摘要：書法創(chuàng)作的“美術化”傾向在國展中已是“屢見不鮮”，眾所周知，展覽已成為當今書法藝術生存的基本方式，筆者則以十二屆書法篆刻展（后簡稱“十二屆國展”）為例，集中闡述國展中書法“美術化”的幾種表現(xiàn)，分析比較，從書法本體的層面來看書法創(chuàng)作“美術化”，借此來呼吁廣大書法者們重新審視和思考書法本體。

關鍵詞：“美術化” “書法本體” “國展” “表現(xiàn)” “思考”

一、當代書法藝術的”美術化“傾向

在討論當代書法創(chuàng)作時，有些專業(yè)術語會被經(jīng)常提及。比如 書法“美術化”，就是經(jīng)常出現(xiàn)在書法批評文章的專業(yè)術語。與其說是術語，倒不如說是一種現(xiàn)象，因關系當代書法發(fā)展的現(xiàn)狀，于是便細究一番。

書法“美術化”這一話題，大概在上世紀九十年代就有人討論了。1998年第二期《中國書法》雜志發(fā)表了劉正成先生的文章《論中國書法美術化傾向》[1]，該文是最早提出了書法“美術化”傾向的。作者系統(tǒng)的闡述了由古至今書與畫之間的關系，并就當代書與畫的界限以及人文價值進行了思考。實際上是對當代美術教育體系、現(xiàn)代派書法的發(fā)展予以審視。

其后，關于書法“美術化”傾向的文章也陸續(xù)發(fā)表，而書法“美術化”傾向這一概念在當時也是有針對性的，如對：現(xiàn)代派書法、學院派書法、流行書風、丑書等文章的批評，這類文章并非從“書法本體“的層面進行理性分析，而是借此術語作為對派系批評的有利“證詞”，雖然這些文章在當時引發(fā)了很大的觸動，但由于人們對書法本質(zhì)的理解不夠深入，以及所處時代的局限性，現(xiàn)僅就學術角度考慮，對書法“美術化”傾向的闡述及思考并沒有那么清晰。

究竟什么才是書法“美術化”呢？簡而言之，從認知方面大概分為兩層：觀念和技法。于觀念上，更強調(diào)書法作品的視覺效果，也就是講，對待一幅書法作品就如同對待一幅畫一樣：于技法上，改變了原有的書寫性，或者對筆法進行拆解，并借用畫法進行豐富。而造成書法“美術化”這一傾向的原因很多，與近現(xiàn)代中西文化、現(xiàn)代教育體制、經(jīng)濟的變遷等等有著千絲萬縷的聯(lián)系。

作為當代書法藝術生存的基本方式，書法展覽已發(fā)展了三十余年。總體上看，書法展覽對推動當代書法藝術的發(fā)展起了非常大的作用，其中不乏有被大家公允的作品，盡管如此，筆者還是對當代書法藝術的內(nèi)涵和深度抱有很大的懷疑，筆者認為，書法“美術化”傾向始終伴隨著當代書法藝術的發(fā)展，并且愈演愈烈，而書法展覽又是對書法“美術化”現(xiàn)象表達的集中展現(xiàn)。故此，筆者將以十二屆國展為例，集中對展覽中書法“美術化”的表現(xiàn)進行分析、概述。

二、國展中書法”美術化“傾向的幾種表現(xiàn)

