陸佳琳

浙江橫店影視職業(yè)學(xué)院

蜷川實(shí)花是當(dāng)代日本炙手可熱的一線女藝術(shù)家，與村上隆、奈良美智齊名。她的攝影作品與執(zhí)導(dǎo)的電影都從不同角度呈現(xiàn)了女性深邃的審美內(nèi)涵。其中對(duì)于色彩美學(xué)的運(yùn)用，更是淋漓盡致的展現(xiàn)了日本物哀審美價(jià)值觀，充分的呈現(xiàn)了日本物哀文化中“瞬間美”“逐欲”“死亡”等審美主題，其作品的藝術(shù)表達(dá)與演繹，對(duì)攝影藝術(shù)發(fā)展具有較高的借鑒和參考價(jià)值。鑒于此，對(duì)蜷川實(shí)花作品深入剖析，解讀蜷川實(shí)花色彩美學(xué)中的物哀審美，現(xiàn)作如下分析。

一、物哀審美的形成因素

物哀最早由日本江戶時(shí)代國(guó)學(xué)大家本居宣長(zhǎng)提出，可以簡(jiǎn)單理解為“真情流露”，在日本《源氏物語(yǔ)》中“哀”是感知主體，“物”是被感知對(duì)象，物哀是二者交互而生的真實(shí)情感體驗(yàn)。物哀審美是一種極致的表現(xiàn)，觸動(dòng)心靈的審美體驗(yàn)自然流露，悲喜、恐懼、憧憬、徘徊、憤怒、憐愛(ài)等一系列復(fù)雜的人性情感都無(wú)需抵觸，近似于中國(guó)文化里的“性情”。但物哀審美形成達(dá)到了超越性情的美學(xué)極致，與日本地域環(huán)境和宗教文化存在必然聯(lián)系。

（一）地域環(huán)境因素

日本是一個(gè)四面環(huán)海的島國(guó)，這種特殊的地理環(huán)境形成了精致的自然美學(xué)理念。日本幾乎所有自然景觀都非常精巧別致，色彩辨識(shí)度很高。文人墨客寄托于山水之情的作品此起彼伏，無(wú)疑也是從不同角度窺探自然之美。物哀審美理念的形成，與日本這種特殊的地域環(huán)境存在一定聯(lián)系。日本學(xué)者梅原猛《森林思想—日本文化的原點(diǎn)》中提及，日本存在一種“森林信仰”同情萬(wàn)物和生命消逝的價(jià)值觀，主導(dǎo)了日本民族的悲情意識(shí)。日本“姨舍山（棄母山）”便是這種悲情意識(shí)的集中表現(xiàn)，以“恥”為辱的觀念令老人不愿占用過(guò)多的生存資源，在生產(chǎn)資料極度匱乏的年代很多老人選擇去深山中等死。生死往復(fù)回歸自然的審美體驗(yàn)很難令人理解，但也正是這種悲情意識(shí)成就了物哀審美。

（二）宗教文化因素

日本最初的宗教信仰講求“萬(wàn)物皆有靈”，“神道教”認(rèn)為無(wú)論人或其他動(dòng)物都是為了死而生的，死也是生的新起點(diǎn)。這種宗教文化信仰令日本物哀審美達(dá)到了巔峰，可以為此而死便是信仰的終極體現(xiàn)。本居宣長(zhǎng)的《日本物哀》代譯序中提及，日本物哀審美受到中國(guó)哲學(xué)和佛教的影響，但是從文化信仰的追求來(lái)看，無(wú)論中庸之道還是因果循環(huán)的價(jià)值觀，都尊重生命的價(jià)值，即便悲觀遁世的思想無(wú)限延伸，也很難達(dá)到日本物哀審美的極致。因此，日本本土宗教文化信仰催發(fā)物哀審美，并以宿命論主導(dǎo)普遍審美意識(shí)傾斜于物哀審美的價(jià)值觀，才是其根本的形成原因。

