影片中郭建波曾明確表述過幼年的自己渴望母親的擁抱，這種渴望實(shí)際出自女兒對(duì)母親的認(rèn)同。紀(jì)明嵐個(gè)性剛強(qiáng)，在外受眾人擁護(hù)，在內(nèi)又是家庭中的主宰，因此郭建波眼中的母親最初是完美而理想化的。在認(rèn)同心理和家庭教育的共同作用下，郭建波不自覺地向母親靠攏，同樣對(duì)外剛強(qiáng)自立，以事業(yè)為重，她和母親就像是鏡像中互映的存在，如此相像。母親就是女兒眼中理想的“他者”，是其所依賴、依附的對(duì)象，目的是獲得外界的承認(rèn)和認(rèn)同，即“像母親一樣得到他人的承認(rèn)”。郭建波眼中的父親更是一種理想化的投射。影片摒棄了傳統(tǒng)的男性成長主題，著重表現(xiàn)三代女性的家庭生活和成長過程，但在這一成長敘事中，父親并非缺席，而是一直隱匿在電影文本中，更對(duì)女性成長敘事的推動(dòng)有著重要作用。誠如電影符號(hào)理論家麥茨所言：“要理解一部影片，我必須把被攝對(duì)象作為‘缺席’來理解，把它的照片作為‘在場(chǎng)’來理解，把這種‘缺席的在場(chǎng)’作為意義來理解?！盵3]《春潮》中的父親就是作為“缺席的在場(chǎng)者”而存在，更作為郭建波眼中的理想“他者”，貫穿于其成長歷程的始終。這個(gè)早逝的男人給郭建波的童年留下了諸多溫情的回憶：父親會(huì)帶她去動(dòng)物園看長頸鹿，會(huì)精心制作玩具給她，更會(huì)騎著單車帶她看遍整座小城的風(fēng)景。在冷酷的歲月中，這樣的記憶暖徹心扉。鏡中的父親幾近完美，也是郭建波理想的投射，她渴望成為這樣的人，對(duì)父親產(chǎn)生極強(qiáng)的認(rèn)同感，因此無論母親如何貶低父親，她總以冰冷的沉默回?fù)?，這是對(duì)父親的守護(hù)，或者說是對(duì)鏡中理想他者的維護(hù)。

(二)作為競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的“他者”

嬰兒將鏡像中的自我影像誤認(rèn)為“他者”，這就意味著“他者”是不受自身控制的對(duì)象，一方面其對(duì)鏡中的存在產(chǎn)生迷戀和依從心理，另一方面又與他者陷入一種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系中，害怕人們認(rèn)同于他者而忽略自己。在這一過程中，嬰兒不免產(chǎn)生迷茫感和恐懼感，于是他開始仇視鏡像中的人，也就對(duì)他者產(chǎn)生了攻擊性和侵略性。

《春潮》中的父親因早逝而難以介入實(shí)在的母女關(guān)系，畢竟“到了母、父、子三邊關(guān)系階段，‘父親’這個(gè)角色才開始具有了重要意義，父親強(qiáng)行插入母子二元關(guān)系中，將母親奪走，宣布母子二元關(guān)系的結(jié)束”[4]。影片中的父親并沒有達(dá)到這一關(guān)系層，因此在郭建波心中仍停留在理想他者的階段。這種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系主要體現(xiàn)在郭建波與母親紀(jì)明嵐之間，他們之間的矛盾沖突逐漸放大，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)家庭主導(dǎo)權(quán)，或者說是對(duì)小女兒郭宛婷支配權(quán)的爭(zhēng)奪。郭建波渴望得到女兒的認(rèn)可，母親紀(jì)明嵐卻成為最大的阻礙。紀(jì)明嵐作為家庭中的權(quán)威主體，渴望掌握一切權(quán)力，包括孫女的親附感。在郭建波看來，她已越過姥姥的身份，與自己爭(zhēng)奪做母親的權(quán)利，因此不可避免地對(duì)其產(chǎn)生攻擊性。與母親的強(qiáng)勢(shì)手段不同，郭建波給予女兒的是盡可能的溫情，但這種溫情在某種程度上也是她博取女兒認(rèn)同的手段，并不能治愈其缺失了女兒童年陪伴的創(chuàng)傷。郭建波愛女兒，但也把郭宛婷當(dāng)作一個(gè)籌碼來與母親抗?fàn)帲畠旱恼J(rèn)同在這場(chǎng)漫長的家庭戰(zhàn)役中至關(guān)重要，因此，在姥姥向宛婷說出“媽媽最初想把你打掉”這一殘酷的事實(shí)時(shí)，郭建波撕破沉默的面具，陷入了徹底的崩潰。母女間的矛盾在逼仄的家庭空間中凸顯，郭建波對(duì)母親的怨恨也彰顯到極致。

