馬孝怡

（河北大學(xué)人文學(xué)院,河北保定 071000）

凝視（gaze）是齊澤克理論體系中的一個(gè)重要概念。齊澤克繼承了拉康的凝視概念，在文藝、倫理、電影批評(píng)等維度對(duì)凝視的內(nèi)涵進(jìn)行了豐富和深化。齊澤克的凝視理論，為我們了解和探究主體自身、主體所在的象征秩序和文本意義的建構(gòu)提供了一個(gè)新的認(rèn)知視角。齊澤克對(duì)凝視理論的思考和探究，呈現(xiàn)出精神分析、文藝思想及其批判理論的融合，體現(xiàn)出他對(duì)西方馬克思主義的批判精神和人文關(guān)懷傳統(tǒng)的延續(xù)。同時(shí)，也體現(xiàn)出他對(duì)生命的反思以及對(duì)主體生存境遇的深切關(guān)照。

一、凝視的幻象性實(shí)質(zhì)

在齊澤克的視域中，“凝視”并不是通常意義上的由眼睛發(fā)出的觀看行為，而是處于主體對(duì)面的客體發(fā)出的。這一觀點(diǎn)是齊澤克對(duì)拉康凝視思想的繼承。拉康指出，凝視是客體，它并不處于觀看的主體一邊，而是處于主體看見(jiàn)的一邊。拉康顛倒了主體與客體的關(guān)系，并提出“眼睛與凝視是相互矛盾的”論點(diǎn)。在拉康看來(lái)，眼睛與凝視是分裂的。主體的眼睛能夠看到所在的現(xiàn)實(shí)，卻看不到凝視。凝視是眼睛目光所及的視域中的一個(gè)污點(diǎn)，破壞了眼睛所視領(lǐng)域的清晰性。拉康所謂的凝視是不可能之物的凝視，是對(duì)原質(zhì)之“物”即“對(duì)象a”的凝視?！把劬εc凝視的分裂”就是可能看的與不可能看的。對(duì)于可能看的，拉康稱之為“想象的凝視”。在拉康的鏡像階段，主體的鏡像之看就是想象的凝視，主體在這個(gè)“看”中形成了“理想自我”；對(duì)于不可能看的，拉康稱之為“對(duì)象a的凝視”，它實(shí)際上就是“實(shí)在界的凝視”。在這個(gè)凝視下，主體形成了以他者的欲望為目的的自我理想。拉康對(duì)凝視的闡釋，貫穿了他對(duì)主體自我構(gòu)成問(wèn)題的思考。

在這個(gè)理論背景下，齊澤克在審視凝視這一概念時(shí)，進(jìn)一步提出了眼睛與凝視的二律背反，揭露了凝視的純粹幻象性實(shí)質(zhì)。齊澤克分析電影《群鳥》。影片中，梅蘭妮接近并注視著某個(gè)神秘的房子，房子似乎也在凝視著梅蘭妮。在那里，我們遇到了最純粹意義上的眼睛與凝視之間的二律背反：主體看見(jiàn)了房子，但那房子（客體）似乎要還之以凝視。[1]齊澤克指出，這個(gè)凝視來(lái)自未知，是某個(gè)空洞的、先驗(yàn)的客體發(fā)出的。對(duì)于主體所在的象征秩序而言，這個(gè)客體是不可能之物。何以這個(gè)不可能之物會(huì)如此吸引主體？因?yàn)樗切】腕wa，即主體在進(jìn)入符號(hào)秩序時(shí)被閹割掉的快感。符號(hào)秩序?qū)⒅暈榻苫虿豢梢?jiàn)之物驅(qū)逐出境。小客體想要進(jìn)入符號(hào)秩序，只得以污點(diǎn)的形式進(jìn)入。主體被這個(gè)神秘的污點(diǎn)所吸引，并堅(jiān)信它是存在的。這源于符號(hào)秩序割裂主體所造成的主體自身的分裂和匱乏，主體終其一生都在尋找并謀求自身的完整一致性。主體被小客體吸引、探尋它的過(guò)程，即是探尋自身的過(guò)程。對(duì)于這個(gè)看不見(jiàn)的客體，主體通過(guò)自我反射，將看見(jiàn)客體之不可能性反轉(zhuǎn)成了凝視自身，即將客體變成了凝視本身。我看不見(jiàn)客體，但客體能看見(jiàn)我，并始終在注視著我。由此可見(jiàn)，凝視的身份是純粹幻象性的，是主體在大他者之域中的想象性建構(gòu)。在這個(gè)想象的凝視中，包含了主體有關(guān)自我的欲望。

