張穎

南京藝術(shù)學(xué)院

笪重光，清書(shū)畫(huà)家。字在辛，號(hào)江上外史、郁岡、掃葉道人。晚年居茅山學(xué)道，改名傅光。又署逸光，號(hào)逸炎，又作逸叟，有印章文曰：鐵甕城西逸叟。江蘇句容人。順治進(jìn)士。官御史。書(shū)畫(huà)名重一時(shí)，書(shū)法蘇軾、米芾。畫(huà)善山水，兼寫(xiě)蘭竹，精鑒賞。其書(shū)畫(huà)美學(xué)思想集中于氏著《畫(huà)筌》和《書(shū)筏》中，前者不僅對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)意境理論進(jìn)行了豐富闡發(fā)，且對(duì)山石草木的畫(huà)法發(fā)表了精妙見(jiàn)解。俞劍華先生更是在其編著的《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》中贊此書(shū)為“畫(huà)道寶筏”，認(rèn)為《畫(huà)筌》一書(shū)凝萃了歷代畫(huà)論，收集了百家畫(huà)法，在字字斟酌下，取其精華去其糟粕，且評(píng)介客觀公正，堪稱(chēng)千年以來(lái)山水畫(huà)之總結(jié)，可惜的是，笪重光多為總結(jié)前人的理論經(jīng)驗(yàn)，屬于自己的獨(dú)創(chuàng)學(xué)說(shuō)幾乎寥寥。但不可否認(rèn)的是，笪重光關(guān)于山水畫(huà)意境特征的進(jìn)一步分析無(wú)疑是十分出彩的。接下來(lái)，我們簡(jiǎn)要地討論一下笪重光的意境理論。

一、“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”

“意境”一詞最早出現(xiàn)在唐代王昌齡的《詩(shī)格》中，可見(jiàn)其運(yùn)用于詩(shī)歌并未進(jìn)入繪畫(huà)領(lǐng)域，直到北宋郭熙、郭思《林泉高致》中才使用了“境界”。而明代唐志契第一次使用“意境”一詞，清代笪重光在《畫(huà)筌》中對(duì)山水畫(huà)營(yíng)造中的意境特征作了精辟的分析，即對(duì)山水畫(huà)意境創(chuàng)造中的虛實(shí)相生的關(guān)系，作了比前人深入一步的分析。他說(shuō)：“山之厚處即深處，水之靜時(shí)即動(dòng)時(shí)。林間陰影，無(wú)處營(yíng)心；山外清光，何從著筆？空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”①。

無(wú)畫(huà)處如何成為“妙境”呢？笪重光給出的答案便是“虛實(shí)相生”。何為“虛”？是那樹(shù)林間投下的斑駁陰影，是那崇山外傾泄而下的道道清光，這些無(wú)可圖繪之處便是“虛”。那么，這不可描摹的虛空景色要如何才能顯現(xiàn)和生發(fā)出來(lái)呢？答案是在“實(shí)”處下功夫，自然實(shí)處描繪得愈清晰明澈，不可描摹的虛空之景變愈自然顯現(xiàn)。自然造化愈加真實(shí)，神妙境界也就愈加生發(fā)而出。如此一來(lái)，虛空與實(shí)在相互生發(fā)，計(jì)白之處全然是妙境所在。由此看來(lái)，空白在繪畫(huà)意境結(jié)構(gòu)中有重要的作用，正所謂“境生于象外”，而這空白處的“妙境”生發(fā)，其基礎(chǔ)又全在“實(shí)”。王翚、惲壽平在評(píng)注《畫(huà)筌》時(shí)也說(shuō)：“人但知有畫(huà)處是畫(huà)，不知無(wú)畫(huà)處皆畫(huà)。畫(huà)之空處全局所關(guān)。即虛實(shí)相生法，人多不著眼空處。妙在通幅皆靈，故云妙境也?！?/p>

二、“實(shí)景”（真境）和“空景”（神境）

對(duì)于山水畫(huà)意境創(chuàng)造的過(guò)程中如何通過(guò)對(duì)“實(shí)景”和“真境”的描繪，從而將“空景”（神境）生發(fā)而出，笪重光也提出了一系列更加細(xì)致的規(guī)定：

首先，要注重畫(huà)面經(jīng)營(yíng)布置及具體物象的描繪技巧。例如：在談到畫(huà)樹(shù)之法時(shí)，他提出一本、一林的畫(huà)法相通，并以“透”“漏”來(lái)營(yíng)造畫(huà)面意境：“一本之穿插掩映，還如一林；一林之倚讓乘承，宛同一本。正標(biāo)側(cè)杪，勢(shì)以能透而生；葉底花間，影以善漏而豁。透則形脞而似長(zhǎng)，漏則體肥而若瘦”②。只有如此，才能做到“妙境”生發(fā)。

其次，要注重畫(huà)面層次的安排和處理。他說(shuō)：“無(wú)層次而有層次者佳，有層次而無(wú)層次者拙。狀成平扁，雖多丘壑不為工；看入深重，即少林巒而可玩。真境現(xiàn)時(shí)，豈關(guān)多筆；眼光收處，不在全圖”③。只有這樣，才能“擅風(fēng)光于掩映之際，覽而愈新。密致之中自兼曠遠(yuǎn)，率易之內(nèi)轉(zhuǎn)見(jiàn)便娟”④。

再次，要求山水畫(huà)家在創(chuàng)造意境時(shí)筆墨切勿求奇。他說(shuō)：“人不厭拙，只貴神清；景不嫌奇，必求境實(shí)”⑤，又說(shuō)：“丹青競(jìng)勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境”⑥。只有在“實(shí)境”“真境”的基礎(chǔ)之上，才可以求奇，否則便是誤入歧途。

最后，認(rèn)為山水畫(huà)家應(yīng)該師從造化自然。他說(shuō)：“從來(lái)筆墨之探奇，必系山川之寫(xiě)照。善師者師化工，不善師者撫縑素”⑦。談及花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)也說(shuō)：“春葩秋萼，花葉全師造化，寫(xiě)艷如浮其香；云翼霜啼，飛走合于自然，傳神兼肖其貌”⑧。即唯有以自然山川為師，才能創(chuàng)造出合于自然的“實(shí)景”和“真境”，也只有在此基礎(chǔ)上，無(wú)畫(huà)處才能皆成妙境。

三、結(jié)語(yǔ)

總而言之，只有以自然山川為師，不一味地貪圖筆墨奇趣，充分重視對(duì)“實(shí)景”（真境）的描摹和營(yíng)構(gòu)，才能做到“實(shí)景清而空景現(xiàn)”“真境逼而神境生”“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。此外，笪重光對(duì)于山水畫(huà)意境理論的進(jìn)一步細(xì)致闡發(fā)，亦完善并豐富了唐宋繪畫(huà)美學(xué)的意境理論，也使得我們對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)意境有了更加深入和切實(shí)的體認(rèn)。

注釋

①②③④⑤⑥⑦⑧《畫(huà)筌》，笪重光著。