我國著名導演賈樟柯在某次訪談中講到關于對電影的見解，他說：“我的電影不是去征服觀眾，而是用來表達的。從“故鄉(xiāng)三部曲”到現(xiàn)如今，都是在表達內(nèi)心所想的?！边@也正是當下影視業(yè)發(fā)展所面臨的普遍境況——“商業(yè)路線”與“文藝路線”的抉擇。而書法藝術的發(fā)展又何嘗不是呢？書法創(chuàng)作本應把創(chuàng)作主體內(nèi)心的想法表達、釋放出來，絕不是去單單為了征服大眾而去創(chuàng)作。這是書法創(chuàng)作較為重要的一環(huán)。但反觀十二屆國展的入展作品，更像是為了去征服大眾，于是書法創(chuàng)作的主體發(fā)生了變化，有內(nèi)心的表達轉(zhuǎn)向外在的“征服”，這也是當下國展中所面臨的重大問題.參與者們把心思都放在精研技法和取悅他人的視覺感受上，不遺余力的去拼殺和征戰(zhàn)，以此來獲得更多的贊同與關注。表面上，當代書法展覽正在走向正軌，可書法“美術化”傾向并未因時代的推進而得到有效的調(diào)整，而是與時俱進。筆者將書法“美術化”的具體表現(xiàn)歸結(jié)為四種：專業(yè)化、技術化、工藝化、年輕化。筆者按圖索驥對其逐個分析。

專業(yè)化：所謂的專業(yè)書家，主要是要求真、草、篆、隸、行及篆刻全能，而這屆國展的特色就是取消了“全國獎”，全部改為“入展”，參與者可以五種書體全投，最多可同時三種書體入展。從表格中可以看到，同時入展兩種書體的作者總共65人，占總?cè)胝谷藬?shù)的6。11%，而同時入展三種書體的作者總共8人，占總?cè)胝谷藬?shù)的0.75%。由此可見，能夠在“全國展”這種級別的展覽上以兩種或三種書體同時入展的作者真的是鳳毛麟角。隨即，大量的文章、新聞都在報道他們的“戰(zhàn)績”，斬殺的過程之難以及所得到的褒獎，與往屆國展中所獲”全國獎“的榮譽并無不同。五體全能固然是一種能力的體現(xiàn)，可反觀這些”專業(yè)書家“，雖“諸體皆善”，于技法以及書體的駕馭上游刃有余，實屬可貴?？稍噯?，即使五種書體全都能入展，它能代表整個時代的最高水平么？而反觀我們的前輩，像王羲之、顏真卿、蘇東坡等等這些人哪個拿出來都是高手中的高手，也是我們所學習的楷模，但要是真的拿現(xiàn)代的標準來要求他們，我想他們誰也做不到。從這個角度去思考，筆者還是對書法“專業(yè)化”的發(fā)展持懷疑態(tài)度。

技術化：所謂技術化，主要是針對其技術手段運用上愈加豐富、多樣，把其分為兩種：一種是技法上的運用，另一種是形式上的運用。因書體特性，又將其分為兩種現(xiàn)象?？?、篆、隸書是一種類型，行、草書是一種類型?？⒆?、隸書這三種書體相對靜止，所以容易去做結(jié)構(gòu)、做形式。前文曾講，九十年代對“流行書風”的批評就是說其作品過分的對形式和結(jié)構(gòu)進行夸張、變形。如今展覽中的楷、篆、隸書已經(jīng)相較前者變得平和、溫順了不少，但脫去書體的表皮，湯雖非以前的湯，藥卻依舊是那副老藥。此種面目成為了展出作品的主要類型之一。行、草書則是以二王和宋四家為主，亦有對顏真卿、米芾、何紹基的取法。基本上還是二王和米芾，取法上真的是“回歸了傳統(tǒng)”。行、草書面目基本是這樣?？偨Y(jié)而言，與其說是創(chuàng)作展，倒更像是仿作展，比的就是誰更像，誰更“接近”古人。倘若有個人風格過于明顯，且沒有跟上古人的“腳步”的，那這是的作品一定要拿下去，因為這是不尊重傳統(tǒng)的表現(xiàn)。而出現(xiàn)這些現(xiàn)象的最大問題在于，莫過于太過注重技法與形式，而忽略了其本身的內(nèi)涵和深度。