二、蜷川實(shí)花的物哀審美理念

（一）追求自由的作品定位

蜷川實(shí)花對(duì)于色彩的運(yùn)用向來(lái)追求物哀審美的體現(xiàn)，這種追求自由的作品定位是其超越同輩的優(yōu)勢(shì)之一。不受他人審美的束縛和局限，才能在自由創(chuàng)作的實(shí)踐中推陳出新。就其攝影作品而言，物哀審美的自由意識(shí)更為突出。由于蜷川實(shí)花并未接受過(guò)科班訓(xùn)練，所以也不會(huì)受到攝影技巧固化思維的影響。拍照的瞬間，蜷川實(shí)花只會(huì)想到自由創(chuàng)作的快感，甚至是陷入這種自由取舍的審美體驗(yàn)之中。在被拍攝對(duì)象與蜷川實(shí)花形成對(duì)峙關(guān)系后，創(chuàng)作的自由度無(wú)限擴(kuò)大，突破思維局限的可能性更高。所以，蜷川實(shí)花追求自由的創(chuàng)作意識(shí)，令其更關(guān)注拍攝對(duì)象的自然之美，共情于物的自由創(chuàng)作激發(fā)了物哀審美的深刻體驗(yàn)。

（二）無(wú)法掙脫的美感束縛

國(guó)人看蜷川實(shí)花的作品并不是非常舒服，其作品中隱含著一種無(wú)法掙脫的美感束縛。常人在這種美感體驗(yàn)的壓抑下，情緒上是陰郁和自我反省的。這正是人生百態(tài)的憂世情節(jié)，更是生離死別中隱喻的幻夢(mèng)之美。諸如，日本“浮世繪”文化中金魚的形象，在蜷川實(shí)花的作品中美好卻又脆弱。在拍攝金魚時(shí)，蜷川實(shí)花刻意模糊了阻斷在人與金魚之間的“玻璃”，無(wú)限度拉近觀眾第一視角，讓金魚在無(wú)法掙脫的時(shí)空里忘卻被囚禁的事實(shí)，讓觀眾心生哀婉，共情于此便借景言志了。這一拍攝角度顯然更契合日本社會(huì)的大環(huán)境，年輕人被欲望和壓力捆綁，渴望掙脫又無(wú)濟(jì)于事，于是乎共情共鳴在無(wú)法掙脫的美感束縛之中。

（三）死亡落寞的極端風(fēng)格

蜷川實(shí)花的物哀審美是情感主觀接觸外界事物時(shí)，自然而然或情不自禁地產(chǎn)生的幽深玄靜之情感。為了讓觀眾體驗(yàn)到物哀審美的極致，在蜷川實(shí)花作品中經(jīng)常出現(xiàn)死亡落寞的極端風(fēng)格。諸如“花”是日本攝影師非常喜歡的題材之一，植根于靈魂中對(duì)櫻花之情便是其難以割舍的感性認(rèn)知。在日本文化中，花朵綻放隱喻人類的欲望，而綻放后的衰敗則是一種宿命之美。蜷川實(shí)花通過(guò)拍攝花朵來(lái)引導(dǎo)觀眾探討欲望，在其《永恒的花》系列作品中，用永不凋謝的人造花來(lái)展現(xiàn)人性的脆弱和貪婪，而虛假的事物本身也帶有諷刺意味，潛移默化的向觀眾傳達(dá)死亡落寞當(dāng)寄情于生命的循環(huán)往復(fù)。故而，蜷川實(shí)花死亡落寞的極端風(fēng)格反而真實(shí)，與觀者共情于花之美、之綻放、之凋零，帶給觀者極致的物哀審美體驗(yàn)。

三、蜷川實(shí)花構(gòu)建“物哀審美”的色彩運(yùn)用維度

（一）直觀極致的色彩暴力

日本很多攝影作品清新淡雅，崇尚清淡雅致的藝術(shù)追捧，色彩運(yùn)用上如同清茶波瀾不驚，色調(diào)極為簡(jiǎn)約。這種文藝小清新的作品，與充斥濃烈色彩的蜷川實(shí)花作品形成鮮明反差。蜷川實(shí)花作品仿佛打開了潘多拉魔盒，帶給觀者一個(gè)激進(jìn)的色彩斑斕的霸道空間。蜷川實(shí)花作品第一直觀感受便是色彩暴力，不加任何掩飾的展露色彩的“艷麗”。這種大膽、濃艷、極致、直觀的“色彩暴力”，與東方文化中的內(nèi)斂、含蓄、空靈、幽玄形成強(qiáng)烈反差?？鋸埥k麗的色彩被推向前臺(tái)，色彩碰撞后并未產(chǎn)生違和感。蜷川實(shí)花用這種滿屏不留白的色彩充斥，來(lái)對(duì)抗傳統(tǒng)審美的“空”，營(yíng)造出一種淋漓盡致的色彩宣泄。