二、幻象性大對(duì)體的凝視

幻象性大對(duì)體的凝視是齊澤克凝視理論中凝視的類型之一。齊澤克通過(guò)分析文藝作品中幻象性大對(duì)體的凝視，闡明其建構(gòu)并支撐符號(hào)秩序及建構(gòu)作品意義的作用。在齊澤克的理論體系中，“大對(duì)體”（the Other）即符號(hào)秩序。齊澤克指出，人們所在的現(xiàn)實(shí)世界并不是一個(gè)完整連貫的整體，維持我們完整現(xiàn)實(shí)感的正是“存在著大對(duì)體”這一假設(shè)?；孟笮源髮?duì)體遮蔽了符號(hào)秩序中的縫隙和匱乏，建構(gòu)了我們社會(huì)秩序的一致性。首先，齊澤克通過(guò)分析希區(qū)柯克電影，為我們呈現(xiàn)出幻象性大對(duì)體的凝視。在希區(qū)柯克電影中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些超出敘事空間之外的主觀鏡頭。觀眾面對(duì)這種鏡頭時(shí)不得不承認(rèn)，在劇情現(xiàn)實(shí)的空間里，占據(jù)這個(gè)鏡頭視點(diǎn)發(fā)出凝視的主體是不可能存在的。如《驚魂記》中，偵探從樓梯上跌下時(shí)驚恐地凝視前方的鏡頭。其次，幻象性大對(duì)體的凝視還以“不知情的第三者”的形象出現(xiàn)。齊澤克分析愛(ài)·倫坡《失竊的信》。大臣當(dāng)著王后的面偷換了信件，王后只能無(wú)力地看著大臣的所作作為。齊澤克指出，正是國(guó)王這個(gè)不知情的大對(duì)體第三方的在場(chǎng)，王后與大臣的凝視互動(dòng)才得以發(fā)生。國(guó)王的一無(wú)所知，是建構(gòu)王后與大臣之間行為的倫理內(nèi)涵的前提。如果大對(duì)體知曉了一切，則一切將不復(fù)存在。同時(shí)，不知情的大對(duì)體的凝視豐富了作品的意義，建構(gòu)了作品意義的多維度，激發(fā)了受眾的想象和闡釋欲望。受眾將自己的欲望和心理投入到情節(jié)中，每個(gè)受眾都將自身獨(dú)特的個(gè)體性與作品融合，進(jìn)而豐富并拓展了作品的意義和內(nèi)涵。

幻象性大對(duì)體的凝視是主體存在的本體論保證，主體在大對(duì)體的凝視下建構(gòu)了自身。齊澤克通過(guò)分析圓形監(jiān)獄中的主體，指出他們的焦慮并不是始終都處在權(quán)力的凝視和監(jiān)視下。相反，主體的焦慮來(lái)自自己沒(méi)有始終暴露在大對(duì)體的凝視之下。“主體需要攝像機(jī)（照相機(jī)、攝影機(jī)）的凝視，使之成為自己存在的本體論保證……”[2]。齊澤克指出，被符號(hào)秩序撕裂的主體，急于填補(bǔ)自身的空白，建構(gòu)自身的一致性。主體唯一的依靠便是自身所在的符號(hào)秩序。通過(guò)被大對(duì)體詢喚，主體建構(gòu)并確立了自己的符號(hào)性身份、地位和意義。但這種詢喚是偶然的。在《三十九級(jí)臺(tái)階》中，漢納被偶然卷入到一起神秘事件中。他由最初的困惑，到主動(dòng)承擔(dān)起調(diào)查并守護(hù)秘密的責(zé)任。當(dāng)主體把自己認(rèn)作被大對(duì)體召喚的接收者時(shí)，主體也就誤認(rèn)了發(fā)現(xiàn)自己被詢喚一事的徹底偶然性。事實(shí)上，漢納并不是國(guó)家特意選中執(zhí)行任務(wù)的人，他只是在大對(duì)體發(fā)出詢喚時(shí)恰巧出現(xiàn)在那里。隨著事件的進(jìn)展，漢納愈發(fā)認(rèn)為他所做的，就是自己的職責(zé)。這種在回溯中將偶然性逆轉(zhuǎn)為必然性的做法，使主體自發(fā)認(rèn)為大對(duì)體已經(jīng)選擇自己作為它的接收者，主體在被大對(duì)體詢喚的過(guò)程中建構(gòu)了自己的身份。齊澤克指出，主體之所以誤認(rèn)大對(duì)體的詢喚，是因?yàn)橹黧w堅(jiān)信，大對(duì)體總是已經(jīng)在看著我們，根據(jù)我們的行為發(fā)出召喚。這種“大對(duì)體總是已經(jīng)在看著我們”的幻覺(jué)，是我們所在的社會(huì)的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)而成。在這個(gè)幻覺(jué)下，主體被建構(gòu)為遵守符號(hào)律令，以道德律法建構(gòu)自身的人。

