［伊朗］ 納思霖·達斯坦（Zahra Dastan）

一、中國、伊朗早期的文化藝術(shù)交流

伊朗作為東西方通商路線上的一個重要國家，幾千年來經(jīng)受了多次外來侵略，主要有三次：第一次是公元前4 世紀時希臘人的侵犯，第二次是公元7 世紀時阿拉伯穆斯林的侵略，第三次則是公元13 世紀時蒙古人的入侵。幾乎每次受到侵略的時候，伊朗人都采取了折衷的辦法，其在接受侵略者優(yōu)秀文化的同時，也傳承了自己的傳統(tǒng)風俗習慣。比如，雖然伊朗人接受了伊斯蘭教，但是并不像埃及人被阿拉伯化。伊朗人在藝術(shù)方面，比如繪畫、裝幀、書法等，也長期采取了這種方法。盡管外來文化對伊朗產(chǎn)生了很大的影響，但其藝術(shù)總是能夠保留自身的傳統(tǒng)。

伊朗自古以來就處于東西方文化的交匯點。在薩珊王朝時期，伊朗人的美學觀念經(jīng)歷了重要變化，在這一時期，伊朗藝術(shù)的成就影響到西至大西洋東至中國的廣袤地區(qū)。絲綢之路作為自古以來東西方最重要的通商及外交路線，促進了沿線中國、伊朗、羅馬等國文化的相互影響，這種相互影響一直持續(xù)到蒙古人的擴張。

在中國與西亞建立起外交關(guān)系的同時，東方與西方之間出現(xiàn)了兩股經(jīng)濟和文化互動的潮流。絲綢從東方流向西方，佛教和伊朗—希臘藝術(shù)則進入了中國。摩尼教徒與佛教徒的密切接觸，使得大量佛教藝術(shù)元素滲透到了摩尼教藝術(shù)中，而中亞的佛教藝術(shù)自身又一定程度受到伊朗藝術(shù)傳統(tǒng)的影響。比如，在敦煌發(fā)現(xiàn)的部分壁畫遺跡，體現(xiàn)了伊朗薩珊和安息時期文化和藝術(shù)的影響。另外，在吐魯番發(fā)現(xiàn)的古代藝術(shù)品，也體現(xiàn)出中亞民族——特別是中國的部分民族——在傳播伊朗古代故事和神話的過程中，摩尼教及其經(jīng)典《阿爾讓格》（Arzhang）①《阿爾讓格》又被譯為《大門荷翼圖》，是一部流傳于西亞、中亞的圖集類圖書。書中的插圖主要用于為不識字的摩尼教信徒闡釋教義。的插畫起到的重要作用。所有這些因素都可以證明在中亞流行的藝術(shù)和中國藝術(shù)之間存在緊密的聯(lián)系。

上述例子反映出伊朗藝術(shù)對中國的影響，不過中國藝術(shù)也影響到伊朗。古代伊朗人就對中國藝術(shù)有所了解，并從中借鑒。正因如此，來自中國的藝術(shù)家和工匠們?yōu)樗_珊王朝的君主們雕刻雕像，制造精致的藝術(shù)品。在中國的紡織作坊里，出產(chǎn)帶有伊朗薩珊時期裝飾圖案的織物，而伊朗的作坊也生產(chǎn)帶有中式圖案和中國繪畫的布匹?？偠灾?，兩國在文化藝術(shù)等領(lǐng)域互相交流，互相學習。這種交流從唐朝初期開始，在宋代有所發(fā)展，到元代達到了頂峰，隨后一直持續(xù)到帖木兒王朝和薩法維王朝時期。

二、蒙元時期中伊兩國的文化藝術(shù)交流與《史集》的不同版本與價值

公元13 世紀，蒙古軍隊入侵伊朗。雖然蒙古人的侵略給不少伊朗人帶來了災(zāi)難，但是伊朗的各種藝術(shù)卻得到了發(fā)展，包括本民族的繪畫和裝幀藝術(shù)。