三、“自我”指證下的和解與成長

嬰兒在對(duì)他者的依從、迷戀和競(jìng)爭(zhēng)中逐漸成熟，然而當(dāng)其想要進(jìn)一步確證他者的存在，卻只能觸碰到冰冷的鏡面，這種實(shí)在的接觸促使其在迷茫與疑惑中逐漸認(rèn)出自我，并形成自我意識(shí)，由理想化向社會(huì)化轉(zhuǎn)變。

(一)與母親/自我的和解

郭建波與母親以敵對(duì)的姿態(tài)生活了近四十年，她厭惡母親的虛偽與強(qiáng)勢(shì)，厭惡她將本該和諧的家庭變?yōu)橄鯚煆浡膽?zhàn)場(chǎng)，這對(duì)母女間的暗潮波濤洶涌，卻也最終停留在紀(jì)明嵐中風(fēng)倒下的那一刻。彼時(shí)的母親安靜如嬰兒，喧囂和爭(zhēng)吵也戛然而止。郭建波站在玻璃窗前用漫長的獨(dú)白細(xì)數(shù)母親的“罪過”，從她對(duì)自己童年愛的缺席，到對(duì)父親的“污蔑”。窗外是車水馬龍和濃濃的夜色，窗上映出了母子二人的影像。這是電影對(duì)鏡像最為直接的表述。郭建波面對(duì)窗戶上映出的母親側(cè)顏的同時(shí)，也直面了滿目瘡痍的自己，她對(duì)母親的指摘又何嘗不是對(duì)自己的控訴？一個(gè)是獨(dú)自帶女，一個(gè)是未婚產(chǎn)女，她們共同缺席了自己女兒的童年，都習(xí)慣在外人面前套上堅(jiān)硬的鎧甲，卻把真實(shí)而冷酷的自己暴露在彼此面前……母女二人的成長歷程竟是如此相似。影片中郭建波默默擁抱病床上的母親，實(shí)際上也意味著她以母親的身份擁抱了曾經(jīng)的自己。在這一刻，郭建波與母親紀(jì)明嵐的影像悄然重疊，鏡中的“他者”變?yōu)椤白晕摇钡闹刚鳎呓K于和解，或者說，郭建波終于與自己和解，失衡的家庭就此回歸平衡，盡管這一切都是以母親紀(jì)明嵐的“被迫沉默”為前提。

嬰兒在經(jīng)歷鏡像階段之后逐步意識(shí)到鏡像中的存在是“我”，但并不是“實(shí)在的我”，而是“虛幻的我”。這種意識(shí)的出現(xiàn)是嬰兒擺脫對(duì)鏡中“他者”和虛擬“自我”的迷戀，實(shí)現(xiàn)人格獨(dú)立的開始。郭建波與母親的和解，喻示著與自己的和解。紀(jì)明嵐的沉默消解了權(quán)力中心話語，失卻了鏡像中的參照物，郭建波開始將目光移向鏡像之外的現(xiàn)實(shí)，她開始釋放心底的善意和溫柔，去擁抱自己向往的愛情，而不是像過去一樣，把肉體上的放縱當(dāng)作打破母親期望的報(bào)復(fù)，其開始由“理想我”到“社會(huì)我”轉(zhuǎn)變，不再與鏡像中虛擬的存在作比對(duì)，而是專注于現(xiàn)實(shí)中社會(huì)性自我的建構(gòu)。

(二)對(duì)女兒的替代性關(guān)愛

對(duì)自我的指認(rèn)伴隨著迷茫與不知所措，嬰兒可以明確指出鏡像中的自我，卻又對(duì)冰冷的鏡像充滿疑惑和恐懼。當(dāng)其明晰鏡像中虛假幻象的存在，其自我意識(shí)也逐漸明朗，注意力由此轉(zhuǎn)移，不再過分關(guān)注鏡像中的“自我”，而是跳出鏡像，去追求和建構(gòu)現(xiàn)實(shí)中的自我，這也是嬰兒成長中必經(jīng)的過程。