三、來(lái)自客體的凝視

客體的凝視是齊澤克凝視理論中的另一種凝視。來(lái)自客體的凝視將主體建構(gòu)為欲望的主體，并破壞、阻止主體獲得自己的身份。齊澤克指出，關(guān)于客體的凝視是客體身上發(fā)出的凝視，這個(gè)客體是小客體a。齊澤克將客體的凝視視為主體可視領(lǐng)域中的盲點(diǎn)，它蘊(yùn)含了主體真正的欲望及力比多精神機(jī)制。齊澤克分析《驚魂記》，諾曼將裝有瑪麗蓉尸體的汽車推入沼澤。當(dāng)汽車在下沉過(guò)程中忽然停下，觀眾的內(nèi)心也隨之生出焦慮。這意味著，此時(shí)觀眾的欲望和諾曼是同一的。觀眾的凝視已經(jīng)不再中立、客觀化，其凝視已經(jīng)被一個(gè)病態(tài)污點(diǎn)所玷污?！啊鳛榭腕w的凝視’就是斑點(diǎn)，它阻止我在觀賞畫面時(shí)與它保持安全、‘客觀’的距離……”[3]。這個(gè)點(diǎn)位將主體帶入到畫面和事件中，引誘、捕捉著主體的欲望。主體內(nèi)心的欲望在客體充滿誘惑的凝視中凸顯出來(lái)。被客體的凝視誘發(fā)出來(lái)的欲望，是不為符號(hào)秩序和道德律令所容的。主體一旦將自己真正的欲望和快感納入進(jìn)自己的現(xiàn)實(shí)中，就會(huì)破壞、消解著主體符號(hào)性身份的完整一致性。主體只有將自身的欲望和快感放逐，才能維持自身的完整性。

來(lái)自客體的凝視作為符號(hào)秩序中的“異質(zhì)性”存在，扭曲并破壞了符號(hào)秩序的整體性。齊澤克對(duì)客體凝視的探尋，揭露了客體的凝視的空無(wú)本質(zhì)。齊澤克通過(guò)分析文藝作品，指出發(fā)出凝視的客體通常是敘事空間中的“異質(zhì)性”存在，無(wú)法被納入主體的認(rèn)知中?？腕w的凝視破壞了現(xiàn)實(shí)秩序的完整連貫性?，F(xiàn)實(shí)要維持自身的一致性，必須將它驅(qū)逐出符號(hào)秩序。由于發(fā)出凝視的客體與主體的存在本真息息相關(guān)，主體會(huì)不停追逐它。但是，這種追尋是極其危險(xiǎn)的。一旦主體過(guò)于靠近客體的凝視，我們的看就會(huì)與來(lái)自客體的凝視之間形成共謀關(guān)系，我們的內(nèi)在特定與小客體a完全重合了?！扼@魂記》結(jié)尾處，諾曼直視攝影機(jī)的凝視，以及隨后出現(xiàn)的骷髏頭鎖定了我們，將我們分離出象征秩序，置于語(yǔ)言和道德律令之外。處于語(yǔ)言和能指失效領(lǐng)域的主體，會(huì)徹底喪失自身及其現(xiàn)實(shí)感。齊澤克分析道，《驚魂記》的終極秘密在于，這個(gè)來(lái)自實(shí)在界的客體的凝視自身就是空無(wú)。主體幻想著在客體的凝視背后，符號(hào)秩序之外，一定存在著某種東西。事實(shí)上，“這一‘之外’自身就是空洞的，缺乏任何的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容”[4]。正是這一空無(wú)，建構(gòu)并維持著我們的現(xiàn)實(shí)。

綜上所述，齊澤克對(duì)凝視的思考和闡釋，打破并顛覆了我們的傳統(tǒng)思維和既有認(rèn)知，重新“陌生化”了我們的感知，讓我們重新審視并反思自身及其生存境遇。他對(duì)符號(hào)律令所遮蔽的有關(guān)生命和現(xiàn)實(shí)真相的揭露，讓我們對(duì)現(xiàn)實(shí)和自身有了更加清晰的認(rèn)知。齊澤克喚醒了我們的反思和批判意識(shí)，同時(shí)也喚醒了我們對(duì)于生命的熱情和關(guān)懷，讓我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代中，清醒而獨(dú)立的前行。