索耳

有一次，我在中山公園音樂(lè)堂聽(tīng)巴托克的提琴四重奏，主小提琴手拉到動(dòng)情處，一下子把琴弦崩斷了。聽(tīng)這么多次音樂(lè)會(huì)，頭一回遇到這么大的事故，心里默默感嘆，拉別人的曲子費(fèi)力，拉巴托克的曲子是費(fèi)琴。接著小提琴手站起來(lái)向觀眾鞠躬致歉，轉(zhuǎn)身回去后臺(tái)換琴，留下其他三個(gè)法國(guó)同事在臺(tái)上，面面相覷，掛著尷尬且不失禮貌的微笑。我正沉浸在這個(gè)幽默、反常的瞬間當(dāng)中時(shí)，偶然聽(tīng)到鄰座傳來(lái)的竊竊私語(yǔ)：

“你能接受這種音樂(lè)嗎？”

“當(dāng)然可以。不過(guò)我更喜歡有旋律性的音樂(lè)。”

我知道他們口中的“有旋律性的音樂(lè)”是指哪種音樂(lè)。貝多芬、莫扎特，沒(méi)有人不喜歡。還有一些古典作曲家，他們擅長(zhǎng)寫(xiě)那種讓人聽(tīng)一遍就記住的音樂(lè)，也就是通俗講的“金句”。通常來(lái)說(shuō)，有“金句”的作曲家比沒(méi)有“金句”的作曲家更大眾一些。比如馬勒和布魯克納，兩個(gè)同時(shí)代人，有著相似的宏大命題和思想特質(zhì)，但是前者相對(duì)于后者而言，無(wú)疑是一個(gè)旋律天才，所以每次國(guó)外名團(tuán)光臨大劇院演奏馬勒，那注定是群賢畢至老少咸集。哪怕是一個(gè)再不怎么熟悉馬勒的人，他也能為第一交響曲中動(dòng)物埋葬獵人的進(jìn)行曲、第五交響曲中深情款款的小柔版和第六交響曲中幽暗叵測(cè)的慢板而贊嘆。這也是為什么我恨馬勒，因?yàn)槲覔尣坏剿钠薄?/p>

而聽(tīng)巴托克的音樂(lè)會(huì)就根本不用愁這個(gè)。當(dāng)我轉(zhuǎn)過(guò)頭去，試圖用目光制止周圍的噪音時(shí)，我的視線不自覺(jué)地延伸到整個(gè)大廳的后方。那里的座位空寥寥的，二樓的座位上更是一個(gè)人都沒(méi)有。我們這一小撮人、最靠近舞臺(tái)的這部分人，像被某種機(jī)器攫摘出來(lái)，放在時(shí)間靜止的剖面上。另一種想法顛覆了我剛才的情緒。

至少還有這么多人來(lái)聽(tīng)巴托克的音樂(lè)，他還有這么一群可愛(ài)的聽(tīng)眾。但他也許是最后一批被大眾所認(rèn)可的古典音樂(lè)家了。跟他同一批的還有勛伯格、韋伯恩、布列茲等等。如果說(shuō)巴赫是盜火者，那傳到他們手上時(shí)，可能只剩那么幾根火柴的光亮了。接下來(lái)還有誰(shuí)？我不知道接下來(lái)還有誰(shuí)。也許再過(guò)那么幾十年，一些只在圈內(nèi)熟悉的名字會(huì)在我們中間冒出來(lái)，接過(guò)那幾根火柴;但也許稍有不慎，就變成“古典音樂(lè)滅火者”，這個(gè)惡名可擔(dān)不起。

