〔摘 要〕音樂意義的存在不能單純用物理的方法去度量，也不能用人類的感官去感知，而需以理解的方式去揭示。后來的很多音樂家、作曲家深受該觀念的影響，將音樂的意義局限在對音樂語言的追求和塑造上，將音樂語言或音樂技術之外的其他因素全部排除在外，即音樂的意義僅在音樂之中，不在音樂之外，到音樂之外尋求意義的任何行為都是徒勞的。

〔關鍵詞〕查爾斯·羅森；意義的邊界；書評

“音樂——以其自在的協(xié)調有致——并不為昭示真理而存在，它自身就是真理，是蘊藏著宇宙普遍規(guī)律（畢達哥拉斯語）的真理。音樂也不為服務他者而存在，其千般偉力只為彰顯它自身?！边@句話出自孫紅杰老師為俄爾甫斯音樂譯叢撰寫的總序。看似解釋了音樂之真理，但仍讓人不解其真身。查爾斯·羅森從《古典風格》一書開始，就一直沒有放棄過“必須在音樂本身之中理解音樂”的這一觀點，并致力于向我們揭示音樂是如何通過其自身的規(guī)律傳達出自身的意義的。

任何音樂學研究在一開始都要面臨這樣一個問題——如何看待音樂的意義。羅森和所有偉大的音樂學家一樣，都承認音樂必定會傳達出某種意義。那么，在討論和理解音樂時，意義是否存在邊界，而邊界又該如何劃分？羅森認為，音樂的意義只存在于音樂本身，要去理解音樂，也必須在音樂語言自身的框架之中，而不能引入音樂之外的意向。羅森在本書對這個觀點進行了詳盡的論述。另外，這本書分析說明了歷代學者與理論家們在闡釋音樂作品的意義時慣常使用的一些方法究竟有何優(yōu)勢與缺陷，為我們應該如何修正理解角度，更好地欣賞偉大的音樂作品提出了諸多精到且睿智的建議。

查爾斯· 羅森（ Charles Rosen 1927-2012）不僅是杰出的鋼琴家之一，而且還是音樂界一位極其敏銳的評論家，20世紀最具影響力的音樂學家之一。其論著曾兩次獲格拉美獎（Grammy Award）提名。他的代表著作《古典風格——海頓、莫扎特、貝多芬》曾獲得美國國家圖書獎，并且一版再版，被列為音樂家的必讀書。羅森依靠對音樂形態(tài)的精深把握和雄辯的文筆，從已經(jīng)“文本化”了的作品的譜面分析著手，成功建立了一個理想化的“音響文本”傳遞與互文的機制。而他將具體的音樂細節(jié)，建立在一個多層級、多類型的語法和修辭上、下文中加以審視的方法，則為這些出自海頓、莫扎特和貝多芬這三位大師之手的作品，在這樣一種封閉、自為的文本傳統(tǒng)與風格傳承中獲得詩學層面的“意義”，創(chuàng)造了絕佳的途徑。此外他還著有《浪漫主義的一代》《奏鳴曲式》《艾略特·卡特的音樂語言》等多部著作。他的研究重點主要是古典風格音樂與早期浪漫派音樂，相關著作有舉世聞名的《古典風格》與《浪漫一代》等。與此同時，羅森的著作涉獵十分廣泛，從早期巴洛克作曲家和卡特等至今許多人仍然無法理解的20世紀作曲家，以及基本音樂哲學理論都有涵蓋，且都獲得了卓著的成果。

對于羅森來說，“所謂理解音樂，其實只是說當你聽到音樂時不感覺難受或困惑”，而我們只有在對新作品與新風格的不斷熟悉與習慣中，才能獲得音樂的意義。不過，一部作品或是一位作曲家的風格給人帶來的陌生感或怪異感并不是阻滯人們理解音樂的障礙，真正的障礙其實在于熟悉的東西消失了。我們認為音樂有合理的語法結構、不協(xié)和和聲的正確解決、終止式慣常出現(xiàn)的位置以及旋律句那預料中的對稱與平衡。我們是在這些熟悉的音樂傳統(tǒng)中成長起來的，這種傳統(tǒng)使我們對音樂有著特定的期待與希望，當這些期待與希望得不到滿足時，失望的感覺就會影響我們對音樂的理解。所以，在聆聽一部革新性與原創(chuàng)性很強的作品時，讓我們以失敗而告終的，往往并不是其新奇之處，而是在這部作品的音樂風格與語言中，某些原本可以識別之物——某些我們曾經(jīng)認為對音樂至關重要的東西——消失了。所以，盡管我們并不熟悉一部作品，但只要與這些要素不產(chǎn)生沖突，一切就都沒問題。但是當作曲家因為想要以自己的方式部分地重塑傳統(tǒng)而違反了傳統(tǒng)的音樂語言時，聽眾就必須學會領悟新的表現(xiàn)方式。盡量熟悉它，不斷聆聽并最終不再感到不適。事實上，就好像胚胎都是經(jīng)過物種演化的歷史過程才具有現(xiàn)在的性狀一樣，我們可以重新體驗一下自己的欣賞口味在我們生活中變化的歷史。

