智聯(lián)忠

抗日戰(zhàn)爭是中國近代史上一場中華兒女為保衛(wèi)中華民族的獨(dú)立與自由，保衛(wèi)祖國領(lǐng)土神圣不可侵犯的偉大民族解放戰(zhàn)爭，是中華民族百年來反抗帝國主義、殖民主義侵略的第一次徹底的勝利，也是世界反法西斯戰(zhàn)爭的重要組成部分——東方主戰(zhàn)場。1937 年“七七事變”的爆發(fā)，標(biāo)志著抗日戰(zhàn)爭的全面開始。從此，中華民族同日本侵略者之間的矛盾上升為主要矛盾，中國人民從此卷入了長達(dá)八年的戰(zhàn)亂與災(zāi)難之中，中國的版圖也被劃分成了日偽統(tǒng)治下的淪陷區(qū)、國民黨統(tǒng)治下的國統(tǒng)區(qū)和中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)。在解放區(qū)，戲曲與抗敵救國運(yùn)動和民族精神融為一體，展現(xiàn)出民族藝術(shù)百折不撓的抗戰(zhàn)精神。

面對日本法西斯的瘋狂侵略，中國共產(chǎn)黨拋棄前嫌，積極倡導(dǎo)，形成了以國共合作為基礎(chǔ)的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，開辟了世界第一個大規(guī)模反法西斯戰(zhàn)爭東方主戰(zhàn)場。在民族危亡之際，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍，挺進(jìn)華北與敵人展開了游擊戰(zhàn)，并積極創(chuàng)建敵后根據(jù)地。1938 年1 月第一個敵后抗日根據(jù)地——晉察冀抗日根據(jù)地建立以后，華北、華中、華南敵后相繼建立了抗日根據(jù)地，包括陜甘寧邊區(qū)在內(nèi)，構(gòu)成了抗戰(zhàn)時期整個解放區(qū)的遼闊地域。解放區(qū)擁有眾多的戲曲劇種，如京劇、晉劇、秦腔、評劇、河北梆子、上黨梆子、蒲劇、豫劇、上黨落子、沁源秧歌、秧歌劇、眉戶、淮海戲、淮劇、洪山戲、楚劇、拉魂腔、柳琴戲、呂劇、魯西梆子、粵劇、潮劇等。盡管當(dāng)時戰(zhàn)爭環(huán)境下演出條件極其艱苦，但是各劇種的戲曲演出從未中斷，并且積極地投身于民族解放的浪潮當(dāng)中，為抗戰(zhàn)勝利發(fā)揮了積極的作用?？傮w上看，整個解放區(qū)戲曲劇團(tuán)林立，戲曲活動較活躍，對其進(jìn)行系統(tǒng)的研究和論述，弘揚(yáng)民族戲曲的抗戰(zhàn)精神是十分必要的。

在這場偉大的抗日戰(zhàn)爭中，中國各民族、各階層民眾廣泛團(tuán)結(jié)在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線旗幟下，軍民同仇敵愾，不懼犧牲，英勇奮戰(zhàn)，譜寫了氣壯山河的英雄史詩，經(jīng)過艱苦卓絕的不懈抗戰(zhàn)終于贏得了最后的勝利。在陜甘寧邊區(qū)、晉察冀邊區(qū)、晉冀魯豫邊區(qū)、山東區(qū)、晉綏區(qū)……根據(jù)地的建設(shè)在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、教育、醫(yī)療衛(wèi)生、新聞出版、體育等多方面取得了可喜的成績。其中，根據(jù)地的戲劇運(yùn)動成為最活躍、最有效、全民參與的文藝大眾化運(yùn)動。戲曲藝術(shù)是歷史悠長、傳統(tǒng)豐厚的中國傳統(tǒng)戲劇，在中華民族生死攸關(guān)的關(guān)鍵時刻，解放區(qū)積極調(diào)整步履適應(yīng)戰(zhàn)時風(fēng)云變幻的新形勢，書寫了自己的不朽篇章，創(chuàng)作演出了眾多的傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編歷史劇。秦腔《血淚仇》《查路條》，晉劇《新屯堡》《張鳳嬌》，京劇《忠烈圖》《松花江上》，襄武秧歌《小二黑結(jié)婚》《天災(zāi)人禍》《改變舊作風(fēng)》，上黨梆子《萬象樓》，眉戶戲《十二把鐮刀》《王德鎖減租》，秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》《牛永貴負(fù)傷》《慣匪周子山》，河北梆子《李國良回家》，洪山戲《生產(chǎn)互助》，淮劇《照減不誤》，道情《大家辦合作》等一批劇目在解放區(qū)活躍演出，深受人民群眾喜歡，有些還被不同劇種移植搬演的現(xiàn)代戲，以及京劇《逼上梁山》《三打祝家莊》《史可法》《亡宋鑒》《闖王進(jìn)京》《九宮山》《李自成》，晉劇《千古恨》、上黨梆子《韓玉娘》《鄴宮圖》，秦腔《河神娶妻》《正氣圖》，蒲劇《紅娘子》《勝敗圖》，豫劇《十三道金牌》等新編歷史劇與《打漁殺家》《反徐州》《玉堂春》《打金枝》等大量傳統(tǒng)戲劇目，共同構(gòu)建了傳統(tǒng)戲、新編歷史劇與現(xiàn)代戲并重的舞臺面貌。眾多戲曲劇目在抗日戰(zhàn)爭這一特殊時期所產(chǎn)生的歷史價值和時代意義，為近代戲曲史的研究提出新的思考與鮮活資料。

