張平

〔摘 要〕戲劇舞蹈設(shè)計(jì)不同于通常的編舞，不僅要深刻解讀劇情，深入了解人物身處規(guī)定情境中的內(nèi)心情感，領(lǐng)會導(dǎo)演設(shè)置此段舞蹈的意圖和他希望通過這些舞蹈為戲劇內(nèi)容尋找的形式載體、風(fēng)格樣式，并要有足夠的素材儲存和創(chuàng)新思路，以及各種變通方法；還需要準(zhǔn)確地抓住形象動機(jī)，用最短的時長，最簡潔的動作，發(fā)展出最典型、最形象的表達(dá)，當(dāng)然美化與詩化必不可少，這也是舞蹈的本質(zhì)特性。

〔關(guān)鍵詞〕現(xiàn)代戲曲；碗碗腔；戲曲藝術(shù)

2021年5—7月，我應(yīng)邀前往陜西省戲劇研究院眉碗團(tuán)為新創(chuàng)劇目碗碗腔《驕陽之戀》做戲曲舞蹈和形體設(shè)計(jì)導(dǎo)演。該劇以楊開慧烈士的悲壯事跡為題材，表現(xiàn)她接受五四“貴我”思想，從追求“小我”的自我實(shí)現(xiàn)，投身革命尋求“大我”的人生價值，藝術(shù)地再現(xiàn)了她年僅29歲的鮮活生命為天下勞苦大眾“舍我”的大義之舉，歌頌了楊開慧烈士從一個女性、愛人、母親成長為超越世俗、超越愛情、超越生死，痛別親情而升華為一個純粹的理想主義者的人生軌跡，彰顯了第一代共產(chǎn)黨人為理想堅(jiān)守信念，面臨生死抉擇時不惜獻(xiàn)出生命的信仰力量和閃耀的人性光輝。

在讀劇本與總導(dǎo)演中國國家話劇院查明哲老師溝通的過程中，為該劇的表現(xiàn)手法確定了“詩化”地截取楊開慧烈士的人生“史事”和堅(jiān)守戲曲美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)原則融會貫通的表現(xiàn)原則和美學(xué)追求。既要尊重戲劇表達(dá)，又要盡其可能創(chuàng)造獨(dú)特藝術(shù)語言塑造獨(dú)特的、有聲有色、有血有肉的藝術(shù)形象，而非紅色題材中標(biāo)簽式的人物。為了實(shí)現(xiàn)對這一真實(shí)人物的詩性表達(dá)，我們從楊開慧的形象中提純出了一個虛擬形象，取名“驕陽之靈”，讓她在情節(jié)中時而分離、時而合一、時而纏繞、時而交替，虛擬、抽象出楊開慧的心理、精神、情感，甚至行為，使人物形象得以美化升華，情感表現(xiàn)更加抒情浪漫。這樣的表現(xiàn)手法名為“剖像”。“驕陽之靈”這一形象的創(chuàng)造，不僅在劇中產(chǎn)生了很好的藝術(shù)效果而得到了專家、觀眾的廣泛稱贊和認(rèn)可，還承載了許多藝術(shù)功能與戲劇密碼，值得撰文解密。

究其“剖像”的來由與出處：“剖像”的基本解釋是破開、剖開、分開、剖解、剖析等意思?！捌氏穹ā弊钤绯鲎浴兑捉?jīng)》的五格剖像法，分為天格、地格、人格、外格和總格。源于易學(xué)的“象”“數(shù)”理論，包含了人生經(jīng)歷、性格、與人的關(guān)系等等的剖玄析微（剖辨玄奧，分析細(xì)微）之用。

“剖像法”在藝術(shù)領(lǐng)域中常用于美術(shù)、繪畫與雕塑，它是從藝術(shù)解剖和造型藝術(shù)的角度研究生物結(jié)構(gòu)的學(xué)科，研究的目的是揭示人體的外形及其變化的規(guī)律，重點(diǎn)在于人體物質(zhì)結(jié)構(gòu)對外形的影響，解密人的情緒、情感、心理情況甚至修養(yǎng)和靈性在人體上的反映，從而感受真實(shí)生命變動和特殊情境下的喜、怒、哀、樂、愛、憎等等。