蒙古人在中國境內(nèi)建立了元朝，在伊朗境內(nèi)則建立起伊利汗王朝。這兩種古老文明之間的影響，通過蒙古人的作用，在這段時間里達到了頂峰。這一時期，中國的藝術(shù)家被帶到伊朗，為宮廷服務(wù)。蒙古人進入伊朗，并且通過陸路和海路持續(xù)輸入中國的貨物，如布料、陶瓷器皿、手工藝品和其他藝術(shù)品。中伊兩國還互派使節(jié)，這為伊朗人進一步了解中國的藝術(shù)并從中獲取靈感提供了適宜的條件。伊利汗王朝的統(tǒng)治給伊朗繪畫藝術(shù)帶來兩個重要結(jié)果：其一是中國藝術(shù)傳統(tǒng)被帶到伊朗，成為伊朗畫家借鑒的新源泉；其二則是為一種新的藝術(shù)創(chuàng)作方法奠定了基礎(chǔ)，即將藝術(shù)家集中在圖書館或者皇家書院進行集體創(chuàng)作。在這種新的文化氛圍之中，畫家們在書籍裝幀藝術(shù)上的活躍相當引人注目。

在伊利汗王朝的支持下，學術(shù)與歷史方面的書籍編纂工作興盛起來。伊朗的首位蒙古統(tǒng)治者合贊汗①合贊汗（1271—1304），伊利汗王朝最杰出的統(tǒng)治者之一。為取得波斯伊斯蘭教上層和穆斯林的支持，放棄佛教改信伊斯蘭教，改名馬哈茂德，下令宮廷大臣、貴族、軍隊和境內(nèi)的蒙古人都改信伊斯蘭教，后立什葉派教義為國教。的宰相拉希德?。≧ashid al-Din Hamadani，1247—1317）下令，在伊利汗王朝的首都大不里士建立起一座名為拉卜·拉希迪的城中城，城里遍布美觀的建筑和各種藝術(shù)工坊。伊朗和中國的藝術(shù)家聚集在該城中，編纂了不少堪稱波斯語書籍中最珍貴的插畫書和文學、史學杰作，其中包括插圖本《列王紀》（Shahnameh）和《史集》(Jami’al-Tawarikh)?！妒芳方榻B了包括蒙古和中國在內(nèi)的世界各國的歷史概況，相關(guān)學者和歷史學家一般認為該書是中世紀唯一一本有關(guān)世界通史的百科全書式文獻?？紤]到《史集》的重要價值，從繪畫藝術(shù)的美學特點以及插圖裝幀方面著手，筆者以該書為中心，研究中伊兩國在藝術(shù)上的相互影響。

該書的重要版本有：

1. 古麗斯坦宮的手抄本（伊朗本）

收藏于伊朗古麗斯坦宮的圖書館（前身是皇家圖書館）。

尺寸：49.3×32 厘米；紙質(zhì)：撒馬爾罕紙；書法家名字叫侯賽因·伊本·謝赫·米爾阿拉姆（Hossein Bin Sheikh Mir-alam，生卒年不詳），公元1663 年抄寫。

在中國包括中國新疆地區(qū)的歷史部分，有中國多個皇帝的85 幅像。該版本的中國歷史的開始部分有一頁遺失。②關(guān)于拉希德丁（拉施特）《史集》中中國歷史部分的研究，參見王一丹博士的研究成果，王一丹：《波斯拉施特〈史集〉中國史研究與文本翻譯》，北京：昆侖出版社，2006 年。