物哀審美的表達(dá)不是優(yōu)柔寡斷的，反而是最直接的情感傾訴。而在蜷川實(shí)花展露這些極度的美學(xué)色彩之后，“色彩暴力”并未掩蓋事物本身的情感內(nèi)核，反而是將其最絢麗奪目的一面拋給觀者，情緒的束縛達(dá)到極致，物哀審美的表達(dá)也必然更為極致。

（二）光彩耀眼的虛實(shí)銜接

蜷川實(shí)花作品的飽和度與對(duì)比度都很高，因此而光彩耀眼奪目。但是并未因此而將事物的全貌展現(xiàn)給觀者，仍然以虛實(shí)相間的構(gòu)圖呈現(xiàn)出作品深邃意象。蜷川實(shí)花熱衷于“花”“金魚”“女性”等題材，與日本傳統(tǒng)藝術(shù)泛用風(fēng)花雪月類似，及時(shí)行樂(lè)的唯美主義令色彩暴露的非?？鋸?。但是這并不限制真實(shí)場(chǎng)景與虛幻背景的交互感知，反而在虛實(shí)銜接的過(guò)度中找到情感抒發(fā)的脈絡(luò)。在蜷川實(shí)花作品中，很多背景構(gòu)圖都是虛幻的。這種虛幻令主題事物對(duì)比出獨(dú)特而純粹的真實(shí)。雖然虛幻的背景并非真實(shí)事物的鏡像，但隱喻表達(dá)了對(duì)于主體事物的情感烘托。

在蜷川實(shí)花官網(wǎng)上一副自拍作品中，女主身穿日本和服，背景是極度夢(mèng)幻的血日和星空。虛幻的背景色調(diào)中，紅與藍(lán)本身就是集聚對(duì)沖感的冷暖色調(diào)，用夢(mèng)幻般的虛擬化來(lái)呈現(xiàn)，將主體素材烘托出強(qiáng)烈的主觀逸動(dòng)。仿佛女主沉浸于虛空之中，奢求迷離快感背后的真實(shí)生活。從構(gòu)圖角度分析，蜷川實(shí)花偏愛(ài)平面化影像，但并不代表這種光影疊加放棄了色彩的立體感、透視感、深邃感。無(wú)論是人物還是花草，蜷川實(shí)花善于運(yùn)用不同的圖案組合成一副立體畫面，在虛實(shí)銜接處釋放色彩的裝飾性，以此來(lái)表達(dá)生活常態(tài)中隱含的物哀審美情趣。

（三）唯美宿命的光影融合

物哀審美之所以被蜷川實(shí)花充分的在作品中呈現(xiàn)出來(lái)，很大因素在于其色彩運(yùn)用充斥了宿命論的主觀臆斷，將宿命中的唯美表現(xiàn)出一種悲情觀。為此，蜷川實(shí)花在其諸多作品中運(yùn)用了光影融合的設(shè)計(jì)手法，讓過(guò)渡曝光的色彩在陰影下彰顯其藝術(shù)生命力。

