黨月萍

中國戲曲源遠(yuǎn)流長，有著鮮明的民族風(fēng)格，是人們喜聞樂見的文藝形式。山西更是戲曲大省，劇種眾多，被譽(yù)為戲曲藝術(shù)的搖籃。作為一位戲曲教師和戲曲演員，通過多年的戲曲表演教學(xué)，我切身體會到了戲曲演員的不易、對于人才的挑剔，戲曲演員不僅形象好還得嗓子好，更要有吃苦耐勞精神，這些缺一不可，這樣才能培養(yǎng)出一個(gè)全面的人才。而且，戲曲演員在校期間的各門功課都得過關(guān)，文化素質(zhì)要高，需要全面發(fā)展，培養(yǎng)周期比較漫長。戲曲表演專業(yè)的畢業(yè)生應(yīng)聘時(shí)，應(yīng)聘單位會全方位考量，德才兼?zhèn)涞娜瞬挪潘愫细?。所以說，做一名戲曲演員很苦、很不易。學(xué)生要在六七年的學(xué)習(xí)中，全面掌握戲曲藝術(shù)的“四功五法”，這是尤為重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容。下面，我就以“四功五法”中的“做功”為例談一下個(gè)人的教學(xué)感悟。

戲曲表演的手段以“四功五法”為主，“四功”為唱、念、做、打，“五法”為手、眼、身、法、步，這些內(nèi)容都有一定的程式規(guī)范與訓(xùn)練要求，通過這些內(nèi)容的學(xué)習(xí)訓(xùn)練才能培養(yǎng)出一個(gè)全方位的戲曲人才。

中國戲曲表演藝術(shù)的特征為“以歌舞演故事”，演出形式載歌載舞，“歌”化為唱、念，“舞”化為做、打。某些戲曲劇目可以沒有“歌”，卻絕對沒有一出戲可以沒有“舞”。在教學(xué)中，我們還要給學(xué)生講清楚形體表演的重要性。京劇表演藝術(shù)家、戲曲教育家王瑤卿曾指出，戲曲演員的形體表演有三大要素：身段看腳步、動作看水袖、表情看眼睛。戲曲身段課是一門形象教育課，直觀教學(xué)。作為一個(gè)戲曲身段課教師，對教材要做到熟其形（掌握動作的形態(tài)）、解其法（了解動作的要領(lǐng)）、懂其傳（懂得傳授技能的步驟）、預(yù)其果（能夠估計(jì)動作訓(xùn)練后的效果）。下面，我就以“做功”中的水袖教學(xué)為例進(jìn)行分析。

水袖舞是中國戲曲表演藝術(shù)程式動作的一個(gè)重要組成部分。在水袖造型的動作中，要突出一個(gè)“舞”字，要“長袖善舞”，要用心掌握動作的規(guī)律，這樣才會使動作姿勢優(yōu)美，氣韻生動。人們常說：“一套程式，萬千性格?！睕]有程式便沒有中國戲曲，程式性是中國戲曲的一大特征。任何一種藝術(shù)都有自己的特點(diǎn)和規(guī)律，一切戲曲藝術(shù)流派，都要從基本功上見其獨(dú)特表演風(fēng)格和深厚的藝術(shù)造詣。水袖是戲曲舞臺上演員手的延伸和夸大，利用它延長了人的肢體，增加了人體的表現(xiàn)力，帶來了獨(dú)特的形式美感。水袖隨著人體運(yùn)動而翻飛、激蕩，成為鮮明的表情技能。水袖的運(yùn)用，充實(shí)和深化了戲曲舞臺上的“手語”。例如，我們可用抖袖的方式來示意樂隊(duì)伴奏；可用水袖為屏障進(jìn)行“打背供”，隔斷空間交流；還可用水袖代替手巾來沾淚、擋頭、拂拭塵土等；再比如還可用水袖充當(dāng)虛擬道具，幫助演員把人物復(fù)雜多變的心理展示出來。