父母與兒女間的關(guān)系是鏡像關(guān)系的最好體現(xiàn)。郭建波在與母親和解的過程中指認(rèn)了自我，在對(duì)郭宛婷的補(bǔ)償中實(shí)現(xiàn)了自我滿足，也在女兒的目光中看到了自己本真的樣子。女兒對(duì)于郭建波而言是除了父母之外的第三面鏡子，她聰慧而敏感，在郭建波心中是完美的代指，更是歲月中為數(shù)不多的溫情慰藉。在這里，宛婷實(shí)際上成為郭建波鏡像中的理想我。當(dāng)紀(jì)明嵐燒掉了父親留下的回憶，憤怒而無奈的郭建波失去了情感寄托，便開始有意尋找替代者。她開始彌補(bǔ)宛婷，用父親曾經(jīng)對(duì)待自己的方式去表達(dá)愛的關(guān)懷：帶她去自己幼時(shí)去過的動(dòng)物園，將殘破的自行車修好，帶著自己的女兒逛遍這個(gè)小城市。在這溫情畫面之下有著更為深刻的寓意。宛婷被郭建波指認(rèn)為幼時(shí)的自己，她對(duì)女兒溫情的補(bǔ)償實(shí)際上是滿足了自我對(duì)于父愛甚至母愛的替代性幻想，其對(duì)女兒的深情凝視實(shí)際上是帶有欲望的自我投射。誠如戴錦華所說，“在精神分析的視野中，忘我的他戀，同時(shí)也是強(qiáng)烈的自戀”[5]，與其說郭建波愛自己的女兒，不如說是她沉迷于這樣深愛著女兒的自己，甚至把女兒當(dāng)作自我的代指，以此治愈自己童年的創(chuàng)傷。這也可以解釋為何郭建波缺失了女兒童年的陪伴，卻又在父親遺物被燒之后選擇帶著女兒體味過往。她只想找一個(gè)替代者，以此證明那段溫情歲月的存在。

如果說鏡像中的紀(jì)明嵐映射出的是郭建波成年后的自強(qiáng)與冷漠，郭宛婷的存在讓郭建波認(rèn)清了自己成長中的模樣。但郭建波也意識(shí)到女兒郭宛婷是獨(dú)立的個(gè)體，而非自己的影子，她不能像紀(jì)明嵐一樣去極力控制女兒的人生。因此她尊重女兒的意愿，即便發(fā)現(xiàn)她有意逃課也并不過分指責(zé)。當(dāng)宛婷依偎在自己身邊熟睡的時(shí)候，郭建波真切感受到來自女兒(他人)的認(rèn)同感，也得到了強(qiáng)烈的滿足感。在這種溫情之中，她也學(xué)會(huì)敞開心扉，放下對(duì)母親和原生家庭的仇恨，更多地照顧自我的感受，學(xué)會(huì)去愛別人，也去愛真正的自己。

四、鏡外之鏡：理想化結(jié)局與女性的成長困境

在拉康的鏡像理論中，人類主體所一直找尋的自我實(shí)際是幻影，人在識(shí)別自我、認(rèn)同自我、明晰自我與現(xiàn)實(shí)分界的過程中成長，卻也在虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的邊緣苦苦掙扎。在《春潮》中，女性主體并沒有囿于鏡像，而是向前邁了一步。郭建波在成長過程中開始將目光移向鏡像之外，有意識(shí)地進(jìn)行理想自我建構(gòu)，這一進(jìn)步性也折射在女兒郭宛婷的身上。這是個(gè)人成長的意義所在，也是《春潮》中關(guān)于女性理想建構(gòu)的亮點(diǎn)。但影片并沒有細(xì)致探討，而是將所有的矛盾點(diǎn)落于紀(jì)明嵐身上。原有權(quán)力主體的崩塌成為女性走出困境的前提，父親成為救贖者的存在，且為了表明女性成長的光明性，著意塑造了一個(gè)理想化的結(jié)局。觀影者由此陷入“鏡外之鏡”，銀幕只是展現(xiàn)了一個(gè)沒有被觸及根本問題的故事，結(jié)局也只是一種幻想，女性成長困境猶在。