有生就有滅，世之常情。古典音樂(lè)作為一種范式的藝術(shù)，已如長(zhǎng)日將盡。長(zhǎng)日將盡之時(shí)，會(huì)發(fā)出一種綠光。如果看過(guò)侯麥的電影，就會(huì)知道，綠光并不是事物消亡的征兆，而是某種啟示。飾演戴爾芬的瑪麗·瑞萊對(duì)著那道光大叫起來(lái)。她叫聲的含意是：翻篇了，往前走。告別一個(gè)遠(yuǎn)去的人，并不算很難，但告別一項(xiàng)悠久的手藝，我們不禁掂量著，它承載的不僅是某個(gè)個(gè)體的記憶，而是無(wú)數(shù)代人所賦予的光暈。就像一提起交響詩(shī)，我們就會(huì)想到李斯特和理查德·斯特勞斯;一提起圓舞曲，我們就會(huì)想到《藍(lán)色多瑙河》《天鵝湖》和肖斯塔科維奇。歷代的音樂(lè)不單單是擴(kuò)展音樂(lè)的外延和體量，悄悄地，也在改變著它的內(nèi)涵，影響著我們的認(rèn)知。約翰·斯特勞斯的圓舞曲是一種宮廷美學(xué)，很好;肖斯塔科維奇的圓舞曲則截然相反，譏諷和揶揄著宮廷美學(xué)，也很好。它們?cè)谕环N范式里，并不沖突，少了哪一塊才是不完整的。范式的存在之所以如此迷人，正因?yàn)樵谒囆g(shù)變量之上所施加的一層彈性而又堅(jiān)韌的外殼，這點(diǎn)倒是很像小時(shí)候玩的八音盒，尤其是那種趕時(shí)髦的圣誕產(chǎn)品，外邊一層橢圓的玻璃罩，里面的小人在彈琴，音樂(lè)響起來(lái)時(shí)，麋鹿在奔跑，大雪紛飛，而玻璃罩外的現(xiàn)實(shí)世界，可能還是三伏酷暑，人們還在光著膀子吃冰糕。八音盒虛擬了另外一個(gè)世界，玻璃罩正是兩者的邊界。若把范式看作邊界，則逃逸和解域的熱情未免減退，看不見(jiàn)，摸不著，墜入不可知論。實(shí)際上我們談?wù)摰囊呀?jīng)是一種抽象的概念了。范式不是程序員所掌控的數(shù)字代碼，我們?nèi)绾螐囊环N范式中區(qū)別出另一種范式，從一種范式跳躍到另一種呢？

南方人到北方去，可能住一輩子都沒(méi)法改變自己的鄉(xiāng)音，可見(jiàn)改變之難。一般來(lái)說(shuō)，我們只接受容易接受的事物和法則。在二十世紀(jì)上半葉，無(wú)調(diào)性音樂(lè)和十二音體系向著傳統(tǒng)音樂(lè)范式?jīng)_鋒拼殺，總算突圍成功，才堪堪站住腳跟，宣告勝利的聲音還低低地露著怯，到了下半葉，恰好是阿多諾逝世那年前后，調(diào)性音樂(lè)竟不知不覺(jué)地回歸了。波蘭當(dāng)代作曲家戈雷茨基有一部第三號(hào)交響曲，名叫“悲歌”，用調(diào)性寫(xiě)就，旋律如歌，寄托的是對(duì)二戰(zhàn)苦難的哀思，所錄制的唱片在九十年代暢銷大賣，甚至比流行歌曲還火，可見(jiàn)人們多久沒(méi)聽(tīng)到當(dāng)代人所作的古典又悅耳的音樂(lè)了。戈雷茨基的作品無(wú)異于一次喚醒，確實(shí)，我們的審美記憶時(shí)刻在提醒，貝多芬和莫扎特的音樂(lè)有多么重要，足以超越其時(shí)代內(nèi)涵。偉大的作品當(dāng)然是超越時(shí)代的?！兑磺Я阋灰埂返墓适掠啦贿^(guò)時(shí)，奧德賽的游旅可以反復(fù)述說(shuō)，“故事”也可以“新編”，但哪怕這些人類的童年記憶感動(dòng)我們無(wú)數(shù)次，它們的載體也不會(huì)重生。就算是有人像戈雷茨基那樣，撿起它們遺留下的空殼，最好的效果也不過(guò)是喚醒。每喚醒一次，就越加固著我們對(duì)于舊事物不可替代的印象。說(shuō)來(lái)也好笑，我們明明掌握了所有的調(diào)性、曲式和配器法，掌握了看似笨拙的故事套路，掌握了十七世紀(jì)的色彩光影學(xué)說(shuō)，甚至可以批量生產(chǎn)藝術(shù)品，卻無(wú)法復(fù)刻它們的榮耀。顯然，原因在于這些范式失去了生命力。就像我們比較現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義時(shí)，無(wú)法拋除其時(shí)代背景一樣，作為語(yǔ)詞而存在的范式，同樣也不能脫離這種云端共享者對(duì)于它的需求。范式從社會(huì)中來(lái)，到社會(huì)中去，也就是休伊特所說(shuō)的“自律性”，一旦建立起來(lái)，就必然和它的“父母”之間產(chǎn)生微妙的關(guān)系。孩子總有逃離家庭的傾向。所以說(shuō)，范式自誕生起，就是向死而生，帶著變成墻上的一根白玉牙雕、王冠上的一顆鉆石的傾向而存在。從巴赫到莫扎特到貝多芬，他們的創(chuàng)作手稿越來(lái)越復(fù)雜，伯恩斯坦稱之為“精準(zhǔn)”，但恰好是這種過(guò)于“精準(zhǔn)”，對(duì)社會(huì)功能的無(wú)情彈射，令它冷僻衰亡。