尤為值得注意的是，各解放區(qū)在這一時期還出現(xiàn)了眾多的劇團(tuán)，尤其軍隊文工團(tuán)和地方劇團(tuán)對戲曲創(chuàng)作的參與是這一時期新的藝術(shù)現(xiàn)象，對于戲曲藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。經(jīng)過系統(tǒng)地梳理可以發(fā)現(xiàn)：諸如陜甘寧邊區(qū)的民眾劇團(tuán)、延安平劇研究院、西北劇團(tuán)、隴東劇團(tuán)、八一關(guān)中劇團(tuán)，晉察冀解放區(qū)的抗敵劇社、冀中火線劇社、前進(jìn)劇社、新長城影社、晨鐘劇團(tuán)，晉冀魯豫解放區(qū)的太行山劇團(tuán)、前鋒劇社、冀魯豫軍區(qū)政治部戰(zhàn)友劇社、湖西流動劇社、太南勝利劇團(tuán)、襄垣農(nóng)村劇團(tuán)，晉綏解放區(qū)的一二〇師戰(zhàn)斗劇社、七月劇社、晉綏文聯(lián)大眾劇社、湫水劇社、五五劇社、二中劇社，山東解放區(qū)的渤海軍區(qū)耀南劇團(tuán)、國防劇團(tuán)、魯迅劇團(tuán)、山東省文協(xié)實驗劇團(tuán)、膠東文協(xié)勝利劇團(tuán)，華中解放區(qū)的拂曉劇團(tuán)、淮南大眾劇團(tuán)、淮北大眾文工團(tuán)、新四軍五師楚劇隊、光明京劇團(tuán)、東南辦事處洪山劇團(tuán)、淮海實驗劇團(tuán)，以及華南解放區(qū)的抗戰(zhàn)劇社、瓊崖獨(dú)立總隊青年劇團(tuán)等一大批戲曲劇團(tuán)，在抗戰(zhàn)時期解放區(qū)創(chuàng)作演出活躍，常年深入軍隊、機(jī)關(guān)、鄉(xiāng)鎮(zhèn)，是一支集聚著民族文化和民主思想的英姿勃發(fā)的文藝隊伍。深入研究這些劇團(tuán)的性質(zhì)、存在狀況和特點，有利于把握這一階段戲曲的變化和發(fā)展軌跡。大量戲曲劇目的產(chǎn)生，無疑延續(xù)了戲曲演出并推動了其發(fā)展，尤其是配合抗戰(zhàn)創(chuàng)作了大量的現(xiàn)代戲，為戲曲創(chuàng)作題材的拓展、戲曲表演程式的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。在現(xiàn)代戲的探索過程中所獲得的成功經(jīng)驗與不成功的教訓(xùn)，為推動傳統(tǒng)戲曲與新時代的結(jié)合，為現(xiàn)代戲的創(chuàng)作與完善提供了有益的經(jīng)驗。此外，廣大民眾對戲曲藝術(shù)強(qiáng)烈的追求，與對話劇、歌劇等不同的觀賞態(tài)度；部分劇種這一時期藝術(shù)上的提高和發(fā)展；在革命文藝工作者的幫助下還形成了一些新型劇種，以及對戲曲藝術(shù)所采取的不同態(tài)度的激烈論爭等相關(guān)問題，也都是值得認(rèn)真梳理和研究的。

毋庸置疑，解放區(qū)的戲曲活動是中國革命文藝的組成，是近代戲曲存在與發(fā)展的重要內(nèi)容，是20 世紀(jì)戲曲繼承、改革、創(chuàng)新、發(fā)展道路的一個縮影，也是中國現(xiàn)代文化史以至中國現(xiàn)代史光輝燦爛的篇章。對上述相關(guān)問題的深入思考與系統(tǒng)研究，有利于更全面地把握解放區(qū)的戲曲活動情況，對進(jìn)一步認(rèn)識抗戰(zhàn)時期，乃至整個近代的戲曲發(fā)展脈絡(luò)也具有重要的理論價值，這就是我選做該選題的初衷及其學(xué)術(shù)意義。