工藝化：由于字本身的“技法”已經(jīng)到位，于是就將角度轉(zhuǎn)向“字外”——工藝化。工藝化則是更多的采取一些工藝設計或者美術手法來幫助實現(xiàn)作品的視覺效果，也就是從書法創(chuàng)作的客體來調(diào)整。于是會發(fā)現(xiàn)展覽中出現(xiàn)了很多的假古董、作舊，蓋上很多印章，做各種形式，過度的模仿古書、手卷、尺牘、簡而言之一句話，把書寫以外能想到的都去做了。這種工藝化的手段，不是不可以出現(xiàn)，趨于精致，是文人藝術的一大特點，但如果全國上下都在為此“執(zhí)著“的話，以外形的過度投入來掩蓋書法本身，本末倒置，我想這就成了一個非常嚴重的問題。

年輕化：當舉國上下的書法展覽以：形式化、技術化、工藝化為主要手段時，對書法的認知會更膚淺、具象。所以導致越來越多的年輕選手也參與到這場角逐游戲中來，由于其思維更靈活、接觸、上手更快、并且受過更為“專業(yè)”的訓練，所以在此次國展中“00”后、“90”的參展選手已經(jīng)初出茅廬，而“70”、“80”的選手們成為此次展覽的中堅力量。“50”、“60”的作者基本上退出這個舞臺。而這樣更使得展覽變成了年輕人的舞臺，年輕化趨勢越來越明顯。所謂的“人書俱老”也僅僅成為了一個口號。

以上就是十二屆國展中書法“美術化”傾向的幾種表現(xiàn)?？梢愿Q探出目前書法藝術的繁榮背后，對書法藝術的理解也越來越膚淺了。之所以造成此種現(xiàn)象，很大一部分原因是對書法本質(zhì)的理解淺顯且狹隘，僅僅圍繞技法與視覺去大費周折。根本無法在“書法本體”的視角去談論書法藝術，所以對于“書法本體”以及“書法本質(zhì)”的理解是當下書法者們需要察覺的。

三、書法本體 書法本質(zhì) 造型藝術

關于“書法本體”的解釋眾說紛紜，有說是“書法本質(zhì)”的、有說其“寫字本身”或“書法本身”的更有說“書法及書法家這個圈子”的等等。冷靜分析，還是覺得于明詮先生的《說“書法本體”》講的透徹。文中對“書法本體”的理解“是形而上，對書法藝術本質(zhì)的認知、研究、體悟?！倍P于“書法本質(zhì)”的理解則為下文：

“書法本質(zhì)顯然是指關于書法藝術這一特定事物與現(xiàn)象的內(nèi)在規(guī)定性的概括，指向書法創(chuàng)作以及創(chuàng)作所呈現(xiàn)的作品和對作品的閱讀延伸等方面。從創(chuàng)作者角度來看，書法本質(zhì)還包括：書法創(chuàng)作主體——人、書法創(chuàng)作工具、書法創(chuàng)作過程中作為主體的人與載體之間的關系。而作為創(chuàng)作主體，具備創(chuàng)作意向或者受環(huán)境影響準備創(chuàng)作，產(chǎn)生創(chuàng)作的渴望進行構(gòu)思，書寫過程中的體會和瞬間隨感受的變化而做出的即使調(diào)整等等，這些都是書法本質(zhì)中創(chuàng)作主體角度所包含的方面。從書法創(chuàng)作客體角度來看，書法創(chuàng)作的載體——筆、墨、紙、硯、印章等等，也呈現(xiàn)書法創(chuàng)作的重要因素和方面。從各種關系方面去看，能促使書法創(chuàng)作者進行創(chuàng)作，并付諸實踐完成作品，重新與周圍事物和受眾構(gòu)成各種關系必然關系等等，也是書法本質(zhì)具體的構(gòu)成部分?！盵2]