戲劇理論的“剖像”學(xué)說有據(jù)可查的見于陜西省戲曲理論家陳幼韓的著作《戲曲表演概論》（文化藝術(shù)出版社1996年出版）。陳幼韓先生在第二章中詳細(xì)闡述戲曲表演體系的藝術(shù)規(guī)律的七個方面，其中論述了“剖像化”。戲劇評論家馬也老師看戲后談道：這是一種獨(dú)特的表現(xiàn)手法，現(xiàn)在的戲劇舞臺上已不大有人知道也沒有人會用了。大體意思是把本來不能看見的物象、心理活動等在平行演區(qū)再現(xiàn)出來，有解剖、放大、并置的功能?！膀滉栔`”的表現(xiàn)手法即是“剖像法”在現(xiàn)代戲曲中的運(yùn)用。超越了寫實(shí)與再現(xiàn)，融入了情感與詩化呈現(xiàn)，起到了美化、詩化、外化和意向化的作用。“剖像”方法運(yùn)用的典型例子是鐵扇公主的戲，孫悟空鉆進(jìn)鐵扇公主的肚子里，舞臺上的一半是孫悟空淘氣地做出各種戲劇動作，另一半是鐵扇公主難受得翻滾撲打，更具有魔幻意味的是兩人還能彼此對話。

在《驕陽之戀》的整場戲中，“驕陽之靈”貫穿其中，召之即來揮之即去，成為楊開慧真實(shí)生命的靈魂形式，以虛表實(shí)地呈現(xiàn)。這一形象的建立是在我和總導(dǎo)演的討論中形成，而且在排練過程中查明哲導(dǎo)演不斷賦予她新的內(nèi)涵，使這一形象如一面多棱鏡，從多角度折射出人物的內(nèi)心情感和精神世界，使人物形象具有了多重意味，變得立體而豐滿多彩起來。在序曲中，“驕陽之靈”的一段“青春之舞”舞出楊開慧19歲生命飛揚(yáng)的青春，朝氣蓬勃地帶領(lǐng)女學(xué)友們做操健身，積極宣傳“貴我”的思想，鼓勵她們“砥礪意志，追求真理”；第三場的“春情之舞”以一段小快板的舞蹈舞出了她沖破封建束縛，追求自由愛情的獨(dú)立人格和歡悅之情；第四場的“煉獄之舞”則是她身陷牢獄，經(jīng)受身心雙重煎熬和折磨的形象表達(dá)；尾聲的“忠魂之舞”是在她中彈倒下，臥于大地，融入大地，靈魂卻飛升“直上重霄九”的外化，并發(fā)展幻化成一段群舞完成了“萬里長空且為忠魂舞”的歌頌。

（一）形象塑造，實(shí)中求虛

“驕陽之靈”在劇中承擔(dān)著楊開慧精神、情感形而上的表達(dá)，要求這一形象既是從實(shí)象中剝離出來的虛象，又明確指向?qū)嵪蠖皇褂^者迷惑（畢竟在舞臺是由兩位演員呈現(xiàn)）。首先思考的是“驕陽之靈”的外部造型，既賦予她楊開慧典型的形象符號，又不能完全“實(shí)打?qū)崱钡卣瞻?；既不脫離戲劇人物的外形，又要利于舞蹈和戲劇技術(shù)技巧的發(fā)揮。從服裝設(shè)計(jì)就需求虛化、詩化、舞蹈化。在沿用楊開慧典型的五四學(xué)生裝的基礎(chǔ)上，將裙子虛化，用兩層薄紗做成；以加長的圍巾變形使得可以運(yùn)用戲曲的水袖技術(shù)；再為不同段落的不同內(nèi)涵賦予紅、綠、藍(lán)和白等色彩的變化。發(fā)型也突破原型，用了更適合舞蹈的干練頭飾，化妝同樣需要虛化處理。如此綜合形成了“驕陽之靈”更富詩性和靈性的外部形象表達(dá)。