2. 哈利里博士收藏的阿拉伯語版手抄本（哈利里本）

版本號：MSS I27，是納澤·戴維·哈利里博士（Nasser-David Khalili，1945 年生）的藏品。

這個手抄本的中國史部分是《史集》阿拉伯語譯本的重要組成部分，中國歷史部分從商朝后期開始到中國古代歷史結(jié)束，是唯一一份保留下來中國歷史部分的阿拉伯語譯本。抄寫和插畫完成于拉希德丁時期，約為公元1314 年。該版本的中國史部分總共有59 頁，尺寸為43.5×30 厘米。在蘇格蘭愛丁堡大學圖書館中，這部分內(nèi)容的手抄本是《史集》各部分中最古老的配有插圖的版本。本文將對哈利里本的插圖進行分析研究。這個版本曾經(jīng)屬于大不列顛及愛爾蘭皇家亞洲學會（Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland），在這個學會的目錄和圖書介紹中作為收藏被介紹，大不列顛博物館曾經(jīng)從該學會借出它做展出。1980 年，皇家亞洲學會出售上述手抄本，伊朗裔收藏家哈利里博士買下了它，目前收藏在其藏品中。1995 年，為了伊朗和中國共同藝術(shù)遺產(chǎn)的研究，哈利里博士出版了這本手抄本的原本彩色精印本和藝術(shù)研究者們關(guān)于各種插圖本《史集》重要性和價值的研究報告。

當然，《史集》亦有其他版本，比如藏在倫敦大英博物館的手抄本（倫敦本），以及藏在伊斯坦布爾托普卡皮宮博物館（Topkapi Palace Museum）的版本。

《史集》是伊利汗王朝書籍裝幀藝術(shù)的重要杰作之一。該書的插圖揭示出蒙古人統(tǒng)治時期伊朗繪畫的風格和受到的外來影響——特別是中國的影響。

當伊利汗王朝的蒙古統(tǒng)治者征服伊朗全境的時候，藝術(shù)中心依次轉(zhuǎn)向馬拉蓋（Maragheh）①伊朗西北部西阿塞拜疆省的一座城市，伊利汗王朝初期曾經(jīng)是首都。和大不里士，藝術(shù)家們也不得不在當?shù)鼐奂ｋm然蒙古人生性好戰(zhàn)，但他們也成為細密畫這門獨特藝術(shù)的保護者。他們對中國藝術(shù)的濃厚興趣，使得來自中國的藝術(shù)影響到伊朗藝術(shù)。蒙古人侵略伊朗之后，將中國畫家經(jīng)由蒙古草原派往伊朗，促進了當?shù)氐乃囆g(shù)復(fù)興，使得中國繪畫在伊朗有了一定程度的流行，對伊朗的畫家也產(chǎn)生了影響。伊朗畫家們受到中國藝術(shù)的影響，將其融入自己的獨特技法，產(chǎn)生不同于中國的伊朗藝術(shù)。伊朗畫家并不將自然看成獨立于人的感覺和情緒的存在，不獨立地看待自然，而是更多地關(guān)注人的思想等，所以很少能看到只有自然風景而沒有人物的細密畫作品。

伊朗畫家們從沒隔斷與本民族思想文化的聯(lián)系，因此在他們的作品中總是可以看到各種神話傳說、民族英雄、風土人情，這種聯(lián)系與民族宗教信仰有著很強的淵源，使得伊朗細密畫富有獨特意義，顯得更突出。當然它與其他亞洲國家（如中國、印度）的繪畫風格亦有著相當多的聯(lián)系與共同之處。這樣的情況延續(xù)到伊利汗王朝和帖木兒王朝時期。

在伊利汗王朝時期，蒙古人學習了中國的文化傳統(tǒng)，對歷史與宮廷畫院給予大力支持，而且效仿這種做法，在伊朗的宮廷中建立了皇家圖書館和宮廷畫院。在這種新的文化氛圍中，畫家們?yōu)榈浼M行配畫的活動更令人矚目，這些工作主要在馬拉蓋和大不里士進行。如上所述，拉希德丁在大不里士建立了一個叫拉卜·拉希迪的城中城，包括藝術(shù)工坊、圖書館、學校、清真寺等文化設(shè)施，并且在那里集中了大批伊朗和外國藝術(shù)家與學者。這一舉措的主要目的是編纂一本介紹包括蒙古史在內(nèi)的各國歷史概況的配插圖的圖書。在各種不同類型的文化藝術(shù)小組的密切合作和拉希德丁本人的直接監(jiān)督下，《史集》的編纂工作得以順利完成，其中插圖繪制的工作持續(xù)了十年之久。