以此可以理解，書法”本體“即“本根”是關乎書法藝術形而上的一種對書法本質(zhì)的體悟，而“書法本質(zhì)”則是關于書法藝術具體的內(nèi)在規(guī)定性概括，是一種認知，所以兩者的特性是不同的。那么兩者的聯(lián)系又是什么呢？很多人認為包含與被包含，我的理解是，要想明白什么是“書法本體”，首先要清楚“書法本質(zhì)”到底是什么？知曉了，才能夠更好的去對書法藝術的本質(zhì)進行認識、研究、體悟。

書法“美術化”在國展中的表現(xiàn)，根本原因是書法者們將書法藝術作為一種“視覺藝術”來理解。換句話來講，將“視覺藝術”等同于“書法本質(zhì)”。雖然從九十年代的“流行書風”到如今的“展覽體”，書風的選擇以及技法上有了很大的改變，表面上看是較二三十年前提高了不少，但對書法藝術“本質(zhì)”的理解始終停留在技術手段和視覺手段上，并且沒有觸及書法藝術中創(chuàng)作主體自身的關照。

古人曰：“書為心畫”、“欲書先散懷抱”，也可以這么講，要想寫字，首先是要從主體角度進行關照的。像《蘭亭序》、《祭侄文稿》、《黃州寒食帖》、《韭花帖》等經(jīng)典的出現(xiàn)，皆是書家們所通過毛筆進行物化的“心事兒”，這些“心事兒”是他們每個人內(nèi)心此刻的感受，是真實不虛的。當他們的內(nèi)心對外界的世界及周圍事物所思所感積累到一定的程度時，就希望通過某種手段“吐露”出來，而這個吐露的“口”就是書寫。我想，無論是王羲之還是顏真卿又或者是蘇東坡，留下的經(jīng)典絕對不僅是展示給外人或者說討別人喜歡的，而是面對紙張在坦露自己內(nèi)心的話罷了。所以，書法并非是技巧與形式的結(jié)合，這些僅是表達“心事兒”的手段，但不是最終目的。技法與形式是可以短期內(nèi)進行訓練與調(diào)整迅速提升的，但表達的“事兒”，并非短期訓練與調(diào)整就變好這么簡單的。至此，我想已經(jīng)談論到“書法本體”的層面了。

談論“心事兒”這個問題，更多的也是指大腦與內(nèi)心的問題，并不是單純的技法問題。而牽扯到大腦與內(nèi)心時，就應該牽扯的范圍更寬、更廣。古人講：“外師造化，中得心源”。而只有你內(nèi)心中有書法，那外在一切的事物才會成為你學習的對象。于是才講“書如其人”、“字中有天”，最后講“人書俱老”。于明詮先生曾言：“做半個文人，養(yǎng)一顆文心”[4]，這里的“心”并非指身體器官，而是心性——“用心去思考”。古代人們常言“詩書畫印一體”，這里詩居首，并非是指古詩詞，而是“詩意”。換句話來說，學習書法的最終目標并非落腳在“視覺藝術”的層面上，而是去追尋更高、更遠的地方——“詩心文意”，這也便是古人一直在苦苦追尋“心事兒”，而這個“心事兒”就是我們今天所講的關乎書法“本體”所思考的“事兒”。

參考文獻

1.葉秀山《說“寫字”》[M].中國人民大學出版社，2013年

2.《歷代書法論文選》[M].上海：上海書畫出版社，1979年

3.崔爾平選編點?！稓v代書法論文選續(xù)編》[M].上海：上海書畫出版社，1993年4.于明詮：《我在乎書法里邊有意思的那點意思》[M]，濟南：山東畫報出版社，2016.。

5.宗白華著：《藝境》 [M]，北京：商務印書社，1987。

6.劉正成著：《書法藝術概論》 [M]，北京：商務印書館，2014

作者簡介：

楊東（1995-），男，漢，山東濱州人，學歷：碩士研究生，單位：山東藝術學院。郵編：250000。研究方向：藝術類書法