舞臺上要表現(xiàn)這一實(shí)一虛的關(guān)系，我們運(yùn)用了“飛揚(yáng)、圍繞和水袖技術(shù)”“迎與送”的主題動機(jī)作為四段舞蹈的貫穿動作，并運(yùn)用重合、疊置、分離、交錯的空間關(guān)系編織雙人舞蹈。

（二）戲曲之美，守恒發(fā)散

總導(dǎo)演查明哲很早就提出了“戲曲的現(xiàn)代化，話劇的民族化”之戲劇理念，在他導(dǎo)演的戲曲作品中幾乎無一例外地大量挖掘傳統(tǒng)戲曲手法，融入現(xiàn)代美學(xué)和現(xiàn)代觀念加工改造后運(yùn)用于劇中。他強(qiáng)調(diào)戲曲人物行當(dāng)化、情境虛擬化、寫意化、表演歌舞化的表達(dá)，注重程式化動作運(yùn)用和現(xiàn)代化創(chuàng)新，在守住戲曲之美的核心本質(zhì)的基礎(chǔ)上，以發(fā)散性思維對傳統(tǒng)進(jìn)行大膽的革新和創(chuàng)造，去除陳舊感，賦予當(dāng)代美，使傳統(tǒng)形式在現(xiàn)代戲中展現(xiàn)出新的生命活力。

（三）程式引入，以舞代武

四功五法是戲曲必然要展示的功夫，也是戲曲的傳統(tǒng)寶藏，傳統(tǒng)戲曲中往往會設(shè)置一場武戲，既展示了演員的技術(shù)和功夫，又在唱、做、念、打中讓戲非常好看。《驕陽之戀》這出戲里卻很難找到可以安置和發(fā)揮武場的地方，“驕陽之靈”正好承擔(dān)了這樣的功能，以舞代武既能炫技又增添了觀賞性。而舞的取材采自戲曲水袖的程式化動作和技術(shù)。如“揚(yáng)袖”“收袖”“出袖”“云袖”，配合跳、轉(zhuǎn)、翻等技術(shù)技巧，以現(xiàn)代美學(xué)觀念編排，構(gòu)成流暢而富于美感的舞蹈，表現(xiàn)出人物多重情緒和心理，烘托出劇中多種戲劇氣氛，也展現(xiàn)了演員精湛的戲劇功底與技藝。

作為戲劇形體設(shè)計(jì)，不是能編出一段好看的舞蹈就可以，而是所有舞蹈與形體動作必須服從于戲的內(nèi)容，融入戲劇，服務(wù)戲劇，為戲劇烘托氣氛，延伸情感，表達(dá)意向，成為戲劇不可分割的表現(xiàn)手段。“驕陽之靈”雖是這出戲主要人物楊開慧“剖像”出來的虛擬形象，卻擔(dān)負(fù)著人物精神層面的形象表達(dá)。因此舞出形象，塑造形象成為首要之先；同時要為每一個舞段找到形象之源……從毛澤東的詩詞《蝶戀花·答李淑一》的詩句中，得到的第一個想象是運(yùn)用水袖，戲曲的水袖技術(shù)最易于表達(dá)“楊柳輕揚(yáng)直上重霄九”“嫦娥舒廣袖”和“萬里長空且為忠魂舞”的意向。

其次是尋求水袖動作的質(zhì)感。“驕陽之靈”是一個虛象，如何創(chuàng)造虛的動作質(zhì)感成為關(guān)鍵。戲曲的水袖通常是用杭紡制作，而杭紡較重，舞袖的速度快，不易造成虛無縹緲的感覺。我和服裝設(shè)計(jì)彭丁煌老師商議，一是以圍巾的形象延伸出長綢，又不能是傳統(tǒng)的水袖；二是用料改為較輕的電力紡，使動作舞出輕盈飄逸的質(zhì)感，用輕柔的長綢完成傳統(tǒng)水袖的技術(shù)也大大地增加了動作的難度，讓演員們練得很苦。