因蒙古人的占領(lǐng)加強了伊朗文化與東方文化的聯(lián)系，故蒙古時期伊朗的國際交往和聯(lián)系非常廣泛。這種聯(lián)系使得拉希德丁在編纂《史集》時可以從外國人——當然也包括中國人——那里獲得幫助。在這種文化氛圍中，接受外來文化的影響就不足為奇，伊朗畫家們的一項重要嘗試和貢獻是將這種外來的異類藝術(shù)元素與伊朗的傳統(tǒng)文化很好地結(jié)合起來。

在《史集》的插圖作品中，色彩燦爛、風格豪邁的中國唐朝繪畫技法得到廣泛采用，而粗獷的服裝畫法則像是兩河流域繪畫的特點，部分插圖中高大的人物形象又令人想起拜占庭繪畫的模式，銀色的使用應(yīng)該是受到了基督教經(jīng)典藝術(shù)的影響。在有關(guān)中國和蒙古歷史的插圖中，中國畫風的影響就更明顯了。盡管如此，伊朗繪畫的特點在大量插圖中仍然可以分辨出來。畫面的構(gòu)圖排列與人物或者動物的動作姿態(tài)保留了伊朗傳統(tǒng)的方式。伊朗的宮廷繪畫中畫面大多是平衡的，而中國畫家卻不刻意追求這種平衡。插圖中的山、水和云的畫法是從中國借鑒的，畫面中填充空白的方法又不是中國式的。

盡管伊利汗王朝時期的繪畫作品保持了伊朗繪畫的不少特點，但是當時被認為是中國繪畫元素大量融入伊朗繪畫的開端。如上所述，在拉卜·拉希迪城中城，拉希德丁召集了一批學者、畫家、書籍裝幀工匠和文人墨客，來完成《史集》這部共四卷本的有關(guān)蒙古及其歷史的典籍的編纂工作。拉卜·拉希迪城中的圖書館必須長期保存波斯語和阿拉伯語版的歷史典籍各一套，以便輪流分發(fā)到伊利汗王朝時期的一些大城市。盡管在拉希德丁主持期間總共完成了二十多套《史集》的編印，但是只有少數(shù)版本留傳下來。其中最重要版本有兩套，一套保存在蘇格蘭愛丁堡大學圖書館，成書時間大概在公元1306—1307年，另一套保存在倫敦的納澤·哈利里（屬于納澤·戴維·哈利里博士）中心，成書時間大概在公元1313—1314 年，本文研究的是后一種版本。在《史集》哈利里本中，除了中國皇帝的肖像畫之外，大多數(shù)插圖都是橫幅的，占了整版書頁的寬度，或者占了兩整頁版面，一頁畫插圖的左半部分，另一頁畫右半部分?！妒芳凡鍒D中的天空色彩單一，山梁山溝都用寫意手法表現(xiàn)，樹木枝干用快速運筆的線條來描繪。該版本《史集》插圖的用色有其獨特之處：在畫面呈淡黃色的暖色調(diào)時，為烘托氣氛使用銀色來描繪酒杯和臉部高光部分。在伊朗繪畫中，綠色、橙色、藍色和紅色是主要色彩，這些鮮艷的色彩常被用來為人物服裝等物體上色。在不少插圖中，馬和人物的頭部被畫得比較小，而馬和人物的腿部卻被畫得不合比例地長。

總而言之，《史集》的插圖，不論是自然環(huán)境還是人物形態(tài)，都是為烘托場景主題服務(wù)的，以增加戲劇性效果。

盡管在拉希德丁手下供職的藝術(shù)家們諳熟中國、中亞等其他國家地區(qū)的繪畫技法，但是總體上這些藝術(shù)家還是采用了屬于伊朗的獨特畫風。這種風格并沒有持續(xù)多久，但是《史集》的兩個版本卻成了嘗試全新繪畫方法的努力的見證，這種努力為蒙古畫派的產(chǎn)生和伊朗傳統(tǒng)繪畫風格的演變創(chuàng)造了條件。