(一)尋找真實(shí)自我的理想化結(jié)局

在紀(jì)明嵐沉默后，郭建波與其達(dá)成了和解，自由地追求愛情，展露女性的柔軟與愛意，其跨越了鏡像的限制，追求自我的實(shí)在意義。女兒郭宛婷則被賦予更深的寓意。影片最后，宛婷腳下所踩的一汪春水所奔赴的似乎是自由的未來，她帶著英子離開喧囂的學(xué)校走過繁華的城市，跟著水流踏入一片湖水之中，拋卻演講比賽的束縛和原生家庭中的一切，跟隨自己的內(nèi)心前行。宛婷腳下湖面也是一面鏡子，當(dāng)其歸于平靜，映射出的是宛婷純真的笑臉，這喻示著她找到了真正的自我，而不必作為姥姥和母親的掌控對(duì)象而存在。母女間的和解讓涌動(dòng)的春潮歸于自由，歸于自然，這無疑是女性尋求自我出路的最美好結(jié)局。紀(jì)明嵐的“沉默”成為美好結(jié)局的保障，也正應(yīng)了郭建波對(duì)母親那句話：“你安靜了，世界就安靜了。”但實(shí)際上鏡像所帶來的迷茫，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間模糊的邊界仍舊存在，沒有被觸及根本的問題仍困擾著影片中的角色，更困擾著銀幕鏡像之外的觀看者。

觀眾從一開始進(jìn)入影院，就已經(jīng)做好了心理預(yù)設(shè)：我要聽/看一個(gè)故事，一個(gè)虛構(gòu)的故事。在傾聽/觀看這個(gè)故事過程中，觀眾就產(chǎn)生了一種審美愉悅，這種“美感是通過感覺器官對(duì)客觀對(duì)象的認(rèn)識(shí)，而這種認(rèn)識(shí)又恰恰是自己的認(rèn)識(shí)，即人在客觀對(duì)象上看到人自身，看到了人的情感或生活，于是產(chǎn)生審美的愉悅”[6]。此時(shí)，影院中的觀眾陷入了“鏡外之鏡”，銀幕上的影像即為鏡像中的“他者”。在觀看過程中，觀眾從郭建波的身上看到了自己，感受到原生家庭和非常規(guī)的母女關(guān)系所帶來的窒息感，在感同身受之中，眼前的他者轉(zhuǎn)變?yōu)椤白晕摇钡挠成??！半娪昂碗娪霸撼晒Φ刈層^眾混淆了真與假、我與他的狀態(tài)，滿足著觀眾的自戀與戀物，以及窺視欲，最終讓觀眾在心理上認(rèn)同‘鏡中人’(銀幕上的人物)，這便是電影的追夢(mèng)機(jī)制?！盵7]人們渴望影片有一個(gè)美好的結(jié)局，就像是對(duì)理想自我的迷戀一樣，郭建波與郭宛婷對(duì)自我的指證和對(duì)自我意義的追尋，在一定程度上治愈了他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中所受的創(chuàng)傷。但這種治愈僅是一種假象，當(dāng)影院的燈光亮起，幕布緩緩升起，人們又無可避免地回歸到現(xiàn)實(shí)。影片所沒有闡釋清楚的，也是生活中尚未解決的問題，并讓人在理想的幻象與現(xiàn)實(shí)之間搖擺不定。影片結(jié)局注定是虛構(gòu)的幻影，不論是熒幕之上還是熒幕之外，關(guān)于女性的成長問題都沒有得到確切的解決。

(二)無處不在的“父親”

“鏡像可以理解為一種隱喻，如母親的目光，父親的權(quán)威，與朋友、社會(huì)的交往和接觸，他人對(duì)‘我’的認(rèn)可和評(píng)價(jià)，以及語言中的‘我’，無形中對(duì)自我塑造起到不可忽視的作用?！盵8]在電影《春潮》中，父親是鏡像中理想化他者的存在，對(duì)父親的追憶和懷念成為女主人公成長敘事中必不可少的一部分。