過(guò)去兩百年，調(diào)性音樂(lè)和無(wú)調(diào)性音樂(lè)、古典畫(huà)派和印象派、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義產(chǎn)生了著名的對(duì)抗。這些對(duì)抗和真實(shí)的世界性大戰(zhàn)比起來(lái)，雖然沒(méi)有硝煙，其對(duì)人們心靈沖擊的激烈性也不遑多讓。它甚至是一場(chǎng)綿延至今日的戰(zhàn)爭(zhēng)，里面沒(méi)有勝利方，現(xiàn)在我們還會(huì)因?yàn)橥獠凯h(huán)境的改變而時(shí)不時(shí)卷入相關(guān)的各種辯論之中。從藝術(shù)演變的角度或許能更清晰地觀看到它的演變。在西方人眼里，他們的藝術(shù)正在漸漸失去語(yǔ)詞，失去戲劇性，失去自古希臘以來(lái)的傳統(tǒng)，也就是一種“去邏各斯化”。這當(dāng)然是跟現(xiàn)代化的進(jìn)程有關(guān)，更多的言語(yǔ)被發(fā)掘出來(lái)，在改造世界上，它們顯得比藝術(shù)的語(yǔ)言更有氣魄，那么我們?cè)日莆盏恼Z(yǔ)言自然會(huì)被壓制下去。這就像我們?nèi)粘＝涣鲿r(shí)，如果對(duì)方特別健談、雄辯，那么自己的底氣音量就會(huì)慢慢小下去一樣。隨著語(yǔ)言的不斷后退，這個(gè)世界可視的幕布似乎也在從邊緣往中心縮小。這是先驗(yàn)性的。我們不用說(shuō)那么多就能表現(xiàn)出藝術(shù)，或者，面對(duì)一件藝術(shù)品時(shí)，根本不用解釋那么多?？傊褪菦](méi)啥好說(shuō)的。沉默是最好的糖果，我們嘗到甜頭時(shí)，當(dāng)然是越來(lái)越沉溺進(jìn)去。當(dāng)清晰精準(zhǔn)的語(yǔ)詞表達(dá)從藝術(shù)中抽離出來(lái)，它就必然趨向了一種工具，一塊從意圖和秩序的郵輪逃出來(lái)、指向虛無(wú)大海的搖擺不定的舢板。逃離言語(yǔ)的欲望吧。好好閉嘴。薩特說(shuō)過(guò)，“一個(gè)畫(huà)家把顏色-客體搬到畫(huà)布上去，他讓它受到的唯一改變是把它變成想象的客體。所以他距離把顏色和聲音看成一種語(yǔ)言的人最遠(yuǎn)。”相比賈科梅蒂的“絕對(duì)距離”，這種距離顯得有點(diǎn)無(wú)望。消除掉這個(gè)距離無(wú)異于一次逆熵行為。