三、《史集》部分繪畫作品及其創(chuàng)作方法分析

1. 哈利里本中國歷史部分皇帝肖像分析

自古以來，伊朗詩人和作家們從中國新疆地區(qū)或中國美女臉上獲得靈感，將臉比喻成滿月，將眉毛比喻成彎弓，將眼睛比喻成“杏”——在中國文化中，也存在類似的比喻，比如“丹鳳眼”“柳葉眉”等。伊朗的細密畫從成形開始，就在很大程度上受到文學和詩歌風格的影響。波斯語詩歌中充滿著對圓臉型的描寫，而這些描寫又總是賦予畫家們靈感，不論他們是直接給詩集作插圖還是間接地作畫。從風格來看，伊朗繪畫藝術(shù)與中亞以及中國繪畫藝術(shù)有不少相似之處，二者相互影響。

事實上，我們在伊朗有些地區(qū)的美術(shù)作品中經(jīng)常可以看到蒙古式的人物臉部造型，這種造型成形于在中亞流行的佛教人物形象，而且形成了一種比較強的傳統(tǒng)，流傳開來，人物臉部的漂亮與否取決于其與佛像的相似程度。我們在有些保留下來的手抄本中可以看到摩尼教和佛教的相關(guān)內(nèi)容，在人物的發(fā)辮和服飾的褶皺中可以看出某些定式，這是蒙古統(tǒng)治之前流行的風格。伊朗繪畫中人物臉部描繪的重大變化和完善是在蒙古人入侵之后逐漸出現(xiàn)的。

蒙古人根據(jù)自己先祖的傳統(tǒng)和習慣，通常任命中國畫家或者熟悉中國繪畫技法的畫師們來為自己畫肖像。這種傳統(tǒng)后來在帖木兒王朝時期更加流行。

有趣的是，一開始根據(jù)中國繪畫的技法，人物肖像是正面描繪的，整個臉部或至少四分之三的臉部都可以看到。從15 世紀開始，人物臉部側(cè)面像逐漸流行起來，這應(yīng)該是受到了歐洲畫風的影響。在這一時期，如果有位畫家要畫一個人的肖像，一般會參照一種特定的樣式，比如將自己比較熟悉的幾個突出特點添加上去，這樣描繪出來的肖像彼此之間沒有太大的差異，這是采用了一種特定標準的結(jié)果。

我們在《史集》中介紹中國皇帝之章節(jié)可以看到大量這樣的例子。在這些章節(jié)，畫師們描繪的皇帝或者其侍臣們的肖像有著相當完整的細節(jié)說明。由于皇帝和侍臣們的服裝和帽飾上有一些錯誤的地方，可見畫家對中國各朝代皇帝們的不同服飾并沒有深刻的了解。

《史集》的中國史部分按照歷史順序描述了不同朝代，每一個皇帝的名字都被列了出來。中國歷史的第一部分即夏朝之前的14 頁內(nèi)容已經(jīng)遺失，現(xiàn)存的部分是從圖1（第249a 頁/ K4①這里的K4 等是指哈利里（Khalili）本中圖片（包括對應(yīng)頁碼）的編號。），就是商朝時期開始的。朝代不斷延續(xù)，王朝建立者的名字后面通常跟著一個寫著他子孫名字的表格。插圖的標準格式是在王朝建立者名字的下方，通常分成三個格子，中間的格子是皇帝的肖像，旁邊兩個是其宰相或者隨從。

圖1 （第249a 頁/ K4）

從圖2（第251a 頁/ K7）底部漢朝的建立者漢高祖劉邦的肖像中可以看出，這種標準之畫面安排很明顯。位于中央的皇帝躺著，空著手，頭戴一頂帶穗的冠，身邊有站立的隨從，他們沒有露出手，頭戴緞帶帽子?？瓷先ァ妒芳饭锉局挟嬛袊实坌は竦漠嫀煵⒉幻靼自瓉砟切┓栃缘膬?nèi)容，混淆了服裝和動作的細節(jié)。比如在圖1 等圖中，隨從們有時會帶上皇帝的冠，而皇帝穿著帶點的衣服，或者戴著絲綢軟帽，而圖2等圖中，皇帝戴著緞帶的頭飾。有時隨從們的手露出來，如圖3（第254a 頁/ K13）等，其他的例子里皇帝卻沒有露出手。