《春潮》建構(gòu)了一個(gè)“無父之家”，以一個(gè)“無父之女”的視角講述了三代女性之間的矛盾沖突和成長故事。在這個(gè)過程中，父親從未出場(chǎng)，卻又時(shí)時(shí)在場(chǎng)，可以說是他推動(dòng)著故事的發(fā)展和主人公心境的轉(zhuǎn)變。郭建波將鏡中的父親看作理想的他者，并在父親逝去的歲月中苦苦守護(hù)與他的回憶，從這一層次上來說，父親從未缺席女兒的成長，或者說郭建波是在父親的凝視中成長的。對(duì)于郭建波和母親之間的矛盾沖突而言，父親又是加劇矛盾的催化劑。紀(jì)明嵐訴說著丈夫的流氓行徑，把對(duì)人生和生活的憤懣如數(shù)傾倒在這個(gè)死去的男人身上，郭建波則以對(duì)母親的冷漠和不屑維護(hù)著這個(gè)記憶中足夠溫情的男人。家庭是極具權(quán)力意味的生活空間，家庭權(quán)力中心的表征是母親紀(jì)明嵐，她是苦痛歲月中對(duì)女兒和孫女施加權(quán)力壓制的加害者，自然而然成為被攻擊和厭惡的對(duì)象，父親則是“本應(yīng)得勢(shì)卻失權(quán)”的悲戚代表，又給予女兒以靈魂上的救贖，因而足以被人懷念。只有通過抗擊母親，才能撫慰失權(quán)的父親，迎來父親的回歸。在某種程度上，父親成為打破家庭權(quán)力話語的必要人物。郭建波的父親在影片意義上是“缺席的在場(chǎng)者”，現(xiàn)實(shí)形象的缺失則由“代父”形象來填補(bǔ)，愛慕紀(jì)明嵐的老周即為這一形象的體現(xiàn)者。代父形象一改傳統(tǒng)男性存在的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)，其權(quán)威色彩被抹去，替換為戀人和親人的角色，以柔和的面貌“侵入”這個(gè)“無父之家”。因?yàn)檫@種看似無害的存在，使母親紀(jì)明嵐免于擔(dān)心被其侵占家庭主權(quán)，由此對(duì)他態(tài)度緩和，郭建波也因?yàn)槔现苷疹櫫伺畠汉湍赣H，對(duì)他表示了足夠的尊重。在電影中，老周的存在并非可有可無，他是紀(jì)明嵐渴望擁有的“正?！钡恼煞?，也在一定程度上滿足了郭建波和女兒郭宛婷對(duì)于父親的需要。

《春潮》聚焦于女性成長，聚焦于家庭議題，打破傳統(tǒng)男性主體論述的同時(shí)，也在一定程度上引起觀眾的共鳴，這是因?yàn)樗成淞爽F(xiàn)實(shí)，但這種現(xiàn)實(shí)實(shí)際上是一種鏡像體驗(yàn)，“每一種混淆現(xiàn)實(shí)和想象的情況都能構(gòu)成鏡像體驗(yàn)，作為文化象征的電影，正是以轉(zhuǎn)換的方式溝通觀影者與社會(huì)的聯(lián)系”[9]。而在潛意識(shí)層面，是讓母親填補(bǔ)了“父法”的空缺，彰顯父親對(duì)女兒的救贖，借此來為父親主體身份的回歸張本。由此在女性的成長命題中，父親成為不可缺少的存在。

(三)進(jìn)退維谷的女性困境

誠如前述所言，《春潮》的結(jié)局帶有理想化的色彩，母親紀(jì)明嵐的中風(fēng)入院意味著鏡像空間的打破，郭建波轉(zhuǎn)向鏡像之外尋找自我，郭宛婷的存在更被喻示為希望，母女二人身上的主色調(diào)由灰綠色變?yōu)榕S色，象征著圓滿和自由。但事實(shí)上女性的成長過程并非如此平坦，她們?cè)谂c鏡像存在的比對(duì)中認(rèn)清自我，所謂的理想自我不過是虛幻的影像，“這不是一個(gè)自我意識(shí)面對(duì)另一個(gè)自我意識(shí)，一個(gè)實(shí)體的主人對(duì)另一個(gè)實(shí)體的奴隸的征服，而是幻象與空無的映射關(guān)系對(duì)‘我’的奴役”[10]，無論是郭建波還是紀(jì)明嵐在電影現(xiàn)實(shí)中的困境并沒有從根本上發(fā)生改變。