羅森要談論的意義主要是音樂的內涵意義，他強調讓我們更多地去聆聽作品，去關注作品本身。對于一部交響曲或是夜曲，幾次聆聽的經(jīng)驗遠比閱讀任何論文與研究分析更有價值。羅森經(jīng)常使用的話題理論認為，音樂作為一個符號體系，其中每個符號的形式便是我們聽到的樂音，而音樂符號的意義就是我們在聆聽、學習或研究音樂時想要發(fā)現(xiàn)并領悟的意義；進而當我們聽到或想到一段音樂時，如何在腦海中將這段音樂與它的意義聯(lián)系起來，也有著多種可能的方式。但是無論如何，對于話題理論來說，我們想要了解音樂的意義就必須能夠識別出這些音樂符號。藝術作品本身就能教會我們如何去理解他們，這不僅僅讓評論家成為寄生蟲，更是讓他們的存在變得毫無意義。羅森希望我們不要成為象征主義的詮釋者，而是成為能與音樂靈魂相通的聆聽者。我們在聆聽音樂時，獲得了愉悅，這是理解音樂最明顯的標志。由此也可以說我們已經(jīng)獲得了音樂的意義。對此，楊燕迪老師已經(jīng)意識到“羅森在《古典風格》一書中所持的美學立場不免顯得保守”。他“在觸及（尤其是）純器樂作品時很少談及音樂之外的意義，這種思維定式也會讓人感到不夠滿足。 這單純的是從形式主義出發(fā)談及的意義，羅森忘記了當每首音樂作品產(chǎn)生時，它與個體生命，與這個時代產(chǎn)生的對話。羅森的純形式主義的風格理解范式是一種具有銳利的解釋力、但其解釋力的對象范圍卻相當有限的藝術史認識論。當都能夠把音樂內部的語言意義和其外部世界的存在聯(lián)系起來，也就找到了世事所求之的平衡狀態(tài)。從這個意義上說，考察音樂的意義的問題應該從多角度、多視域、多層面展開，如歷時性（流變性）、時代性、民族性、地域性等多層面的融合性和統(tǒng)一性，在這些不同層面的理解之中追求音樂意義的終極存在，也就是哲學家維特根斯坦所說的家族相似。

羅森的研究始終是以樂譜為絕對中心的，通過認真分析樂譜，從每一個動機或每一組和聲等最小的細節(jié)出發(fā)，他力圖在讀者面前建構起音樂作品的某種圖景。他不僅為我們分析、詮釋各種具體的音樂作品，更是能夠讓這些作品還原到某位作曲家，乃至某個音樂風格或流派創(chuàng)作的大背景之中。另一方面，他還十分善于把握每位作曲家或是某部作品的特點，并能夠敏銳地指出，某一位作曲家對其所采用的音樂風格與其所承的音樂傳統(tǒng)進行了哪些革新與發(fā)展，或是某一部作品在該作曲家的創(chuàng)作生涯中有著何樣的位置。在這本書的第三講，羅森是以講座中演奏的音樂范例為基礎來構思的。據(jù)楊燕迪老師的話說道，音樂學的“解釋”和器樂的“演奏”在英語中是同一個詞（interpretation）。因此，我們可以將語言對音樂的闡釋看作和器樂平行的另一種“演奏”。羅森是一個闡釋者，同時也是一個表演家，他分別用他的鋼琴和文字來演奏音樂作品中的奧秘。在某種意義上，解釋和演奏是同一種行動，解釋是用文字看到作品的另一個側面。

音樂意義的存在不能單純用物理的方法去度量，也不能用人類的感官去感知，而需以理解的方式去揭示。音樂意義的問題本質上屬于人自身本質力量對象化的問題。法國哲學家、現(xiàn)象學美學代表人物米蓋爾·杜夫海納（Mikel Dufrenne）認為：意義產(chǎn)生在人與世界相遇的時刻。對于音樂現(xiàn)象而言，其意義不能是只來自審美主體自身的心理活動，也不能僅僅歸結為音樂現(xiàn)象的所指，應該源于審美主體的能動性，即其表達和理解的傾向性，和主體的有利生存相關，具有一定的內在性。柏拉圖的理念世界對人們意義觀念的影響是比較大的，柏拉圖的理念世界對考察音樂意義產(chǎn)生了一定的負面影響，他認為意義是源于神而非源于人，不是文化、歷史的產(chǎn)物，而是天然的、自在的東西，且意義是永恒不變的，而不是處于不斷的變化發(fā)展之中的?；诖耍髞淼暮芏嘁魳芳?、作曲家深受該觀念的影響，將音樂的意義局限在對音樂語言的追求和塑造上，將音樂語言或音樂技術之外的其他因素全部排除在外，即音樂的意義僅在音樂之中，不在音樂之外，到音樂之外尋求意義的任何行為都是徒勞的。這也是查爾斯·羅森在如前所述的重要原因。

作者簡介

王嘉欣，上海師范大學音樂學院歌劇分析專業(yè)研究生，師從魏揚教授。