“青春之舞”的形象種子源于“楊柳輕揚(yáng)”的詩句。伴著序曲的音樂，一輪驕陽般的光影中心，長綢如一雙翅膀舒展而輕盈地飛翔著，這是“驕陽之靈”的第一段舞蹈。舞段由水袖的“揚(yáng)袖”技術(shù)發(fā)展而成，錯落的“揚(yáng)袖”從半弧到完整的圓，由下至上地旋轉(zhuǎn)，向前拋出的“揚(yáng)袖”引出楊開慧的上場，與她構(gòu)成重疊、交錯、分合、圍繞的雙人舞，最后以“出袖”將她送入舞臺中心表演區(qū)，“驕陽之靈”幻象般地消失。兩人從表演到動作一虛一實(shí)，緊密交織，形成真實(shí)人物與虛幻形象合理性，也飛揚(yáng)著楊開慧19歲的青春朝氣。

“春情之舞”的編排過程經(jīng)歷了三次舞蹈升華。初始希望以一段歡快的小快板表達(dá)楊開慧一個初戀少女滿懷青春愛情內(nèi)心的喜悅之情，于是運(yùn)用了一組“云袖”動作發(fā)展而成?！傲A云袖”“平圓云袖”“上下云袖”“左右云袖”的交叉和并行，配合圓場、射雁小跳構(gòu)成歡悅的舞蹈，讓“驕陽之靈”在走出家門的楊開慧身邊縈繞徘徊。二次升華是將兩個獨(dú)立表演的角色達(dá)成共舞，這是導(dǎo)演看了初稿后提出的意見，并將楊開慧下場的舞臺調(diào)度路線加長，使“驕陽之靈”有足夠的空間與她共舞。第三次升華是在彩排時，由于這段音樂完成得很晚，臨近彩排才聽到完整的效果，已沒有足夠多的時間給演員們細(xì)排，只能在她們上臺前做了簡單的提示。但兩位極具創(chuàng)造力的演員在戲劇的規(guī)定情境和人物感覺中被歡快的音樂激發(fā)出了熱烈的情緒，即興地跳躍、交織、旋轉(zhuǎn)，瞬間表現(xiàn)出了此時的楊開慧猶如自由的鳥兒奔向光明，張開雙臂去迎接新的生活的熱烈與歡欣；“驕陽之靈”在她身旁，忽前忽后，忽左忽右，引導(dǎo)、跟隨，歡騰跳躍，完美地實(shí)現(xiàn)了楊開慧此情此境的內(nèi)心表達(dá)。

“煉獄之舞”的設(shè)計(jì)是為了避免在舞臺上直接表現(xiàn)楊開慧遭受酷刑的場面，僅以一束紅光照射下她身鎖鐵鐐的背影挺立于高臺的造型為后景，舞臺前區(qū)“驕陽之靈”舞動血紅的水袖騰躍翻滾，跌倒站起，詩化地表現(xiàn)了行刑的殘酷。這段舞蹈需要在動作的幅度、速度和力度上進(jìn)行強(qiáng)化，使其達(dá)到血腥、慘烈的效果。因此水袖用料還原成具有重量的杭紡，加長到六米多，并點(diǎn)染紅色，以示血跡。舞蹈運(yùn)用了“跪地?fù)P袖”“下腰抖袖”“滾地出袖”“云手雙出袖”和“吊腰”“攪柱”“串翻身”等傳統(tǒng)技術(shù)技巧編織而成。當(dāng)楊開慧被解下鎖鏈送回牢房時，“驕陽之靈”又與她重合，將紅色水袖搭在她傷痕累累的雙臂上送下，血紅的水袖拖曳著滑過臺階，顯示著身受重刑的楊開慧走過留下的血痕。