工業(yè)機(jī)器隆隆前行，我們能第一時(shí)間品嘗到米其林三星餐廳的最新菜式，觀看到喜愛(ài)的明星在銀幕上蜻蜓點(diǎn)水的表演。這些都是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。這些藝術(shù)缺乏精準(zhǔn)，卻是閑適、懶散的。還是拿馬勒當(dāng)例子，比如《第二交響曲》，從頭到尾聽(tīng)一遍，差不多得一個(gè)半小時(shí)，卻讓人緊張得喘不過(guò)氣來(lái)。樂(lè)章結(jié)構(gòu)有點(diǎn)像倫勃朗式的忽明忽暗，它不是一味的緊張。馬勒擅長(zhǎng)把握聽(tīng)眾的心理，就如登山途中的小憩，他會(huì)在音樂(lè)中加入“遠(yuǎn)方段落”，一段不在場(chǎng)者的回聲。第二樂(lè)章的連德勒舞曲飽含明朗舒緩的愛(ài)、田園式的追憶，卻只是下一階段暴風(fēng)驟雨的鋪墊。我們不妨借邁克爾·杰克遜的《地球之歌》來(lái)作比較，它們不僅有近似的主題，結(jié)構(gòu)上更是如此接近，只不過(guò)當(dāng)代歌曲通過(guò)一種更加緊縮、簡(jiǎn)潔的平面化方式，加速了聽(tīng)眾宣泄情感的過(guò)程。抒情，毀滅，被拯救，再播下毀滅的種子——馬勒在終樂(lè)章里反復(fù)交替復(fù)活主題和最后審判的動(dòng)機(jī)，斗爭(zhēng)拉鋸似乎曠日持久，變化出現(xiàn)在轉(zhuǎn)調(diào)和新的下行音程加入之后，卻是空空蕩蕩。是希望嗎？好像不是。是審判嗎？好像也不是。注視的背后空無(wú)一物。而這樣一個(gè)有些暗黑的預(yù)言，在杰克遜的歌里，卻僅僅簡(jiǎn)單表達(dá)為一句歌詞，“What about death again？”，仿佛不經(jīng)意發(fā)出的玩笑。受眾的情感更容易被杰克遜高亢的嘶吼和追問(wèn)所覆蓋，在MV里站在電腦特效制造出來(lái)的山崩地裂面前，雙臂張開(kāi)時(shí)，飄然獨(dú)舞的白背心確實(shí)迷人心魄。對(duì)大眾來(lái)說(shuō)，這種景觀式的視聽(tīng)語(yǔ)言確實(shí)非常有效。一切都發(fā)生在短短的幾分鐘內(nèi)。如果把藝術(shù)性的表達(dá)看成一條心電圖的波線，隨時(shí)代的推移，這條波線的振幅越來(lái)越小，線程也越來(lái)越短，似乎不遠(yuǎn)的將來(lái)，就會(huì)變成一條凝固的線化石。我們的時(shí)代并不缺乏天才，任何時(shí)代都有那個(gè)時(shí)代的天才，只是天才的靈暈所持續(xù)的時(shí)間變短了。馬勒的極多主義在這個(gè)時(shí)代行不通，也正如上世紀(jì)六七十年代的極少主義無(wú)法在本世紀(jì)之初出現(xiàn)一樣。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的奧地利，和馬勒同名的克里姆特正琢磨著怎么把亞述和拜占庭的鑲嵌畫(huà)納入他的藝術(shù)版圖里，甚至在1902年的第十四屆維也納分離派展覽上，還小小跨界了一把，致敬了貝多芬;卡爾·克勞斯也還不是寫(xiě)《人類的末日》的那個(gè)卡爾·克勞斯，某個(gè)溫和的冬日里，也許他正從中央咖啡館里愜意地踱步出來(lái)，想著怎么在《火炬》里烤幾根新聞業(yè)的柴火;霍夫曼斯塔爾和茨威格則還在唯美主義的“昨日世界”里流連忘返。維也納的盛宴，奧地利的盛宴，也是歐洲的盛宴。文明的肉塊源源不斷地從資本的離心機(jī)里拋出，塞滿社會(huì)的每個(gè)角落。資本的不穩(wěn)定感加劇了產(chǎn)能的過(guò)剩。直到消化不良。直到文明的嘔吐。直到火焚鹿臺(tái)。兩次災(zāi)難性的戰(zhàn)爭(zhēng)毀掉所有，滅霸打過(guò)兩次響指后，面對(duì)空蕩蕩的世界，反思性的極少主義才漸漸浮上水面。