相對(duì)于父親，母親紀(jì)明嵐是一個(gè)顯在的“在場(chǎng)的缺席者”，她缺席了女兒的童年，將強(qiáng)勢(shì)與控制當(dāng)作束縛女兒和孫女的繩索，更把家庭變?yōu)闄?quán)力爭(zhēng)奪的戰(zhàn)場(chǎng)。作為社會(huì)活動(dòng)中的主導(dǎo)者和家庭中的主權(quán)人，紀(jì)明嵐無疑是成功的，但她的成功是以偽裝男性，實(shí)現(xiàn)女性話語主體的缺席為代價(jià)。紀(jì)明嵐是社區(qū)中的頂梁柱，是話劇演出的指揮者，其在社交圈子里的角色是干練而具有決斷力的，這一形象與傳統(tǒng)印象中成功的男性代表別無二致。但當(dāng)面對(duì)老周的追求，她驀然意識(shí)到自己的女性身份，其身上的紅色披肩是其承認(rèn)這一身份的表征。在老周面前，一向剛強(qiáng)自立的紀(jì)明嵐流露出了自己脆弱、敏感與渴求幸福的一面，卻在即將獲得婚姻幸福時(shí)中風(fēng)入院。紀(jì)明嵐的結(jié)局其實(shí)也是一種隱喻：“女人事業(yè)與生活(或更為直接地說是合法的婚姻)注定無從兩全，并將其呈現(xiàn)為所謂事業(yè)/幸福彼此對(duì)立的女性的二難處境。”[11]作為郭建波的鏡像映射，紀(jì)明嵐的處境實(shí)際上也是郭建波所面臨的問題。在工作上，領(lǐng)導(dǎo)將郭建波的婚姻愛情和公司利益相捆綁，不論她事業(yè)上再怎么出色，在領(lǐng)導(dǎo)眼中女人的天職還是結(jié)婚生子，她更是取得利益的籌碼。當(dāng)她退居家庭，所收獲的也只是一地雞毛。無論是郭建波還是紀(jì)明嵐，同為女性的她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的處境十分尷尬。由此，她們開始尋求外界的拯救，郭建波沉迷于父親留下的美好回憶，紀(jì)明嵐開始偏向老周來獲取一個(gè)女性“應(yīng)有的”幸福。誠如戴錦華所說：“在影片文本中，他人對(duì)女性的拯救沒有降臨、也不會(huì)降臨。然而，或許女性真正的自我拯救便存在于撕破歷史話語，呈現(xiàn)真實(shí)的女性記憶的過程之中。”[12]

五、結(jié)語

在多重鏡像映射之下，影片中女性自我的建構(gòu)與他者的存在相伴相生，對(duì)他者的依從和攻擊，與對(duì)鏡像中理想自我的指認(rèn)是找尋真實(shí)自我、實(shí)現(xiàn)個(gè)體社會(huì)化的前提。但影片中的女性主體對(duì)自我的追尋滿溢著理想化的色彩：矛盾主體的“失語”成為化解一切沖突的緣由，結(jié)局中春潮所奔涌的未來帶有虛幻性和理想性。除此之外，隱藏在電影文本表象之下的是母親填補(bǔ)了“父法”的空缺，父親成為女性成長歷程中的必備見證人與守護(hù)者，女性兩難的生存處境只是被展現(xiàn)而沒有做出沖破束縛的嘗試。但《春潮》所揭示出的原生家庭的矛盾和女性的成長圖景是現(xiàn)實(shí)而深刻的，郭建波沉默的反抗也暗示女性抗?fàn)幰庾R(shí)的回歸。不同于拉康鏡像理論所言明的人所追尋自我的虛幻性與悲劇性，《春潮》有意識(shí)地將目光移向鏡像之外，尋求女性理想建構(gòu)的社會(huì)性意義，更強(qiáng)調(diào)了女性作為獨(dú)立個(gè)體的存在價(jià)值，在一定程度上沖破了家庭的束縛。作為女性導(dǎo)演對(duì)于女性成長主題的一次嘗試，雖有不足，卻也足以引起觀眾的共鳴，更對(duì)此后的女性電影創(chuàng)作具有獨(dú)特的啟示意義。