圖2 （第251a 頁/ K7）

甚至在同一頁的兩幅插圖中，皇帝和隨從們的服飾和姿勢都有所變化。比如圖3 上有兩幅皇帝和隨從們的插圖，上面一幅描繪的是南齊的蕭道成，采用了標準的格式，隨從們的手沒露出來，但是下面那幅描繪梁朝高祖蕭衍的插圖中，隨從們的手卻露了出來，交叉在身前作服從狀。這樣的姿勢可以從《史集》其他非中國史部分的插圖中看到。

圖3 （第254a 頁/ K13）

《史集》哈利里本中中國皇帝佩戴的不同頭飾，無法精確地反映中國歷代服飾之演變。從商朝到南宋，歷代皇帝在位時期跨度很大，但是圖中很多皇帝和隨從們都穿著似乎是同一件袍子，胸前帶有壇城式方塊圖案。事實上這是從元朝開始的。在《史集》其他部分的插圖中也可以看到很多這樣的袍子，比如在伊斯蘭教興起之前的伊朗歷史部分的插圖《賈姆希德和佐哈克》（Jamshid and Zahhāk）①賈姆希德與佐哈克都是伊朗前伊斯蘭時期的傳奇人物。根據(jù)波斯古經(jīng)《扎姆亞德·亞什特》（Zamyād yasht）的記載，在賈姆希德統(tǒng)治時期，既沒有嚴寒，又沒有酷暑；既沒有死亡，也沒有惡魔制造的忌妒。但是他后來因說謊等原因而失去了神靈的庇佑，被迫潛伏地下，最后被佐哈克的鋸子分成兩半。中，在印度部分的插圖《處死賈勞魯丁·菲魯茲沙》（The kill of Jalāl-al-Din Fīruzshāh）②賈勞魯丁·菲魯茲沙是印度地方性政權(quán)卡爾吉王朝（1290—1320）的最高統(tǒng)治者。中，都可以看到類似的服飾。

《史集》中國史部分插圖中的其他失誤來源于畫師們試圖使標準的模型與文字內(nèi)容契合。圖4（第253b 頁/ K12）頂部的文字描寫的是東晉時期，插圖顯示了一個標準的圖樣——首位皇帝東晉元帝司馬睿和圍在身邊的隨從們。下一段歷史時期劉宋的文字從這一頁的底部開始。皇帝的肖像就放到了后一頁的圖3 上。有關(guān)另一個朝代北魏的文字下面和標題右邊的空間被兩個站立的人物填上。

圖4 （第253b 頁/ K12）

其他混淆的細節(jié)表明，皇帝們和隨從們的人物像可能是一種盲目的復(fù)制。圖5 上描繪了好幾位皇帝的不同服裝和姿勢，看起來主要是為了使畫面生動，而不是為了區(qū)分各個皇帝。

總而言之，《史集》的插圖畫師們通過一個標準的模型，不論是加冕、戰(zhàn)爭場景還是在隨從陪伴下的中國皇帝，都可以快速而有效地畫出文字敘述的大量歷史事件。

圖5 （第256 頁/ K16）

2. 《史集》非中國史部分繪畫作品分析

《史集》中國歷史部分的皇帝肖像受到中國繪畫藝術(shù)的影響，這并不奇怪。但是，該書非中國史部分的插圖也可以看到一些中國繪畫的元素，這意味著當時中國的繪畫藝術(shù)對伊朗繪畫藝術(shù)有了比較全面的影響。我們在《史集》的印度史、猶太史等部分的插圖中就可以看出中國繪畫的痕跡。

《史集》印度史部分的一幅圖，描繪的是有著樹蔭的高大樹木的神圣花園，在那里佛祖在84000 名信徒的陪伴下，大徹大悟（圖6）。插圖上方的一行文字提到，在那里的樹蔭下，每位信徒得到從天堂降臨的一把手杖、一個缽、一件袍子和袈裟。插圖下方的文字提到在最高的樹的影子下佛祖徹底覺悟。