藝術(shù)若不是表現(xiàn)它所處的時(shí)代，那它目的何在？時(shí)代交替之際，我們對(duì)于新來(lái)乍到的藝術(shù)范式常常表現(xiàn)出惶恐不安，倒不是說(shuō)那個(gè)新的東西有多么怪異嚇人。怪異和嚇人的東西從來(lái)不會(huì)影響我們，因?yàn)橹恍枰３志嚯x，不去接觸就可以了。真正讓我們不安的是它的出現(xiàn)使我們逃離了原本的舒適區(qū)。列奧·斯坦伯格有一句話非常精辟：20世紀(jì)初現(xiàn)代主義畫(huà)家對(duì)人們打擊最大的不在于他們畫(huà)了什么，而在于他們沒(méi)有畫(huà)上去的東西。那些缺席的事物反而成了覆蓋在藝術(shù)品上面最可怖的面具。新作品產(chǎn)生之后必然伴隨著長(zhǎng)時(shí)間的叩問(wèn)，這種叩問(wèn)常常在同一認(rèn)知系統(tǒng)里，不斷繁殖，復(fù)制，最終可能只變成一句冗余或者無(wú)意義的問(wèn)候。就像你好嗎？我很好。吃了沒(méi)？吃過(guò)了。所幸藝術(shù)史上有那么多不斷把我們從常態(tài)中拉出來(lái)的“瘋子”。值得注意的是，在這些日常的叩問(wèn)里，多少有效的價(jià)值保留了下來(lái)？從瘋子到正常人的轉(zhuǎn)化，可能得幾十年，也可能數(shù)百年，在如此廣泛的時(shí)間尺度下，很難保證藝術(shù)品里最早的靈韻不會(huì)丟失。普魯斯特的不確定性散文體，在駁斥圣伯夫的一系列動(dòng)力機(jī)制里前進(jìn);喬伊斯有他的營(yíng)銷專家埃茲拉·龐德;卡夫卡的創(chuàng)作則通過(guò)戰(zhàn)后的創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙來(lái)獲得生命。誰(shuí)知道在這些光輝的名字底下還隱埋著多少蒙塵的姓名，這些姓名需要多少次的重訪才能被人所熟知。作品擺在那里，總是寂寞的，而世界的價(jià)值在跳上跳下。總有人被高估或低估。真正的原創(chuàng)者默默無(wú)聞，模仿者卻聲名顯赫。這其中因緣巧合，難以概括。