水袖有長短之分，舞法上有許多相同之處。京劇“四大名旦”之一、表演藝術(shù)家程硯秋先生曾把它歸納為十個(gè)字：“勾、挑、撐、沖、撥、揚(yáng)、撣、甩、打、掛”。但根據(jù)水袖的長短，表演的功勢、姿態(tài)、袖法、手勁、腰功、銜接等方面的“范兒”卻是完全不同的。例如，“短袖”通常用于表現(xiàn)大家閨秀、良家婦女的端莊秀麗、穩(wěn)重大方；而“長袖”則常用來表現(xiàn)神仙鬼怪、瘋癲癡迷、歌妓舞女的大喜大悲和意外事件突然襲來時(shí)的心理突變。再如，京劇大師梅蘭芳先生的水袖是那么的柔美莊重、含蓄典雅，被人稱之為“梅派水袖三昧”的揚(yáng)袖、翻袖、轉(zhuǎn)袖，魅力無窮，尤其是在京劇《貴妃醉酒》中，梅蘭芳先生通過水袖把楊貴妃雍容華貴的體態(tài)和憂怨失寵的心態(tài)表現(xiàn)得微妙入神。還有京劇“四大名旦”之一、表演藝術(shù)家尚小云先生的京劇《失子驚瘋》，他的表演扣人心弦，他那恍惚的神態(tài)，時(shí)快時(shí)慢、踉踉蹌蹌的步伐，再配上那上下翻轉(zhuǎn)飛舞的各種水袖技巧，把劇中人胡氏夫人失子后心靈受到極大的刺激，在悲痛絕望中精神錯亂，呼天喚地的瘋婦形象表現(xiàn)得淋漓盡致。還有晉劇表演藝術(shù)家田桂蘭老師的晉劇《打神告廟》，這出戲展現(xiàn)了一個(gè)風(fēng)塵女子的遭遇，當(dāng)敫桂英遭到了丈夫的拋棄后，她的一片癡情化為云煙，于是恨天怨地，在她二人盟誓的海神爺面前哭訴，在得不到回應(yīng)后便用旋轉(zhuǎn)的水袖發(fā)泄心中的悲憤與怨恨，呼喚人間的真情。以上例舉的三位表演藝術(shù)家的水袖表演，顯然是源于生活，又都進(jìn)行了高度的藝術(shù)加工。楊貴妃、胡氏夫人、敫桂英三個(gè)角色雖然都運(yùn)用了水袖表演，但是由于人物不同、事件不同、地點(diǎn)不同、年齡不同、身份不同等，所以三人在舞臺上的水袖表演也是各有千秋，產(chǎn)生出不同的藝術(shù)魅力。這是嚴(yán)格程式演技和生活源泉相結(jié)合的典范，也為戲曲旦行演員如何運(yùn)用水袖表演來反映人物的特定情緒開拓了一條新路。

水袖技巧在各個(gè)戲中有著不同的表演意義，要根據(jù)所要表演的內(nèi)容而選擇使用。在學(xué)生能力層次不齊、悟性不同的情況下，我通常選用四尺五的長水袖進(jìn)行教學(xué)。這一類的水袖屬于中長款，初學(xué)者相對好掌握。同時(shí)也可把水袖動作規(guī)定成情緒優(yōu)雅、輕歌曼舞、用舞蹈式的風(fēng)格來舞袖，多用變換隊(duì)形及優(yōu)美的音樂來輔助表演，使學(xué)生更有興趣學(xué)習(xí)，不覺乏味，為今后塑造人物奠定基礎(chǔ)。