“忠魂之舞”位于全劇結(jié)束部位，以“萬里長空且為忠魂舞”作為形象種子，與主題歌“一曲驕陽，千古絕唱”合成悲情壯美的頌歌，為全劇畫上完美的句點(diǎn)?！爸一曛琛庇蓷铋_慧中彈倒下，身后無聲地飛揚(yáng)起一雙翅膀，一次高過一次地向高天飛揚(yáng)，預(yù)示她的靈魂飛往天堂；又如火焰般點(diǎn)燃大地，匍匐在地的群舞被一團(tuán)團(tuán)、一層層、一片片的火焰點(diǎn)燃，飛騰而起；蕩氣回腸的頌歌、飛揚(yáng)的紅白相間的長綢，形成恢弘的場面和詩意的禮贊，頌揚(yáng)著楊開慧這位為民族大義獻(xiàn)身的女性、為理想獻(xiàn)祭的崇高英靈！

新創(chuàng)碗碗腔《驕陽之戀》的劇中，由楊開慧的形象“剖像”而出的“驕陽之靈”這一角色，以全劇不多的幾段舞蹈承擔(dān)了形象的顯現(xiàn)、人物的替身、情境的烘托、情感的延伸、意向的外化、詩性的提純、審美的提升之功能，均以一個形象完成了眾多的功能。這個角色的設(shè)置、“剖像”手法的運(yùn)用和最終形象的完成，不能不說是導(dǎo)演從文本到舞臺實(shí)現(xiàn)的一大創(chuàng)舉，是開拓寫意和詩化的手法表現(xiàn)紅色題材，使用舞蹈和傳統(tǒng)戲曲程式結(jié)合的戲曲美學(xué)的堅(jiān)守，外化楊開慧的精神世界，詮釋楊開慧作為一位女性、愛人、母親的心路歷程。“驕陽之靈”也因此而受到專家們一致的稱贊，認(rèn)為《驕陽之戀》成功地把詩意做到了極致。找到了這個戲的現(xiàn)代語言和獨(dú)特的表達(dá)形式，也找到了戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代表達(dá)和傳統(tǒng)進(jìn)程的平衡點(diǎn)和交叉點(diǎn)；“驕陽之靈”形象的設(shè)計(jì)由悲劇的殘酷走向了詩意的浪漫，以極強(qiáng)的美學(xué)追求帶給觀眾極好的審美體驗(yàn)，以及形象的內(nèi)涵指向哲理的思考；“驕陽之靈”的舞蹈設(shè)計(jì)非常巧妙，她使劇中的愛戀表達(dá)是詩意的、信仰表達(dá)是詩意的、慘烈是詩意的、吶喊是詩意的（專家語意）。

戲劇舞蹈設(shè)計(jì)不同于通常的編舞，不僅要深刻解讀劇情，深入了解人物身處規(guī)定情境中的內(nèi)心情感，領(lǐng)會導(dǎo)演設(shè)置此段舞蹈的意圖和他希望通過這些舞蹈為戲劇內(nèi)容尋找的形式載體、風(fēng)格樣式；并要有足夠的素材儲存和創(chuàng)新思路，以及各種變通方法；還需要準(zhǔn)確地抓住形象動機(jī)，用最短的時長，最簡潔的動作，展示出最典型、最形象的表達(dá)，當(dāng)然美化與詩化必不可少，這也是舞蹈的本質(zhì)特性。

正是酷暑難耐，為期兩個多月泡排練場為《驕陽之戀》做編舞和形體設(shè)計(jì)其實(shí)并不容易，跟隨總導(dǎo)演中國國家話劇院查明哲先生合作二十余年間，從《死無葬身之地》到《紀(jì)念碑》，從話劇到戲曲近十多部作品的創(chuàng)作過程中，他總會不斷提出一個又一個匪夷所思的想法和點(diǎn)子，讓你絞盡腦汁思考實(shí)現(xiàn)的方案；又總能從他那里得到備受啟發(fā)的形象種子，并在他不斷讓你感到不知所措的意見中，逼出舞蹈形象的一次次完美和升華。這就是作為戲劇舞蹈設(shè)計(jì)者必然地在導(dǎo)演思維的限制下的再創(chuàng)造！