如果我們把目光投向某些身處時(shí)代之交的藝術(shù)家，一窺他們?cè)跁r(shí)代洪流之中的取向，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們不可謂不聰明，也不可謂不極致——借用薩義德“晚期風(fēng)格”的提法，這些藝術(shù)家的作品范式大概也可以稱為“中間風(fēng)格”。當(dāng)然，這兩種提法并非同一范疇，“中間風(fēng)格”更偏向于共時(shí)的概念。這些藝術(shù)家一致經(jīng)營(yíng)著一種平衡的審美策略，既不損害舊的觀眾，也不流失新鮮的年輕血液。雖然沒(méi)有考證他們和天秤座的關(guān)系，他們身上確實(shí)體現(xiàn)了“共性與個(gè)性齊飛，傳統(tǒng)與先鋒一色”。以肖斯塔科維奇第七交響曲為例，人們常常把注意力全放在第一樂(lè)章而忘記了其他樂(lè)章的存在，因?yàn)閱螁我粋€(gè)波萊羅舞曲式的漸強(qiáng)，就可以撥動(dòng)大部分聽(tīng)者興奮的神經(jīng)。侵略者來(lái)了，侵略者越來(lái)越近了。形象的音樂(lè)語(yǔ)言雖然很容易點(diǎn)燃聽(tīng)者，但實(shí)際上提供給他們的，只是一個(gè)淺薄的景觀，置身于其中當(dāng)然很安全，卻缺失了各種音樂(lè)材料之間游戲所帶來(lái)的緊張感。當(dāng)然，這就是肖斯塔科維奇留給聽(tīng)者的一個(gè)通道，他熟稔于此，借此讓大多數(shù)人都進(jìn)入他的音樂(lè)中。找到這個(gè)“口子”很重要。鑒于他所處的特殊社會(huì)時(shí)代背景，肖氏取悅的不僅僅是大眾，還有那些口銜著意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治階級(jí)，為了保護(hù)自己，這位敏感的作曲家把自己的個(gè)性隱藏在古典主義的陰影下。從20世紀(jì)30年代到60年代，從第五交響曲到第十交響曲，這一階段的創(chuàng)作反而誕生了他最著名的作品?，F(xiàn)在來(lái)看，肖斯塔科維奇的迂回絕對(duì)是成功的，不但挽救了他的藝術(shù)生涯，還讓他成為二十世紀(jì)古典音樂(lè)里最閃耀的幾位明星之一。令藝術(shù)家倍感痛苦的“被動(dòng)選擇”的創(chuàng)作，反而成為了他最成功的部分。這點(diǎn)頗具諷刺。實(shí)際上，“被動(dòng)選擇”，往往更容易把創(chuàng)作者引入一個(gè)迷惘的怪圈。創(chuàng)作者仿佛繞河而走的瞭望者，在主體間性的河流線條上下徘徊，這確實(shí)在擴(kuò)大他的視野，開(kāi)始的時(shí)候也吸引著他的興趣，但一直走下去，才發(fā)現(xiàn)腳步是無(wú)法丈量河流的距離的，最終也無(wú)法跨越它，走到對(duì)岸去。對(duì)岸未必是可信的解法，然而此岸所經(jīng)歷的線路之延宕，在一種若有若無(wú)、極不穩(wěn)定的狀態(tài)中，創(chuàng)作者只能通過(guò)不斷地自我重復(fù)來(lái)強(qiáng)調(diào)自己。就像我們將目光投向前印象派，逐一掃過(guò)《喝苦艾酒的人》《草地上的午餐》和《奧林匹亞》這三幅畫(huà)后，就不難理解，它們帶給學(xué)院沙龍的評(píng)審們除了遞增的厭惡，沒(méi)有其他。以《草地上的午餐》為例：一絲不掛的女人體和兩個(gè)衣冠楚楚的男人坐在一起，構(gòu)成奇妙的張力場(chǎng)。來(lái)自巴黎的小資階級(jí)男人的西褲剪裁整齊，條紋清晰，甚至連脖子上領(lǐng)帶的位置都恰到好處，一絲不亂，這種苛刻的精致反而更讓人不安。再加上這三個(gè)人舒適自然的凝視關(guān)系，其中兩個(gè)人還親切地看向畫(huà)面外的觀者，任何一個(gè)細(xì)小因素的疊加，都能引起糜亂和危險(xiǎn)的遐想。與之伴隨的意識(shí)批判才是評(píng)審拒絕這幅畫(huà)的真正原因，至于色彩、構(gòu)圖這些技術(shù)層面的東西，只是火上的一層薄油而已。愛(ài)德華·馬奈既是庫(kù)爾貝式的，又是反庫(kù)爾貝的。一如他是學(xué)院沙龍的，又是反學(xué)院沙龍的。他既是波德萊爾的“記錄當(dāng)下”的浪蕩子，卻又對(duì)傳統(tǒng)的暗金法則寸土不讓。他不可能成為印象派，有人要把他推到一個(gè)反對(duì)正統(tǒng)派的位置，他還不高興。哪邊都差著十萬(wàn)八千里。他誰(shuí)也不是，馬奈就是馬奈，可能是十九世紀(jì)的委拉斯開(kāi)茲或戈雅。但一切只存在于他的想象里。在漩渦里。一個(gè)漩渦接著另一個(gè)。