蜷川實(shí)花在《惡女花魁》和《狼狽》兩部電影的色彩調(diào)度上，都運(yùn)用了光影融合的技法，表現(xiàn)不同時(shí)代下女性命運(yùn)的哀情。江戶時(shí)代“花魁”，生活在陰影之下獨(dú)自綻放出絢麗的色彩。當(dāng)代“明星”，在追逐名利的過(guò)往中曝光于社會(huì)的陰影之下。表現(xiàn)這種無(wú)處可逃、無(wú)所遁形、無(wú)法釋懷的璀璨，正是蜷川實(shí)花運(yùn)用光影呈現(xiàn)色彩之美的技藝。用過(guò)渡曝光去表現(xiàn)浮華世界中女性的欲望，在用陰影催發(fā)出她們的悲情和脆弱，均為人生與失落“被放逐”的宿命。而宿命之下的悲情通過(guò)光影色彩的協(xié)調(diào)運(yùn)用，更充分的呈現(xiàn)在觀眾面前。無(wú)法掙脫的美感束縛隱匿于此，卻再一次驚醒世人光明與黑暗同在，哪怕極端的色彩充斥了心底的陰暗，光明之處還原色彩本來(lái)面目的宿命尚存，這便是蜷川實(shí)花帶給觀眾的唯美宿命，更是光影色彩迎合大眾感官體驗(yàn)的物哀審美意志。

（四）驚艷世俗的自我覺(jué)醒

蜷川實(shí)花作品在上海參展期間，對(duì)其評(píng)價(jià)最多的便是“commercial”。任何作品在現(xiàn)代社會(huì)為其買單的都是商業(yè)，但商業(yè)成就的反而是藝術(shù)本身的驚世駭俗。蜷川實(shí)花作為日本屈指可數(shù)的女性藝術(shù)家，其作品中超脫世俗的自我覺(jué)醒意識(shí)非常強(qiáng)烈。這也是因?yàn)樗龑?duì)畫面、色彩、構(gòu)圖有著天生的敏感度，這種敏感度又很依賴于藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的強(qiáng)烈程度。所以外界認(rèn)為蜷川實(shí)花的靜物拍攝藝術(shù)價(jià)值很高，但人物拍攝就顯得過(guò)于商業(yè)。

蜷川實(shí)花在上海拉法耶藝術(shù)設(shè)計(jì)中心展覽近1000件藝術(shù)作品，包含花朵系列（Flowers）、金魚系列（Liquid Dreams）、花火系列（Light of）、以及中日明星肖像系列。關(guān)注度最高的也是前三大系列，對(duì)于人物肖像的關(guān)注非常少。一位藝術(shù)家的成就，自然有其獨(dú)特的審美品位做支撐和背書，蜷川實(shí)花作品對(duì)物哀審美的傳承與開拓，是女性藝術(shù)家自我意識(shí)的覺(jué)醒。外界看到的只是絢麗豐富的色彩，卻難以感受到色彩碰撞出的情感意蘊(yùn)和深邃內(nèi)涵。從這一點(diǎn)上，就看觀者向物哀審美提出怎樣的要求。如果是純粹的藝術(shù)欣賞，就停留在蜷川實(shí)花靜物作品即可。如果強(qiáng)加商業(yè)標(biāo)簽，也就失去了物哀審美本質(zhì)意圖。因此，物哀審美體驗(yàn)不僅需要藝術(shù)家達(dá)到極致美感的設(shè)計(jì)思維，更要觀者具備領(lǐng)悟物哀審美的純凈心靈，才能真正感受到藝術(shù)家?guī)Ыo作品的驚艷世俗。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，物哀審美形成達(dá)到了超越性情的美學(xué)極致，與日本地域環(huán)境和宗教文化存在必然聯(lián)系。蜷川實(shí)花的物哀審美理念，是追求自由的作品定位，是無(wú)法掙脫的美感束縛，是死亡落寞的極端風(fēng)格。在運(yùn)用各種色彩來(lái)展現(xiàn)物哀審美時(shí)，蜷川實(shí)花善用直觀極致的色彩暴力，更傾向于光彩耀眼的虛實(shí)銜接，透過(guò)光影融合的手法來(lái)呈現(xiàn)唯美宿命，在強(qiáng)烈的自我覺(jué)醒意識(shí)中帶個(gè)觀眾驚艷世俗的物哀審美作品。這種集聚日本獨(dú)特的審美習(xí)慣，雖然在實(shí)踐層面上趨近于商業(yè)化走勢(shì)，但唯有激發(fā)物哀審美的本質(zhì)，才能夠令作品大膽的色彩運(yùn)用不產(chǎn)生違和感，侵入觀眾視角帶來(lái)深刻的物哀審美體驗(yàn)。