在教學(xué)過程中，無論采取什么形式，一般都需要采用由淺入深、由簡到繁、循序漸進(jìn)的規(guī)律去組合訓(xùn)練。因而，我把水袖技巧的訓(xùn)練分為四個(gè)部分：首先是“提袖”和“抖袖”，這是水袖技巧最基本的動作，也是最實(shí)用的動作，如果連水袖都提不起來、抖不起來，下面的動作便無從談起。其次是各種“搭袖”（左右搭、前后搭、正反搭）。第三是“拋袖”（直拋、斜拋、橫拋）與“抓袖”（上下抓、直抓、反手抓）。第四是“涮袖”（云袖、翻云袖、風(fēng)卷殘?jiān)菩?、車輪袖等）。在教學(xué)中，我們要讓學(xué)生明白：所有動作表演都要用辯證統(tǒng)一的法則來解決表演中的一切矛盾；任何事物的發(fā)生與發(fā)展都是在矛盾著的雙方互相促進(jìn)、互相轉(zhuǎn)化中向前推進(jìn)。戲曲形態(tài)動作的大小、高低、快慢、輕重、緩急等都要遵照“欲進(jìn)先退、欲左先右、欲前先后、上下對照、有去有還”的藝術(shù)規(guī)律，要充分利用動作之間作用與反作用的關(guān)系，要利用這些法則來描繪身段動作的形態(tài)和演員體型的曲線美。此外，還需要讓學(xué)生懂得運(yùn)用“內(nèi)三合”與“外三合”的表演技法?！皟?nèi)三合”指的是心與意合、意與神合、神與形合，“心”“意”“神”三者要保持一致性。其中的“心”是貫穿整個(gè)水袖技巧過程中的關(guān)鍵。如果一個(gè)動作沒有“心”，便沒有“意”，這樣的動作就沒有“神”。表演時(shí)，從內(nèi)部的“勁”，到外部的“形”，都要受“心”的制約，形隨心動，剛?cè)嵯酀?jì)，體態(tài)灑脫，從而達(dá)到出神入化的境界。“外三合”指的是手與腳合、肘與膝合、肩與胯合，它們的相互關(guān)系非常微妙，相互促進(jìn)又相互制約。比如，揚(yáng)袖式，從力量上講，肩大、肘中、腕?。粡幕顒臃瓤?，腕大、肘中、肩?。粡膭幼鞯闹鞔蝸碚f，手腕是主要的，其次是肘，最后是肩；手指的活動在水袖表演中起到畫龍點(diǎn)睛的作用；最后達(dá)到和諧、完美的藝術(shù)境界。

由于我們運(yùn)用的水袖較長，因此必須加大動作、延長動勢，顯示出“翩翩起舞舒廣袖，體態(tài)輕盈飄似仙”的藝術(shù)特點(diǎn)，增強(qiáng)輕歌曼舞的特色。為了使水袖舞得輕盈飄然，我們可以用以下幾種方法來訓(xùn)練：

（一）組合訓(xùn)練

這是在身段訓(xùn)練初級階段中最可行的方法，主要是將單一動作協(xié)調(diào)地貫穿起來，綜合成一連串的舞姿。它的意義在于訓(xùn)練舞姿形體的全面性和手、眼、身、步的貫穿性，也是形體訓(xùn)練過渡到故事表演的橋梁。

（二）動作的圓滿性

戲曲旦行演員的身段講究豐滿完整，造型款式大方，運(yùn)氣緩急適度。具體運(yùn)用時(shí)，要表現(xiàn)出動作的銜接關(guān)系，動作與動作之間要連接好，首尾相連。也就是說要使前一動作的尾成為后一動作的序，環(huán)環(huán)相扣。千萬不能小看這個(gè)序，若沒有序就不會使動作靈活圓潤而富有韻味。還有就是要注意氣息的貫穿線，要達(dá)到“氣隨意連，綿綿不斷”，借助內(nèi)氣的運(yùn)行，把外部動作串起來，要貫穿始終，美在其中。