托馬斯·哈代寫(xiě)過(guò)一個(gè)叫《漢普頓郡公爵夫人》的短篇小說(shuō)。故事講的是一個(gè)修道院院長(zhǎng)的女兒和一個(gè)神甫相愛(ài)，她的父親卻要把她許配給當(dāng)?shù)氐墓?，這位女士就在出嫁前夜偷偷找到神甫，想私奔。神甫沒(méi)答應(yīng)，自己一個(gè)人坐船走了，遠(yuǎn)渡重洋，到了彼岸的美國(guó)。但他一直對(duì)院長(zhǎng)的女兒無(wú)法忘懷。多年后，他偶然得知那位公爵去世了，夫人成了寡婦，他重燃希望，決定要抓住這次機(jī)會(huì)，便立即返回英國(guó)。他找到了那位公爵夫人的莊園，卻發(fā)現(xiàn)這位夫人并不是院長(zhǎng)的女兒，一問(wèn)起，竟然得到了驚人的答案：那位院長(zhǎng)的女兒沒(méi)嫁給公爵，早就和神甫私奔了。神甫困惑不已，逐步查探，最終在船長(zhǎng)口中確知，院長(zhǎng)女兒確實(shí)偷偷登上了那艘船，因?yàn)樯頍o(wú)分文，住在低等艙里，很快就染病去世了。神甫這才慢慢回憶起來(lái)，當(dāng)年在那艘船上，自己確實(shí)為一位死去的少女做過(guò)彌撒。只是他不知道那就是他的愛(ài)人。最后這篇小說(shuō)以故事講述者的口吻結(jié)尾：“神甫離去之前把他這段故事告訴了他家鄉(xiāng)那個(gè)小鎮(zhèn)上的一個(gè)老朋友，他就是現(xiàn)在向你們講這個(gè)故事的這個(gè)人的祖父?！边@個(gè)口吻頗可玩味，你可以看到作者操練技法之明顯，甚至透露出某種笨拙和執(zhí)拗，目的只是為了給整個(gè)故事套上一層講述者的口袋。當(dāng)然，用現(xiàn)在的目光來(lái)看，這層口袋顯得無(wú)足輕重。哈代也并不笨拙頑固，相反，他故事講得很漂亮。所以，一方面，你可以解釋為那個(gè)時(shí)代的小說(shuō)結(jié)尾普遍需要這樣的解法，另一方面，也可以說(shuō)，正因?yàn)樗且粋€(gè)漂亮的故事講述者，所以在講述時(shí)必然也把這種陶陶然傳遞給了讀者。藝術(shù)家的這種自我愉悅和安慰確實(shí)再塑了范式的邊界。創(chuàng)作既要取悅時(shí)代，也要取悅自己。偉大的個(gè)體和時(shí)代之間總有種若即若離、曖昧不清的關(guān)系，當(dāng)這種關(guān)系穩(wěn)定下來(lái)，則意味著范式的誕生和凋亡。而創(chuàng)造的自我愉悅總是滯后的，哪怕作品被從墻上扔下來(lái)，被撕碎，毀滅，白紙黑字地被打倒、封禁，這種創(chuàng)造仍能持續(xù)很長(zhǎng)一段時(shí)間，所以我們可以把這個(gè)過(guò)程，看成是一首歌曲里拖長(zhǎng)的尾音，甚至帶著點(diǎn)顫顫巍巍。這其中往往包含了藝術(shù)家最真摯的情感：孩子氣、偏執(zhí)、眷戀的，仿佛彗星長(zhǎng)長(zhǎng)的尾巴，成為藝術(shù)品中難以察覺(jué)的外化情感，黏連在這種努力克制的形式、不斷復(fù)制的材料之后。這種情感也好，行為也好，就像無(wú)法著陸的幻肢，雖然隨著時(shí)間流逝，會(huì)被慢慢治愈，但它的印記從未消失。

如果是我來(lái)講述哈代的這個(gè)故事，會(huì)給它怎樣一個(gè)收尾？我絕對(duì)不會(huì)把一句復(fù)雜視角和稱謂轉(zhuǎn)化的話放在那個(gè)位置。我的目的也不在于告訴讀者，是我創(chuàng)造了這個(gè)故事。最可能的結(jié)果是：神甫在回美國(guó)的船上，面朝大海，思緒萬(wàn)千，回想起當(dāng)年遠(yuǎn)渡重洋時(shí)的某個(gè)時(shí)刻。那個(gè)時(shí)刻只屬于他自己。也許是為死去的愛(ài)人做完彌撒的幾天后（當(dāng)然他并不知情），站在甲板的同一位置，大海的景象讓他出神。日色推開(kāi)波浪，粉色的海面像少女的臉。神甫心中充滿希冀和愛(ài)，或者說(shuō)，“世界再一次地聳了聳肩而已”。然后小說(shuō)結(jié)束。好吧，這個(gè)結(jié)尾有點(diǎn)模仿了約翰·班維爾的《海》，但我的意思是，接受現(xiàn)代小說(shuō)技法熏陶的人會(huì)更偏向于一個(gè)不確定的、去中心化的結(jié)尾。這個(gè)重塑的過(guò)程再一次地明確了范式的邊界。