圖6 佛祖的神圣花園（尺寸105×255，出自《史集》，哈利里博士藏品）

在這幅畫中，畫師又一次將場景里的人員減到最少，文字中提到的眾多信徒已經(jīng)不見了。蜿蜒的河岸并沒用圈狀圖案而是用淺色表示。這一插圖可能臨摹了中國卷軸畫上的樹木構(gòu)圖，菩提樹在佛教符號中經(jīng)常見到，代表佛祖獲得徹底覺悟的地方。

猶太史部分的一幅畫，描繪了在標準室內(nèi)場景中的約瑟夫（Joseph）及其兄弟（圖7）。室內(nèi)場是標準的三分法構(gòu)圖，畫面右邊的約瑟夫坐在王座上，正在接待其兄弟們——他們蹲在分割畫面的簾子下面。兄弟二人戴著纏頭，身穿帶有壇城式方格圖案的類似于中國元朝的長袍。最右邊的約瑟夫頭戴皇冠，可能是因為其在文中被稱為蘇丹，但是更有可能是因為皇冠一般是屬于坐在王座上的人物特有的。

還有一幅插圖描繪了摩西之死，臨死之前的摩西躺在尼泊山的一張石棺床上，發(fā)表了臨終告誡，并宣布約書亞為繼任者（圖8）。插圖上方的文字說明了他的遺囑，下方的文字提到他的去世。場景是一塊多石的場地。摩西躺著的姿勢來源于拜占庭藝術(shù)風格的手抄本插圖中用過的人物去世時的場景，但是景物卻用的是一種來源于陵墓墻面的中國式敘事畫的樣式。樹木不僅填補了空間，還包圍人物，以此渲染死亡帶來的悲傷氣氛。畫面左邊的幾個人物應(yīng)該是摩西的信徒，他們等候在山腳下。稍微靠右邊的人物指向摩西的軀體，可能是為了表明文字中提到的內(nèi)容——摩西是獨自死去的。畫中左邊一群人物穿著普通的袍子——其中兩個可以看到里面穿的底袍，而右邊面對著他們的那個人物穿著一件裝飾有銀色鱗片狀圖案的袍子。他獨特的手勢和服裝可能表示他就是摩西的繼任者約書亞。

3. 伊利汗王朝時期在拉希德丁藝術(shù)工坊中的畫家們及《史集》插圖的編撰方法

如上所述，《史集》中的插圖并不是一名畫家畫的。通過研究《史集》的不同版本，可以了解拉希德丁藝術(shù)工坊中畫家們的相關(guān)信息及其工作方法。

圖7 約瑟夫及其兄弟們（尺寸105×255，出自《史集》，哈利里博士藏品）

圖8 摩西之死（尺寸110×255，出自《史集》，哈利里博士藏品）

在拉希德丁的藝術(shù)工坊里，僅僅靠一個人完成抄寫、插圖、燙金裝飾等工作，看來是不可能的。拉希德丁在其作品中曾經(jīng)寫到，每年必須制作《史集》的波斯語和阿拉伯語兩種版本，他強調(diào)快速的生產(chǎn)、標準的尺寸和很高的質(zhì)量。達到這個目標最快的方法就是集體創(chuàng)作。讓書法家和插畫家進行集體創(chuàng)作，是伊利汗王朝時期完成的包括《史集》在內(nèi)的插圖手抄本的標準制作方法。

拉希德丁下令建造了兩座藝術(shù)工坊，一座位于哈馬丹，另一座在大不里士。在哈馬丹制作的插圖手抄本至少由兩個人完成，可以推測，在拉希德丁主要的藝術(shù)工坊，即大不里士的藝術(shù)工坊里有更多的工作人員。

在拉希德丁的藝術(shù)工坊內(nèi)，只有少量的本地范本可供參考，于是畫家們不得不臨摹中國和西方的范本。在《史集》的所有插圖中，中國皇帝和臣子們的肖像大多用線條和淡彩繪成，由于黑色線條的運用和淡彩畫法主要來源于中國繪畫，所以這些題材以這種方法表現(xiàn)并不令人驚訝。

著名的東方學家和細密畫研究權(quán)威巴西爾·格雷（Basil Gray，1904—1989）曾經(jīng)說，在哈利里博士的收藏中，“拉卜·拉希迪的內(nèi)部風格”是證明伊朗畫家運用中國繪畫技法最極致的例子。①Basil Gray, The World History of Rashid al-Din: A Study of Royal Asiatic Society Manuscript. London: Faber and Faber, 1978.