（三）動作的柔韌性

水袖表演講究內(nèi)剛外柔、剛?cè)嵯酀?jì)，這是表演動作穩(wěn)健、精神內(nèi)涵豐富、功架敦實(shí)的根本所在。剛，要剛到無棱角；柔，要柔到有骨有肉；柔裹著剛而出，化剛為柔，做到剛而不僵、柔而不懈。程硯秋先生曾說要練好水袖功須“外要練劍，內(nèi)要練心。”“練心”實(shí)際上指的是“內(nèi)練一口氣”，氣以運(yùn)而實(shí)，力以柔而剛，無氣則無力。流暢的氣息自然會加強(qiáng)水袖的美感，達(dá)到以意運(yùn)袖、以袖描畫的境界。

（四）動作的靜態(tài)塑像

亮相是每個(gè)戲曲演員所熟悉的和必須掌握的表演技能，也是戲曲舞臺上常用的身段造型表演程式。從水袖技法而言，水袖的亮相要亮得美，要把宛若仙子飄飄而來的美塑造出來，不能甩頭變臉，要有發(fā)自內(nèi)心的美，使之從眼神里表達(dá)出來。

（五）動作要表達(dá)情感

戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)是傳神、寫意。常言說“演員一散神，觀眾便走神”，舞姿訓(xùn)練在身段課初級階段可以不加入人物思想內(nèi)容，然而身姿訓(xùn)練的最終目的是為了塑造人物形象、表達(dá)人物思想感情。一組好的舞蹈組合無聲勝有聲，當(dāng)人們看到優(yōu)美的姿態(tài)和動作，自然就可以清楚地明白它的含義，雖然不用語言來表達(dá)，實(shí)際上卻是比語言更生動、更具體的一種動態(tài)的“語言”。形體的舉手投足以及每個(gè)動作都是由人物的內(nèi)心思想所決定的，“情動于衷而形于外”，人是先有情，而后動體，感情在形體動作之前。我們還常說“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，所以我們還要訓(xùn)練學(xué)生將飽滿的情緒通過眼睛來表情達(dá)意。

戲曲身段的功能在于塑造真、善、美和假、惡、丑的藝術(shù)典型，以高于現(xiàn)實(shí)生活的思想和完美的形象來感染、教化觀眾。所以說戲曲表演藝術(shù)的程式是我們民族文化的寶貴遺產(chǎn)，是當(dāng)今我們繼承和發(fā)展戲曲藝術(shù)事業(yè)的基礎(chǔ)。習(xí)近平總書記在黨的“十九大”報(bào)告中明確指出：“沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興?！边@是對文化自信的最充分、最有力的肯定，也是對于中華民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的最充分、最有力的肯定。今后，我們將繼續(xù)通過傳承戲曲藝術(shù)來讓更多青少年感受中華民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的魅力。

傳承戲曲藝術(shù)，自然離不開戲曲教師。今天，黨和國家大力倡導(dǎo)文化自信，特別重視傳統(tǒng)文化教育，對于戲曲藝術(shù)更是青睞有加，這一切使我備受鼓舞，也使我更加熱愛這份職業(yè)。在今后的行動中，我將不忘初心，牢記使命，在繼續(xù)做好本職工作的同時(shí)致力于傳播推廣戲曲文化，在前人的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)總結(jié)歸納戲曲身段表演訓(xùn)練方法，教會學(xué)生各種技能，為他們將來在戲曲舞臺上塑造出不同個(gè)性的人物做基礎(chǔ)。同時(shí)，戲曲藝術(shù)也要在繼承前人的基礎(chǔ)上，不斷地吸收時(shí)代的新氣息，才能有所發(fā)展、有所創(chuàng)新。作為戲曲傳播者，我們應(yīng)當(dāng)以傳承民族文化為己任，使中國戲曲藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。戲曲藝術(shù)博大精深，我們要運(yùn)用戲曲藝術(shù)的豐富內(nèi)涵來教育下一代，讓他們都成為有文化、有素質(zhì)、有理想的新一代中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承者和傳播者。