在以往的戲曲研究中，由于抗戰(zhàn)時期解放區(qū)戲曲活動的相關(guān)資料比較少且零散，可靠的文獻(xiàn)資料不多，演出的戲曲劇目存留劇本很少，給研究帶來了很大困難，造成該領(lǐng)域研究明顯不足。在文藝史、文藝活動方面的研究，著重從解放區(qū)和地方藝術(shù)史角度進(jìn)行了說明，對于戲曲的論述明顯不夠。如藍(lán)海編著的《中國抗戰(zhàn)文藝史》第七章戲劇創(chuàng)作的高潮中，只有一節(jié)為《平劇的改革與新編》，提到的也僅僅是國統(tǒng)區(qū)和陜甘寧邊區(qū)的京劇。王劍清、馮健男主編的《晉察冀文藝史》在劇社與劇運(yùn)一章，介紹了晉察冀主要劇團(tuán)的基本情況以及所演劇目，在戲劇創(chuàng)作一章中，有關(guān)戲曲的改革與新編的論述也只有5 頁（整章83 頁），而且僅僅談到了京劇，其他戲曲劇種沒有涉及，這對于整個戲曲活動的描述是極不準(zhǔn)確的。在談到解放區(qū)戲劇運(yùn)動和演出劇目時，主要是對抗戰(zhàn)時期的戲劇在概貌上進(jìn)行了敘述，關(guān)注的焦點大都在話劇方面，對戲曲的研究和論述極少。這樣的著作主要有：鄭君里編著的《論抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動》、劉保羅編著的《劉保羅論抗戰(zhàn)戲劇》等。蔡子諤等編著的《晉察冀戲劇劇目提要》一書中，所做提要的作品中一個戲曲劇目都沒有。董健主編的《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》中，1937—1945 年共收錄了1689 個劇目（包括話劇、歌劇、舞劇、活報劇、戲曲等），僅僅涉及了91 個戲曲劇目，所占比例不足5.4%。對抗戰(zhàn)時期解放區(qū)戲曲活動的論述，主要涉及的對象是陜甘寧邊區(qū)，其研究成果較多，對其他解放區(qū)則沒有給予應(yīng)有的關(guān)注，有關(guān)華北解放區(qū)、華中解放區(qū)的戲曲研究成果就更少了，這對于抗戰(zhàn)時期戲曲發(fā)展?fàn)顩r的認(rèn)識是很不全面和很不準(zhǔn)確的。即使近年來出版的《中國近代戲曲史》中，也未對華北解放區(qū)、華中解放區(qū)、華南解放區(qū)的戲曲活動進(jìn)行相關(guān)的描述和介紹。有一些著作和論文如李香珍的《淺談抗戰(zhàn)時期解放區(qū)的戲劇創(chuàng)作》，鄭博、郭偉亮、唐臻的《抗戰(zhàn)時期膠東的戲劇運(yùn)動》，蔡子諤的《簡論晉察冀群眾文藝運(yùn)動的特征》等，雖然涉及到陜甘寧邊區(qū)、華北等解放區(qū)的戲曲，但只是對戲劇運(yùn)動和劇社做了簡單的梳理和論述。智聯(lián)忠的《抗日戰(zhàn)爭時期華北解放區(qū)戲曲研究》（中國藝術(shù)研究院2012 年碩士學(xué)位論文）、任月瑞的《抗戰(zhàn)時期晉綏根據(jù)地的戲劇運(yùn)動研究》（山西師范大學(xué)2016 年碩士學(xué)位論文）、高雅的《太行革命根據(jù)地戲劇運(yùn)動的研究》（太原理工大學(xué)2018 年碩士學(xué)位論文）對幾個解放區(qū)或某個解放區(qū)戲曲進(jìn)行了全面或部分的梳理。此外，親歷當(dāng)年文藝工作的部分老同志，對當(dāng)年的文藝工作者、文藝團(tuán)體進(jìn)行了追憶，寫出了一些回憶文章，如：《敵后的文藝隊伍》《文藝戰(zhàn)士話當(dāng)年》《晉綏邊區(qū)七月劇社回憶錄》《抗敵劇社實錄》《回憶群眾劇社》等，分別對這些劇社當(dāng)年的歷史和部分文藝工作者進(jìn)行了回憶和記錄?？v觀這些研究成果，對抗戰(zhàn)時期整個解放區(qū)的戲曲活動均沒有進(jìn)行全面、系統(tǒng)、深入地學(xué)術(shù)研究。