結(jié)論

通過對《史集》和當時其他配插圖的手抄本以及本文中涉及的其他材料的研究，我們可以得出以下結(jié)論：

第一，伊朗繪畫中的中國繪畫元素并非隨著蒙古人的侵略才傳入伊朗，而是在古代隨著摩尼教的傳播從西域首先進入伊朗，之后在蒙古人建立的伊利汗王朝時期發(fā)生演變，再次從中國傳入伊朗。伊朗畫家們將中國繪畫的技法與自己獨特的藝術(shù)觀點相結(jié)合，根據(jù)自己的品位和興趣使這一風格更為豐富。

第二，蒙古人統(tǒng)治時期伊朗繪畫的風格既受到兩河流域（今伊拉克）和拜占庭藝術(shù)風格的影響，又融合了中國和伊朗美術(shù)的特點。在伊利汗王朝宮廷服務(wù)的有來自中國的畫家，伊朗畫家遵照中國同行的方法，模仿中國器皿和布料上的圖案作畫，使有些中國元素在伊朗繪畫中流行起來，特別是中國繪畫的自然主義傾向在這一時期較為多見。

這種影響多見于各種手抄本的插圖中：相互纏繞的帶有齒狀的卷云、斷斷續(xù)續(xù)的平原和圓錐形的山、充滿動感的人物與動物形象、粗細線條的變化、服裝上的褶皺、充滿人物大場面的描繪、協(xié)調(diào)地運用濃墨重彩、在畫面裝飾性細節(jié)部分采用自然畫法、在表達內(nèi)容上表現(xiàn)出更多的自由度等，畫面長度大而寬度小也與中國卷軸畫有著異曲同工之處。

第三，東亞與中國藝術(shù)影響的另一個重要結(jié)果是在伊朗繪畫中出現(xiàn)了宗教題材的內(nèi)容。熟悉中國豐富的佛教藝術(shù)傳統(tǒng)的蒙古人促成了各種描繪歷史與宗教場景——如先知們的生平——的手抄本在伊朗流行開來。由于之前伊朗藝術(shù)家從來沒有描繪過類似的場景，他們必須參考基督教和佛教藝術(shù)的內(nèi)容，這使得這一時期的手抄本插圖呈現(xiàn)各種元素的怪異組合。比如先知們腦后可見的金黃色火焰狀光暈（神光或者佛光），就是佛教藝術(shù)的特點，周圍放出光芒或者火焰狀光暈，被運用在描繪先知們生平和宗教故事的各種手抄本中。

第四，有些神話中的動物形象，比如龍和花草的形象，如荷花/蓮花②蓮花圖案并不是最純正的來源于中國的裝飾元素，其在古代埃及和伊朗比較普遍，傳入印度后，又隨著佛教傳入了中國。從唐代起，中國繪畫裝飾中開始盛行蓮花圖案。，或者有著共同的來源，或者隨著兩國的交流互相影響。

第五，運用亮色和多種顏色是伊朗繪畫區(qū)別于中國繪畫的突出特點。但是，在蒙古人統(tǒng)治時期，特別是帖木兒王朝時期，伊朗畫家們也開始運用柔和的色彩。

第六，伊朗繪畫都盡量避免出現(xiàn)空白，畫家們更傾向于用各種圖案和裝飾性線條來填滿整個畫面。但是，中國畫的空白比較多，這也體現(xiàn)出兩國哲學和宗教思想的不同。

第七，伊朗畫家借鑒而來的有些裝飾性內(nèi)容本身不帶有象征意味，其在中國僅僅作為裝飾。有時這些裝飾性內(nèi)容的形狀也會被伊朗畫家們修改，體現(xiàn)出獨特的象征意義。