對于解放區(qū)的戲曲活動情況，在進(jìn)一步的搜集、挖掘資料中，我逐步又掌握了一些近年來新出版的材料①，為研究充實了重要的文獻(xiàn)資料基礎(chǔ)。為了獲取現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的鮮活材料，我還走訪了當(dāng)年在陜甘寧邊區(qū)、晉察冀邊區(qū)、晉綏邊區(qū)、晉冀魯豫邊區(qū)等各解放區(qū)參加文藝工作的王夫丁、張新民、吳向周、原雙喜、彭一、寒聲、胡可、王德厚等老文藝工作者，聆聽了他們的切身感受和豐富的經(jīng)歷，獲得了不少珍貴的一手材料。經(jīng)過多方面搜集劇本，還掌握了襄武秧歌《小二黑結(jié)婚》，秦腔《血淚仇》，京劇《逼上梁山》《闖王進(jìn)京》《王佐斷臂》，秧歌劇《三個女婿拜新年》，晉劇《新屯堡》《千古恨》等現(xiàn)代戲、改編傳統(tǒng)戲、新編歷史劇劇本五十多個，進(jìn)一步豐富了研究的一手資料，為深入研究奠定了堅實的基礎(chǔ)。此外，我還通過采訪一些熟悉當(dāng)時戲曲情況的研究人員和文藝工作者②，間接地了解了當(dāng)時戲曲的活動情況以及相關(guān)的研究線索。在深入的調(diào)查研究和現(xiàn)有文獻(xiàn)資料基礎(chǔ)上，我在研究中采用文獻(xiàn)研究和人物訪談相互補(bǔ)正的研究方法，運(yùn)用戲劇戲曲學(xué)的相關(guān)知識，對解放區(qū)這一時期的戲曲活動進(jìn)行深入探究；同時加強(qiáng)理論上的思考和總結(jié)，對其劇團(tuán)、劇種、劇目、演出狀況、戲劇運(yùn)動、理論爭鳴，以及和抗日戰(zhàn)爭的關(guān)系進(jìn)行細(xì)致地剖析，不斷提高對研究對象的認(rèn)識和把握。通過對現(xiàn)有劇本的深入分析，重點把握劇作的思想意義、創(chuàng)作特色、演出反響，以及和時代發(fā)展的關(guān)系，進(jìn)一步了解當(dāng)時的編演環(huán)境、戲曲生態(tài)和創(chuàng)作成就。

《抗戰(zhàn)時期解放區(qū)戲曲研究》這一課題擬分七章以不同的根據(jù)地區(qū)域為單位分別展開專題研究，其目的在于更加集中、完整、系統(tǒng)地展現(xiàn)不同解放區(qū)的戲曲活動面貌，相繼以陜甘寧邊區(qū)、晉察冀邊區(qū)、晉冀魯豫邊區(qū)、晉綏邊區(qū)、山東區(qū)、華中解放區(qū)、華南解放區(qū)展開。每一部分重點就戲曲劇團(tuán)的建立、劇團(tuán)的基本創(chuàng)演活動、戲曲運(yùn)動的開展、演出概況特點和劇目創(chuàng)作情況等進(jìn)行論述。此外，就解放區(qū)的戲曲改革情況，理論上的特點及文藝大眾化、文藝民族形式的論爭、延安文藝座談會的召開等理論問題進(jìn)行專題探討，從實踐和理論兩方面對解放區(qū)戲曲情況進(jìn)行多角度描繪。余論部分主要談戲曲現(xiàn)代化的摸索、戲曲演出的主體地位，藝術(shù)與政治、時代的關(guān)系等問題。

綜上所述，對抗戰(zhàn)時期解放區(qū)戲曲以往沒有做過系統(tǒng)的梳理，希望通過對上述問題的研究和總結(jié)，能對戲曲在這段特殊的政治文化氛圍時期的存在有更完整的把握。通過研究極力弘揚(yáng)戲曲藝術(shù)英勇愛國、不屈不撓的抗戰(zhàn)精神，進(jìn)一步對中國戲曲的發(fā)展歷程有更為清晰、準(zhǔn)確的認(rèn)識，對今后戲曲發(fā)展能有進(jìn)一步的借鑒意義。

注釋：

①這些資料有：《敵后的文藝隊伍》《文藝戰(zhàn)士話當(dāng)年》《冀中人民抗日斗爭資料》《屯留縣絳河劇團(tuán)團(tuán)史》（未出版）《長治市表演團(tuán)體史稿》等。

②這些研究人員和文藝工作者有：曲潤海、郭士星、栗守田、張峰、茍有富、劉江等。